Царский изограф Никита Павловец. 
Опыт осмысления творческого наследия

Актуальность темы

Сложный процесс трансформации церковной культуры в эпоху перемен, как принято называть XVII век, сопровождался активным проявлением личностного начала. «Век драматический, век резких характеров и ярких лиц"1, — назвал этот период Г. Флоровский. Однако выявление признаков индивидуальности в иконописи по-прежнему остается проблематичным .

Промежуточное положение культуры XVII века между Средневековьем и Новым временем усложняет, на первый взгляд, задачу воспринять индивидуальность в искусстве, которое, с одной стороны, тяготеет к средневековым традициям, а с другой — все более очевидно ориентируется на новые эстетические идеалы. Однако именно динамичность культуры, мировоззренческие изменения3 обостряют характер взаимодействия средневековой системы ценностей и эволюционирующего самосознания, наполняя тему личности особым звучанием. Процесс смены ценностных ориентиров не был одномоментным и по-разному отразился в творческой деятельности художников Оружейной палаты, призванных к воплощению прогрессивных идей. Об этом можно судить на основании подписных икон, количество которых значительно возросло во второй половине столетия, что исследователи связывают с целым рядом причин4, среди которых особо отмечено и возрастание личной роли художника5. Поэтому обращение к проблеме персоналий оказывается назревшей необходимостью. Совершенно очевидно, что при объединяющем принципе «живоподобия» произведения ведущих мастеров обнаруживают разнообразие творческих.

1 Флоровский Г. Пути русского богословия. napHHc: YMCA-Press, 1983. С. 58. 2.

Красилин М. М. Вновь открытое произведение Симона Ушакова.// Троице-Сергиева лавра в истории, культуре и духовной жизни России: Материалы Международной конференции. М., 2000. С. 327.

3 См. Черная Л. А. Русская культура переходного периода от Средневековья к Новому времени. М., 1999.

4 Бусева-Давыдова И. Л. Культура и искусство в эпоху перемен. Россия семнадцатого столетия. М.: «Индрик», 2008.С.154−155.

5 Комашко Н.И.К проблеме авторства в русской иконописи второй половины XVII начала XVIII в.// Филевские чтения: Тезисы конференции (22−25декабря 1997 г.). М., 1997.С.31−33. т.. ^ ?(?MlP'-itl'fbptfbt, ' ' 1 решений, связанных не только с уровнем технического мастерства, но и с мерой готовности изографов к усвоению новых взглядов.

О неоднородности магистрального направления в изобразительном искусстве, признанного современной наукой «официальным крылом» русской живописи второй половины XVII века6, писал в своё время Г. К.Вагнер7. Современные исследователи, усматривая в произведениях мастеров Оружейной палаты тенденцию к унификации письма8, одновременно отмечают общее разнообразие их искусства. Так, например, при возрастающей роли иконографических источников, идущих с Запада, наблюдается разный механизм их освоения, выявляются неодинаковая расположенность мастеров к «реалистичной» трактовке иконного образа. Однако, мера индивидуального в творчестве иконописцев второй половины XVII века, тем не менее, по-прежнему остается трудно постигаемой.

Никита Павловец в этом плане — не исключение: творчество иконописца мало изучено. Хотя он является одним из лучших художников второй половины XVII века, о высоком мастерстве которого было известно при дворе Алексея Михайловича, по-видимому, ещё до его поступления на государеву службу в 1668 году, когда иконописец был взят сразу в жалованные мастера Оружейной палаты.

Работая рядом, а иногда и совместно с Симоном Ушаковым, возглавившим цех иконописцев, Никита Павловец оставался как бы вне влияния художника-реформатора. Но своеобразие его дарования недооценено. Выявленный на сегодняшний день круг подписных работ художника характеризуется идейно-стилистической «пестротой» и нуждается в осмыслении: с одной стороны, он может быть расширен, а с другой, по ряду.

6 Сарабьянов В. Д., Смирнова Э. С. История древнерусской живописи. М., 2007.С.697.

7 Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М., 1987. С. 283. Не углубляясь в проблему, а скорее лишь обозначив её, Г. К. Вагнер, определенно, связывал вопрос художественного решения с мировоззрением художника. Он, в частности, писал: «плотский идеал не вытеснял традиционно тонкостного отношения к духовному миру человека. .творчество таких художников, как Гурий Никитин, Фёдор Зубов, Никита Павловец и близких к ним „жалованных иконописцев“ говорит об этом с полной определённостью».

8 См. Комашко Н. И. Подписные иконы мастеров Оружейной палаты и их последователей // Антиквариат и предметы коллекционирования. 2003. № 11. признаков, ставит вопрос об аутентичности отдельных произведений. Малоизученной остается и биография иконописца, черты которой прослежены до сих пор только в период пребывания художника в Москве с 1668 по 1677 год.

Объектом исследования стала проблема выявления индивидуального начала в иконописи второй половины XVII века.

Предметом исследования является творческое наследие Никиты Павловца, которое дошло до нас в нескольких подписных иконах9.

Искусствоведы до сих пор не ставили цели выявить подлинные произведения художника и проследить его индивидуальную манеру. Никита Павловец обобщённо отнесён к плеяде лучших мастеров «ушаковского» направления10. Стиль художника определён как «декоративный"11, а сам он назван художником, сочетавшим черты «рафинированного» придворного.

1О искусства с умением выразить «глубокое религиозное чувство». Отдельные биографические сведения, известные на сегодняшний день по документам Оружейной палаты, касаются, в основном, периода работы художника в Москве. Несмотря на то, что открытие имени Никиты Павловца пришлось на первые десятилетия XIX века13, до сегодняшнего дня художник известен, в основном, как автор двух икон, которые удостоились отдельных публикаций. Это монументальный образ «Пред ста царица» («Царь царем») 14 из Смоленского собора Новодевичьего монастыря и небольшая икона изящного письма «Богородица Вертоград заключенный"15.

9 Словарь русских иконописцев XI-XVIIbb./Ред.-сост. И. А. Кочетков.М.: «Индрик», 2003.С.221−222. Словарь русских иконописцев XI — XVII вв./ Ред.-сост. И. А. Кочетков.М.: «Индрик», 2009.С.221 -222,811.

10 Лихачев Д. С., Вагнер Г. К., Вздорнов Г. И., Скрынников Г. И. Русь. История и художественная культура X—XVII вв. М.: «Искусство XXI век». 2003.С.477.

11 См. Малков Ю. Г. Живопись // Очерки русской культуры XVII в. М., 1979.4.2.

12 См. Красилин M.M. Никита Павловец // Иллюстрированный словарь русского искусства. — М.: «Белый город», 2001.С.395.

13 CM. De antiquissima picture Russica, in primis de tabulis pictis Capponianis, auct. Th Buhle" .- M., 1807- Григорович В. О картинах, известных под именем Каппониановых"// Журнал изящных искусств.- СП6.1823.С.60 .

14 Козлова Ю. А. Об иконе «Предста царица» 1676 года из коллекции ГТГ: попытка истолкования.// IX Научные чтения памяти И. П. Болотцевой. Сб. статей. — Ярославль, 2005. С.156−158.

15 Турцова Н. М. Иконографический вариант «Богородица вертоград заключенный»: проблема интерпретации. ТОДРЛ — СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. T.56.C.655.

Необходимость обобщения суммы сведений об иконописце и его произведениях, задача прояснения творческого лица мастера обусловили направление исследования, целью которого стало выявление индивидуального начала в соотношении с общестилевыми тенденциями эпохи через решение конкретных атрибуционных задач и анализ ценностных ориентиров художника, обусловленных типом его мировоззрения.

В связи с этим предполагается решение следующих задач:

— изучить характер подписей на иконах;

— выделить иконы с поддельными подписями и произвести их атрибуцию;

— уточнить список подлинных икон художника;

— расширить биографические сведения об иконописце;

— дополнить список достоверных произведений- -проанализировать их идейно-художественное содержание- -охарактеризовать авторские приемы, выявив черты творческой самобытности;

— сопоставить творческие принципы Никиты Павловца и близких ему по стилю мастеров;

В основу работы положен комплексный метод, при котором формально-стилистический и иконографический анализ икон был подкреплен результатами технико-технологических исследований, а также привлечением сведений о приемах и характере реставрации памятников.

Источники исследования определялись спецификой поставленных задач. Среди изобразительных источников помимо икон отечественных и зарубежных музейных собраний были привлечены прориси, позволившие уточнить атрибуцию отдельных произведений, подписанных именем Никиты Павловца, а также печатные гравированные издания второй половины XVIIначала XVIII века. Биографические сведения добывались из неопубликованных архивных материалов фондов РГАДА, РГИА, отдела письменных источников ГИМ, НИОР РГБ, а также государственного архива Нижегородской области (ГАНО). К этой группе материалов относится архив князей Шереметевых (РГАДА ф.1287 оп.1 № 4871, 4873, 4875) касающийся истории села Павлова и его жителей в XVII веке, выпись с отказных книг 1642−1643 года16, копия писцовой книги Дмитрия Лодыгина на поместья в Березопольском стану 1621−1623 года (ГАНО ф.2013 опись 602-ф № 4), «росписный список» 1677 года из архива Е. В. Барсова (ОПИ ГИМ ф.450 д.95), изучение которых позволило точнее представить условия жизни иконописца до поступления в Москву. Этой же задаче послужили опубликованные историко-архивные исследования К. Н. Щепетова по материалам хозяйства князей Черкасских. Важную роль сыграли архивные источники «личного происхождения» — записные книжки (Е.Е.Егорова, С.Г.Строганова), воспоминания, переписка владельцев икон (Л.В.Горнунг-В.Д.Бонч-Бруевич). Их изучение было направлено на уточнение межличностных коммуникаций, что помогло прояснить в целом историю бытования икон. Тому же способствовало и тщательное изучение учетно-хранительской музейной документации. Полезным стало подробное изучение исторических фактов и событий XVII века, биографических исследований о современниках Никиты Павловца, в орбите общения с которыми он находился.

Большую роль в исследовании играли личные консультации специалистов-филологов17, реставраторов18, музейных хранителей19, работа.

ЛЛ Л1 фотографов и переводчиков, которым приношу искреннюю благодарность.

Неоценимой в обнаружении редких библиографических источников оказалась.

22 помощь зарубежных специалистов .

Избранный нами ракурс исследования потребовал привлечения разнообразных материалов по теории и истории искусства, а также богословских сочинений.

16 Ротштейн О.В.и Шилова Н. И. Павлово в XVII веке. «РИО ВСЕКОПРОМСОЮЗ», 1930.

17 Кандидат исторических наук А. А. Турилов (Институт славяноведения), доктор филологических наук Л. И. Сазонова (ИМЛИ РАН).

18 Реставратор высшей категории Т. М. Мосунова (ВХНРЦ), реставратор высшей категории Д. Н. Суховерков (Г 11'), доктора искусствоведения, реставратор по металлу В. В. Игошев (ГосНИИР).

19 З. П. Морозова О^ІМ), Е. А. Филиппова (музей Троице-Сергиевой лавры), Ч. Суриа (Музеи Лувра).

20 Шароухов А., Воронов В. (ГТГ).

21 Маслова Е. (ГТГ).

22 РЛІтихель (Мюнстерский университет), Арнольд Нессельрат (Музеи Ватикана).

Методологической базой исследования является совокупность разработанных общенаучных и специально-искусствоведческих методов исследования произведений изобразительного искусства.

При исследовании творческого наследия Никиты Павловца мы уделили особое внимание мировоззрению художника, определившему то или иное художественное решение образа, учли при этом общую эпохальную тенденцию.

УХ к антропоцентризму, обозначили ценностные ориентиры изографа. Такой подход позволил ярче высветить творческое лицо мастера.

Работа является первым монографическим исследованием творчества Никиты Павловца, в котором впервые обобщена сумма сведений об иконописце и его произведениях. Анализ произведений и биографии художника представлен на общекультурном фоне, во взаимосвязи частного и всеобщего. При исследовании были учтены особенности организации труда иконописцев в художественной мастерской Оружейной палаты второй половины XVII века, выявлена связь идейно-художественного содержания конкретных произведений с особенностями заказа, влиявшего на характер и масштабы творчества Никиты Павловца. Перечисленные особенности обусловили научную новизну представленной диссертации.

Основными результатами исследования являются научно обоснованный список достоверных икон Никиты Павловца, атрибуция почти неизвестного в России комплекса «каппониановы доски», выявление ряда авторских приемов, обусловленных ориентацией художника на раскрытие экклезиологческой сущности образа, новые сведения о «биографии» икон, расширенные представления о жизни Никиты Павловца и его семьи.

Выяснилось, что иконы Никиты Павловца имели особое признание и хождение в старообрядческой среде, наиболее чуткой в оценке духовной сущности образа. Это косвенно подтверждает наш вывод о традиционализме художника, творчество которого достаточно консервативно.

23 См. Черная Л. А. А был ли «переходный период»? //Филевские чтения. М.2003, вып.Х. С.51−72.

Выявленные нами сведения о пребывании некоторых икон Никиты Павловца в старообрядческой среде, где осуществлялась их реставрация, позволили присмотреться к её особенностям и оценить специфику вмешательств в художественную ткань произведений царского иконописца, уточнить характер подделок.

В процессе исследования удалось выяснить, что проблема реставрации неразрывно была связана с запросами антикварного рынка в период коллекционного «бума», когда активно формировались частные и музейные собрания древнерусской живописи. На материале конкретных икон, мы выяснили, что восприятие и оценка произведений древнерусского искусства были обусловлены, с одной стороны, общим уровнем и характером научного подхода, основы которого были заложены в середине XIX века, а с другойбыли тесно связаны с личными вкусами коллекционеров.

Характер поставленной цели исследования и задач, сопутствующих её достижению обусловили логику построения представленной работы.

Обоснование назревшей необходимости атрибуции ряда произведений, подписанных именем художника, представлено в I главе «Историография», посвященной истории изучения творчества жалованного иконописца Никиты Павловца, где проанализированы достижения и вскрыты основные проблемы в исследовании его наследия.

В разделе 1Л"Открытие произведений" обобщённо представлена картина освоения творческого наследия художника исследователями. Во втором подразделе этой главы 1.2 «Биография художника», приведены неизвестные ранее сведения о домосковском периоде жизни Никиты Павловца и его семьи, которые проясняют уклад жизни и формирование творческого облика иконописца.

Проблемы определения аутентичности икон, функционирующих под именем Никиты Павловца и их атрибуция рассмотрены во II главе «Творческое наследие Никиты Павловца: проблемы атрибуции».

Важная роль в этом исследовании принадлежит анализу подписей икон, которые до сих пор были едва ли не решающим аргументом в пользу принадлежности того или иного образа Никите Павловцу. В конце XIX начале XX века, когда иконы стали антикварным товаром, их цена нередко определялась авторством известного иконописца, поэтому были нередки случаи фальсификации подписей. Их анализу мы уделили особое внимание в первом подразделе второй главы 11А"Подписи на иконах".

Выявление особенностей почерка Никиты Павловца представлялось нам возможным. Основанием для исследования в этом направлении стало наличие группы памятников, подписи которых могут быть приняты за образец руки Никиты Павловца, поскольку стиль этих произведений и их происхождение дают основание признать их подлинными работами художника. Исследование икон в этом плане ранее не производилось, но оказалось продуктивным. Оно не только позволило выявить конкретные черты одного из компонентов авторского начала, но и расширило мотивации для выведения трех произведений из состава работ, функционировавших до сих пор под именем Никиты Павловца. Аргументы отвергнутой атрибуции икон изложены во втором разделе второй главы 11.2 «Иконы с поддельными подписями»: в подразделе А) «Богородичные праздники» («Доброчадие»), Б)"Чудо Георгия о змие и Чудо Дмитрия Солунского", В) «Никола».

В число исследуемых икон мы ввели подписной образ «Уар и Артемий Веркольский», не упомянутый в Словаре иконописцев (2003, 2009 г.г.) как принадлежащий или приписываемый Никите Павловцу. По ряду стилистических признаков, данным технико-технологического исследования, а также на основании уцелевших фрагментов подписи, эта икона отнесена нами к произведениям Никиты Павловца. Обоснование такого заключения нашло отражение в третьем разделе второй главы \.2>"Новооткрытые иконы", где рассмотрены также основания для включения в круг произведений художника образа «Богоявление Господне».

В четвертом разделе второй главы II.4 «Минея Никиты Павловца в составе «каппониановых досок» рассмотрена малоизвестная в России икона художника. Она входит в состав церковного календаря с названием «каппониановы доски» — уникальный памятник русского искусства в Ватиканской коллекции24, привлекший внимание исследователей уже в XVIII веке. Минея в составе данного комплекса — самое раннее по времени обнаружения подписное произведение Никиты Павловца, которое заинтересовало отечественных любителей старины в начале XIX столетия. На протяжении всего XIX века и вплоть до сегодняшнего дня икона датировалась 1668−1689 годом, несмотря на документальные сведения о смерти художника в 1677 году. В XX веке комплекс был обойден вниманием отечественных исследователей. Основания уточнённой атрибуции Минеи представлены нами в данной работе как часть исследования комплекса церковного календаря в целом.

В пятом разделе второй главы II.5 «Троица» из коллекции С.Г.Строганова" представлены новые обнаруженные нами сведения об иконе «Троица» из бывшей коллекции графа С. Г. Строганова.

Одним из существенных факторов, влиявших на характер и масштабы творческой деятельности жалованного иконописца Никиты Павловца, была его подчинённость требованиям организационной структуры дворцовой художественной мастерской. Анализу статуса и обязанностей государева мастера в связи с этим посвящена III глава диссертации «Никита Павловец в Оружейной палате». В двух разделах этой главы IIIЛ «Индивидуальный заказ» и III.2 «Коллективная работа» особое внимание уделено специфике принятой формы традиционного заказа во второй половине XVII века, который, помимо ориентации на решение традиционных задач церковной жизни, сочетал в себе потребности культурного строительства. Его особенности проанализированы в подразделах на примерах работ: А).

24 Минея на июнь, июль, август. 1668−1689 гг. Рим. Музей Ватикана (Словарь русских иконописцев XI-XVII .веков. Ред.-сост. И. А. Кочетков М.: Индрик, 2009. С. 221.).

Богородица Вертоград заключенный", Б) «Богоматерь Жировицкая», исполненных Никитой Павловцем индивидуально, а также в Ш. 2 «Коллективная работа» А) «Троица» из Ознобишина, Б) «Предста царица». Выявлен идейно-художественный смысл произведений, установлена их связь с культурным «заказом» эпохи и конкретными заказчиками.

Своеобразие творческого облика Никиты Павловца, выявляемое при сопоставлении его произведений с работами других мастеров Оружейной палаты, представлено в заключительной IV главе «Черты творческой самобытности».

В первом разделе главы IVЛ «Воскрешение Лазаря» в составе Покровского чина в Братцеве" исследован комплекс подписных икон праздничного чина Покровской церкви в Братцеве, созданный жалованными иконописцами, в числе которых был и Никита Павловец. Обнаруживается, что при заданном единстве произведений праздничного ряда, чин выявляет внутреннюю подвижность, что отражается в своеобразии системы изобразительных средств художников, обусловленных индивидуальным восприятием творческой задачи.

Комплексный анализ произведений Никиты Павловца позволяет признать, что его иконы отражают нацеленность на церковную службу. Актуализация той или иной художественной формы определялась иконописцем интуитивно в соответствии с необходимостью выявления экклезиологического смысла празднуемого церковью события, на что и направлены авторские приемы. Укоренённость изографа в традиции, своеобразие которой рассмотрено нами во втором подразделе четвертой главы 1У.2 «Никита Павловец и традиция» выявляется в духовной ориентации художника на основы канонической христианской культуры, базирующейся на средневековом христоцентричном типе мировоззрения.

Распространение и популярность культуры нового типа с идеалами эмпирического, рационального постижения мира не отменяли первую, создавая ситуацию «культурной многослойности». В этих условиях Никита Павловец продолжал следовать целям и задачам церковного искусства, не чуждаюсь новаторства, проявившегося в обогащении художественного ' языка произведений барочной символикой. Иконописец неизменно проявлял тягу к художественным достижениям строгановских мастеров. Признание за образец искусства царских изографов начала XVII века, а также владение техникой миниатюрного письма сближают его манеру с другими художниками-современниками, такими как Федор Зубов, Семен Спиридонов Холмогорец. В третьем разделе четвертой главы ГУ. З «Своеобразие авторского начала», обобщенно представлены основания сходства и разности этих мастеров, позволяющие полнее оценить достижения Никиты Павловца.

Основные выводы по результатам осмысления творческого наследия иконописца Никиты Павловца отражены в заключении. Диссертация имеет иллюстративный материал, к ней прилагается каталог икон Никиты Павловца.

Заключение

.

Мы установили, что разная мера готовности иконописцев следовать новым формам и критериям в искусстве переходного периода делает возможным исследование особенностей проявления индивидуальности. При усложнении повествовательного уровня, усилении рационального и эмпирического элемента в иконописи сохраняется одновременно стремление оставаться в рамках соответствия «церковному чину», выраженному в устоявшихся формах. На общем фоне «полярных токов в русской культуре"408 творчество жалованного иконописца Оружейной палаты Никиты Павловца выделяется ориентацией на традиции «старого» искусства. Она проявляется у художника не столько в следовании сложившейся иконографии, восходящей к оригиналам палеологовского времени, сколько в точности акцентов, соответствующих потребностям богослужебной практики.

Работая исключительно в рамках заказа, направленность которого, по нашему мнению, в решающей степени определялась деятельностью «культурного идеолога» царского двора Симеона Полоцкого, Павловец сохранял в своём творчестве интонацию «сверхчувственного мировосприятия», гармонично сочетая актуальную живописную выразительность форм с подчинённостью их выявлению экклезиологического содержания иконы.

Не являясь собственно новатором, художник не избегнул, тем не менее, введения новых иконографических мотивов, обусловленных использованием неканоничных, но авторитетных современных ему литературных источников, что наглядно отразилось в иконах «Богородица Вертоград заключенный» и «Богоматерь Жировицкая». При этом традиционность художественных решений Павловца проявилась в варьировании известных на русской почве иконографических образцов начала XVII века и следовании таким принципам средневекового искусства, как сохранение иератичности, отсутствие эмоциональной насыщенности. При воспроизведении чудотворного образа,.

408 Панченко А. М. Русская стихотворная культура XVII века. — Л., 1973. С. 169 художник руководствуется принципом «в меру и подобие». Как выяснилось при исследовании истории бытования икон царского изографа, «консервативную» ориентацию художника чутко уловили и оценили старообрядцы, в среде которых в Х1Х-ХХ веке имели хождение иконы Никиты Павловца.

Истоки духовного склада художника раскрываются в его биографии. Четверо из девяти поминаемых в Синодике родственников иконописца принадлежали к духовному чину. Мы установили, что иконное ремесло было наследственным делом в семье Ерофеевых, которые успешно вели торговлю, имея к середине 70-х годов 6 лавок, с которых платили оброк князю, а после убийства Ивана Ерофеева (отца Никиты Павловца) «воровскими казаками» Степана Разина, дело возглавил Панкрат Ерофеев, по-видимому, младший брат Никиты Павловца. Он, как и Никита, был иконописцем князей Черкасских, состоя на службе у Михаила Яковлевича Черкасского. Талант Павловца был замечен и востребован уже боярином Яковом Куденетовичем Черкасским, поощрявшим в своих вотчинах профессиональный рост мастеров. В 1650—1660-е годы Никита Ерофеев писал иконы в каменный Спасо-Преображенский собор в Павлове, который был заложен князем в 1647 году. После смерти князя Никита Ерофеев был «взят неволей» в Москву на государеву службу в Оружейную палату, под начальство Б. М. Хитрово уже сложившимся и признанным мастером. В результате комплексного исследования всех произведений, подписанных именем Никиты Павловца, нами установлен круг достоверных работ изографа, включающий на сегодняшний день 9 произведений. В их числе: «Богоматерь Жировицкая» 1669 года, «Троица» 1671 года, «Богородица Вертоград заключенный» начало 70-х годов, «Воскрешение Лазаря» 1673 года, «Богоявление» 1674 года, «Уар и Артемий Веркольский» около середины 70-х годов, Минея на июнь, июль, август 1676 года, «Царь царем или Предста царица» 1676 года, написанная Никитой Павловцем «со товарищи», и, наконец,.

Троица" из Ознобишина 1677 года, написанная художником совместно с Симоном Ушаковым за полтора месяца до смерти.

Выявление индивидуального начала в творчестве в соотношении с общестилевыми тенденциями эпохи осуществлялось нами через решение конкретных атрибуционных задач. В результате были определены иконы, хотя и подписанные именем художника, но не принадлежащие ему. Ими оказались «Св.Николай чудотворец» из Покровского собора Рогожского кладбища из бывшей коллекции старообрядцев Рахмановых, «Праздники богородичные (Доброчадие)» из старообрядческой церкви Успения на Апухтинке из бывшего собрания старообрядцев Новиковых, «Чудо Георгрия о змие и чудо Дмитрия Солунского» из бывшей коллекции графа А. С. Уварова. Методы традиционного иконографического и стилистического анализа при исследовании были дополнены учетом выявленного своеобразия мировоззрения художника и его ценностных ориентиров, отраженных в художественной ткани произведений. Установленные в процессе изучения авторских подписей признаки графического почерка Никиты Павловца расширили атрибутивные возможности.

Комплексный подход к исследованию творческого наследия художника помог дополнить ряд авторских произведений двумя новыми иконами: «Уар-воин и праведный Артемий Веркольский» и «Богоявление Господне». В них отразился развитый эстетический вкус художника, тонкое чувство формы и цвета. Творческое лицо Никиты Павловца отличает изящество трактовки образов, точность рисунка. Мягкая моделировка форм, умеренное живоподобие в личном, без резких белильных высветлений и движков, округлость ликов с обширными нимбами, жесты, лишенные драматичности сочетаются с развитыми «реалистичными» фонами. Внутренняя гармония, одухотворенность характеризуют авторскую интонацию. Золото, включенное в богатую живописную гамму Никиты Павловца, используется им для выявления смысловых задач.

Аналогичная творческая палитра характеризует Минею на июнь, июль, август, написанную Никитой Ивановичем Ерофеевым Павловцем в 1676 году, которая входит в малоизвестный в России церковный календарь «каппониановы доски» из собрания Пинакотеки Ватикана. Нами откорректирована и обоснована датировка памятника.

Опираясь на достижения искусства царских мастеров конца XVI начала XVII века, Павловец органично развивает живописные приемы Прокопия Чирина, Назария Истомы Савина, но при этом творчество Никиты Павловца, следовавшего традициям так называемых Строгановских мастеров, представляет собой художественно цельное явление, вполне органичное для своей эпохи.