Гениальные художники

Гениальные художники: Джотто ди Бондоне, Альбрехта Дюрера, Лукаса Кранаха, Мазаччо, Ханса Хольбейна, Яна ван Эйка

1. Биография Джотто ди Бондоне

Согласно источникам 14 в. учился у Чимабуэ. Работал во Флоренции, Риме (ок. 1300), Падуе (ок. 1305−08), Неаполе (ок. 1328−33), Милане (ок. 1335−36) и других городах Италии. В 1327 вместе со своими учениками записался в цех флорентийских живописцев. В 1334 был назначен руководителем строительства флорентийского собора и его колокольни (кампанилы; к моменту его смерти был возведен ее первый ярус).

1.1 Творчество

Реформатор итальянской живописи, Джотто открыл новый этап в истории живописи всей Европы и явился предтечей искусства Возрождения. Его историческое место определяется преодолением средневековых итало-византийских традиций. Джотто создал облик мира, адекватный реальному по своим основным свойствам — материальности и пространственной протяженности. Использовав ряд известных в его время приемов — угловые ракурсы, упрощенную, т.н. античную, перспективу, он сообщил сценическому пространству иллюзию глубины, ясность и четкость структуры. Одновременно он разработал приемы тональной светотеневой моделировки форм при помощи постепенного высветления основного, насыщенного красочного тона, что позволило придать формам почти скульптурную объемность и в то же время сохранить сияющую чистоту цвета, его декоративные функции.

1.2 Капелла дель Арена

В творческом наследии Джотто центральное место занимают росписи капеллы дель Арена в Падуе (ок. 1305−08) — однонефной церкви, построенной, видимо, по его же проекту. Этот обширный фресковый цикл включает в себя роспись коробового свода, уподобленного синей небесной тверди с золотыми звездами и заключенными в медальоны изображениями Христа, Марии и пророков, композицию «Страшный суд» на западной стене, тридцать четыре сцены из жизни Марии и Христа, расположенные в три ряда на длинных боковых стенах и т. н. «триумфальной арке» алтаря. Именно эти сцены определяют характер росписей капеллы. Строгая упорядоченность их расположения организует всю ритмику интерьера, построенное на насыщенных красочных тонах цветовое решение сообщает всему ансамблю праздничный характер. Земная жизнь Марии и Христа предстает в этих композициях как связанные неторопливым ритмом повествования этапы патриархального, эпически-величественного бытия. Джотто очень скупо обозначает приметы изображаемого им мира условными скалистыми горками, светлыми зданиями, густой ультрамариновой синевой неба. Но самым замечательным открытием Джотто являются его персонажи — коренастые, широколицые, наделенные величавым обликом, облаченные в одежды и плащи простого покроя из тяжелых, однотонных тканей, задрапированных в крупные складки.

1.3 Капеллы Барди и Перуцци

Дальнейшую эволюцию творчества Джотто представляют пострадавшие от времени росписи небольших семейных капелл Барди и Перуцци на хорах флорентийской церкви Санта Кроче (ок. 1320−25). Живописная декорация каждой капеллы включает шесть сцен, расположенных на боковых стенах по три друг над другом и решенных более сложно, чем в капелле дель Арена. Возрастает роль архитектурного фона, ограничивающего и четко формирующего сценическое пространство, сами постройки становятся более многообразными, приобретают сходство с реальной архитектурой эпохи Джотто. В многофигурных сценах появляется больше подробностей и повествовательных моментов, наконец, Джотто интересуют сложные пространственные и оптические эффекты. Так, в росписях капеллы Перуцци, посвященных Иоанну Крестителю и Иоанну Богослову, Джотто изображает архитектурную декорацию в угловом ракурсе, соответствующем точке зрения зрителя, стоящего у входа в капеллу.

1.4 Другие работы. Влияние

Единственная дошедшая до нас станковая работа Джотто — монументальный алтарный образ «Мадонна на троне» («Мадонна Оньисанти», Уффици, ок. 1310). Восходящая к 14 в. традиция связывала с именем Джотто обширный живописный цикл «История св. Франциска» в базилике Сан Франческо в Ассизи (ок. 1297−99), однако многие современные исследователи отвергают авторство Джотто. Среди не дошедших до нас работ Джотто источники называют большую мозаичную композицию «Навичелла» на фасаде римской раннехристианской базилики св. Петра, снесенной в начале 16 в., живописные циклы «Знаменитые люди», выполненные для короля Неаполя Роберта и правителя Милана Аццоне Висконти. Джотто оказал влияние на формирование ведущих школ итальянской живописи 14 в., прежде всего флорентийской, а также на ряд мастеров, работавших в Сиене и Падуе. К его наследию неоднократно обращались мастера итальянского Возрождения от Мазаччо до Микеланджело.

1.5 Биография Альбрехта Дюрера

Сын серебряных дел мастера, выходца из Венгрии. Учился сначала у отца, затем у нюрнбергского живописца и гравера Михаэля Вольгемута (1486−90). Обязательные для получения звания мастера «годы странствий» (1490−94) провел в городах Верхнего Рейна (Базель, Кольмар, Страсбург), где вошел в круг гуманистов и книгопечатников. В Кольмаре, не застав в живых М. Шонгауэра, у которого намеревался совершенствоваться в технике гравюры на металле, изучал его работы, общаясь с его сыновьями, также художниками. Вернувшись в 1494 в Нюрнберг, женился на Агнесе Фрей и открыл собственную мастерскую. Вскоре отправился в новое путешествие, на этот раз в Северную Италию (1494−95; Венеция и Падуя). В 1505−07 вновь был в Венеции. Познакомившись в 1512 с императором Максимилианом I, видимо, тогда же начал на него работать (вплоть до его смерти в 1519). В 1520−21 посетил Нидерланды (Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент, Малин и другие города). Работал в Нюрнберге.

1.6 Творчество. Дюрер и Италия

Творческий путь Дюрера совпал с кульминацией немецкого Возрождения, сложный, во многом дисгармоничный характер которого наложил отпечаток на все его искусство. Оно аккумулирует в себе богатство и своеобразие немецких художественных традиций, постоянно проявляющихся в облике персонажей Дюрера, далеком от классического идеала красоты, в предпочтении острохарактерного, во внимании к индивидуальным деталям. В то же время огромное значение для Дюрера имело соприкосновение с итальянским искусством, тайну гармонии и совершенства которого он старался постичь. Он — единственный мастер Северного Возрождения, который по направленности и многогранности своих интересов, стремлению овладеть законами искусства, разработке совершенных пропорций человеческой фигуры и правил перспективного построения может быть сопоставлен с величайшими мастерами итальянского Возрождения.

1.7 Рисунки

Дюрер был равно одарен как живописец, гравер и рисовальщик; рисунок и гравюра занимают у него большое, подчас даже ведущее место. Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, по обширности и многообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо да Винчи. Рисование было, видимо, частью каждодневной жизни мастера. Он блестяще владел всеми известными тогда графическими техниками — от серебряного штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели. Как и для мастеров Италии, рисунок стал для него важнейшим этапом работы над композицией, включающим в себя эскизы, штудии голов, рук, ног, драпировок. Это инструмент изучения характерных типов — крестьян, нарядных кавалеров, нюрнбергских модниц. Его прославленные акварели «Кусок дерна» и «Заяц» (Альбертина, Вена) выполнены с такой пристальностью и холодноватой отстраненностью, что могли бы иллюстрировать научные кодексы.

1.8 Творческая зрелость. Живопись 1494−1514

Первая значительная работа Дюрера — серия пейзажей (акварель с гуашью, 1494−95), выполненных во время путешествия в Италию. Эти продуманные, тщательно сбалансированные композиции с плавно чередующимися пространственными планами — первые «чистые» пейзажи в истории европейского искусства. Ровное, ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм и ритмов определяют характер живописных работ Дюрера конца 15 в. — начала 2-го десятилетия 16 в.; таковы небольшой алтарь «Рождество» («Алтарь Паумгартнеров», ок. 1498, Старая пинакотека, Мюнхен), «Поклонение волхвов» (ок. 1504, Уффици), где Дюрер объединяет группу, состоящую из Мадонны и трех волхвов, спокойным круговым ритмом, плавностью силуэтов, подчеркнутой мотивом арки, многократно повторяющимся в архитектурной декорации. Одной из главных тем творчества Дюрера в 1500-х гг. становится поиск идеальных пропорций человеческого тела, секреты которых он ищет, рисуя обнаженные мужские и женские фигуры (Дюрер первым в Германии обратился к изучению обнаженной натуры), суммируя их в гравюре на меди «Адам и Ева» (1504) и одноименном большом живописном диптихе (ок. 1507, Прадо).К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные, гармонически упорядоченные многофигурные живописные композиции — выполненный для одной из венецианских церквей «Праздник четок» (1506, Национальная галерея, Прага) и «Поклонение св. Троице» (1511, Музей истории искусств, Вена). «Праздник четок» (точнее — «Праздник венков из роз») — одна из самых больших (161,5×192 см) и наиболее мажорная по интонации живописная работа Дюрера; она наиболее близка итальянскому искусству не только мотивами, но и жизненной силой, полнокровием образов (большей частью портретных), полнозвучием красок, широтой письма, равновесием композиции. В небольшой алтарной картине «Поклонение св. Троице» сонм святых, отцов Церкви, ангелов, парящих в небесах, объединяют, как в «Диспуте» Рафаэля, ритмические полукружия, перекликающиеся с арочным завершением алтаря.

1.9 Портреты и автопортреты

Важнейшее место в живописном наследии Дюрера занимает портрет. Уже в раннем портрете Освальда Креля (ок. 1499, Старая пинакотека, Мюнхен) Дюрер предстает как сложившийся мастер, блестяще передающий своеобразие характера, внутреннюю энергию модели. Уникальность Дюрера и в том, что ведущее место среди его ранних портретов занимает автопортрет. Тяга к самопознанию, водившая рукой 13-летнего мальчика («Автопортрет», 1484, рисунок серебряным штифтом, Альбертина, Вена) получает дальнейшее развитие в трех первых живописных автопортретах (1493, Лувр; 1498, Прадо; 1500, Старая пинакотека, Мюнхен), причем в последнем из них мастер изображен строго в фас, и его правильное лицо, обрамленное длинными волосами и небольшой бородкой, напоминает об изображениях Христа-Пантократора.

1.10 Гравюры

Дюрер одинаково успешно работал и в области ксилографии (гравюра на дереве), и в области резцовой гравюры на меди. Следуя за Шонгауэром, он превратил гравюру в один из ведущих видов искусства. В его гравюрах получил выражение беспокойный, мятущийся дух его творческой натуры, волновавшие его драматические нравственные коллизии. Резким контрастом ранним, спокойным и ясным живописным работам стала уже его первая большая графическая серия — 15 гравюр на дереве на темы апокалипсиса (1498). В своих гравюрах Дюрер в гораздо большей мере, чем в живописных работах, опирается на чисто немецкие традиции, проявляющиеся в чрезмерной экспрессии образов, напряженности резких, угловатых движений, ритме ломающихся складок, стремительных, клубящихся линий. Грозный характер носит образ Фортуны на одной из лучших его резцовых гравюр, вошедшей в историю искусств под названием «Немезида» (начало 1500-х гг.).Характерные для немецкой художественной традиции обилие подробностей, интерес к жанровым деталям заметны в самом спокойном и ясном по настроению графическом цикле Дюрера «Жизнь Марии» (ок. 1502−05, ксилографии). Драматической экспрессией отличаются два больших графических цикла, посвященных страстям Христа, т. н. «Большие страсти» (ксилографии, ок. 1498−1510) и две серии «Малых страстей» (гравюры на меди, 1507−13 и 1509−11); они получили наибольшую известность у современников. Важнейшее место в творческом наследии Дюрера занимают гравюры «Рыцарь, Смерть и Дьявол» (1513), «Св. Иероним в келье» (1514), «Меланхолия"(1514), образующие своеобразный триптих. Выполненные с виртуозной тонкостью в технике резцовой гравюры на меди, отличающиеся лаконизмом и редкой образной сосредоточенностью, они, видимо, не были задуманы как единый цикл, однако их объединяет сложный морально-философский подтекст, истолкованию которого посвящена обширная литература. Образ сурового немолодого воина, движущегося к неведомой цели на фоне дикого скалистого пейзажа, невзирая на угрозы Смерти и следующего по его пятам Дьявола, навеян, по-видимому, трактатом Эразма Роттердамского «Руководство христианского воина». Св. Иероним, углубившийся в ученые занятия, предстает как олицетворение духовной самоуглубленности и созерцательной жизни. Величественная, погруженная в мрачное размышление крылатая Меланхолия, окруженная хаотическим нагромождением орудий ремесла, символов наук и быстротекущего времени, трактуется обычно как олицетворение мятущегося творческого духа человека (гуманисты эпохи Возрождения видели в людях меланхолического темперамента воплощение творческого начала, «божественной одержимости» гения).

1.11 Поздние работы

Работая после 1514 при дворе императора Максимилиана I, Дюрер был загружен официальными заказами, самым трудоемким из которых было создание колоссальной, отпечатанной на 192 досках раскрашенной литографии «Арка Максимилиана I» (в работе над ней, кроме Дюрера, участвовала большая группа художников). Начало нового творческого подъема связано с поездкой Дюрера в Нидерланды (1520−21), где он, кроме многочисленных беглых зарисовок, сделал ряд превосходных графических портретов («Эразм Роттердамский», уголь, 1520, Лувр; «Лука Лейденский», серебряный карандаш, Музей изящных искусств, Лилль; «Агнес Дюрер», металлический карандаш, 1521, Гравюрный кабинет, Берлин, и др.). В 1520-е гг. портрет становится ведущим жанром в творчестве Дюрера и в гравюре на меди (портреты крупнейших гуманистов его времени — Филиппа Меланхтона, 1526, Виллибальда Пиркхеймера, 1524, Эразма Роттердамского, 1526), и в живописи («Портрет молодого человека», 1521, Картинная галерея, Дрезден; «Мужской портрет», 1524, Прадо; «Иероним Хольцшуэр», 1526, Картинная галерея, Берлин-Далем, и др.). Эти небольшие подгрудные портреты отличаются классической завершенностью, безупречной композицией, чеканностью силуэтов, эффектно усложненных очертаниями широкополых шляп или огромных бархатных беретов. Композиционным центром в них является данное крупным планом лицо, вылепленное тонкими переходами света и теней. В легкой, едва заметной мимике, очертаниях полуоткрытых или чуть изогнутых в улыбке губ, взгляде широко раскрытых глаз, движении нахмуренных бровей, энергичном рисунке скул проступает отблеск напряженной духовной жизни. Сила духа, открытая Дюрером в его современниках, обретает новый масштаб в его последней живописной работе — большом диптихе «Четыре апостола» (1526, Старая пинакотека, Мюнхен), написанном для нюрнбергской ратуши. Огромные фигуры апостолов Иоанна, Петра и Павла, евангелиста Марка, олицетворяющие, по свидетельству некоторых современников Дюрера, четыре темперамента, трактуются с такой монументальностью, что могут быть сопоставлены только с образами мастеров итальянского Высокого Возрождения. В последние годы жизни Дюрер издал свои теоретические труды: «Руководство к измерению циркулем и линейкой» (1525), «Наставление к укреплению городов, замков и крепостей» (1527), «Четыре книги о пропорциях человека» (1528). Дюрер оказал огромное влияние на развитие немецкого искусства 1-й половины 16 в. В Италии гравюры Дюрера пользовались таким успехом, что даже выпускались их подделки; прямое воздействие его гравюр испытали многие итальянские художники, в том числе Понтормо и Порденоне.

2. Биография Лукаса Кранаха

2.1 Годы ученичества. Венский период

Немногое известно из биографии Лукаса Кранаха. Отец и дед художника также были живописцами. Возможно, поначалу он учился у своего отца, второстепенного художника. В молодости Кранах совершил, по обычаю тех времен, необходимое для начинающего мастера путешествие по Германии. Можно предположить, что он побывал в Баварии, — знакомство с работами баварских художников чувствуется в его ранних картинах. Затем его путь лежал через Австрию в Вену — горы, долины, горные озера этой страны навсегда остались в искусстве Кранаха. В Вене, где Лукас Кранах провел около пяти лет, его присутствие засвидетельствовано, начиная с 1503—1504 годов, именно здесь он написал свои первые известные нам картины («Распятие», «Св. Иероним», «Стигматизация св. Франциска»; все в Художественно-историческом музее в Вене). В них еще нет правильного перспективного построения, они перегружены деталями, фантастичны, сам рисунок кажется составленным из вьющихся путаных линий. Между тем, природа — бесконечные небеса, скалы, равнины у подножий голубых гор в просвете между темными деревьями — живая и сказочная, увиденная как тайна мироздания. Неслучайно картины Кранаха его венского периода увлекли многих художников — в европейском искусстве появился живописец, тонко и остро чувствующий красоту и душу природы.

2.2 Отдых на пути в Египет

В Вене, значительном центре гуманистической культуры, где жили и работали известные знатоки античности, медики, математики, историки, литераторы, Кранах познакомился с гуманистами, входившими в кружок «Danubiana». В университете в то время преподавал известный поэт Конрад Цельтис, а ректора университета Стефана Реусса и многих профессоров, членов академического совета университета Кранах портретировал. Портреты медика и историографа, 29-летнего доктора Иоганна Куспиниана, и его 16-летней жены Анны по праву считаются одними из лучших в старой немецкой живописи. В Вене Кранах пишет свой шедевр, жемчужину своего творчества — «Отдых на пути в Египет» (1504, Картинная галерея, Берлин-Далем). Ювелирный рисунок, сияющий колорит, звонкая голубизна небес, изумруд зелени, новое чувство природы этой и других пейзажных картин Лукаса Кранаха наряду с акварелями Дюрера стали путеводными для тех, кто осваивал новые направления пейзажа (среди них Альбрехт Альтдорфер, Вольф Хубер и другие мастера, в то или иное время бывавшие в Вене или работавшие в Австрии).

2.3 При дворе Фридриха Мудрого

Несмотря на то что художник нашел в Вене свой путь, укрепив его известностью, хорошими знакомствами и творческими успехами, в следующем году он отправляется в Тюрингию и вскоре получает приглашение саксонского курфюрста Фридриха Мудрого занять место живописца при его дворе. Фридрих Мудрый, сторонник Мартина Лютера, хотел превратить свою маленькую провинциальную столицу — город Виттенберг — в крупный культурный центр. Кранах запечатлел своего покровителя в прекрасном гравированном портрете, на котором Фридрих Мудрый предстоит в молитве Мадонне. Скромные черты этого сильного и мужественного человека выдают искреннее благочестие. Любовь к справедливости привели его, истинного рыцаря, на сторону Лютера. Как и Лютер, он благоговел перед Священным писанием и боролся за чистоту Церкви и Слова Божьего. Сам Кранах, человек, по-видимому, прагматичный, был также на стороне Реформации, самой своей жизнью осуществляя протестантский идеал трудолюбия и благочестия. Таким было его искусство, и такими предстают перед нами герои его портретов — всегда сосредоточенные, внимательно смотрящие или молящиеся, конечно, несложные, но богобоязненные и житейски мудрые люди: ученые, бюргеры, князья. О почитании и высоком уважении к Кранаху в Виттенберге говорит, например то, что жалованье ему было назначено сто гульденов, тогда как его предшественник получал всего сорок. В замках Виттенберга, Кобурга, Веймара, Лохау и других Кранах расписывал стены и создавал декоративные панно. Сохранились только описания этих произведений и подготовительные рисунки к ним: изображения животных, битой дичи, натюрморты. Кранах должен был оформлять торжества и турниры, часто устраивавшиеся при саксонском дворе, создавать эскизы костюмов знати, гербов, мебели, рисунки для украшения шлемов, щитов и другого парадного оружия.

2.4 Гравюры

Первое время в Виттенберге Кранах, увлеченный ксилографией и занятый делами при дворе, картин почти не пишет. Гравюры этого периода: главным образом, всевозможные сцены турниров, происходивших при дворе курфюрста, большие листы на библейские и мифологические темы, «Книга святынь» — своеобразный каталог из 119 гравюрных листов с изображениями реликвий, хранимых Фридрихом Саксонским в Виттенбергской церкви. Ставшая быстро популярной гравюра Кранаха «Адам и Ева» (1509) выдает руку прекрасного и виртуозного рисовальщика, увлеченного построением пропорций и механикой человеческих жестов, не смущенного, однако, итальянскими новшествами: в фигурах нет классической красоты античных статуй, весомости формы. Гравюра существует в двух вариантах: черно-белом и цветном. Кранах одним из первых европейских граверов стал применять печать с двух досок: одна давала черный рисунок, вторая — цветовой тон. Одни из лучших пейзажей Кранаха, в том числе его «Лесное семейство», также были сделаны в гравюре — будто соревнуясь с Дюрером, Кранах начал резать по меди. Однако вскоре, уже в 1510-е годы, видимо, исчерпав интерес к технике гравюры и ее возможностям, он охладевает к ней.

2.5 Поездка в Нидерланды (1508−1509)

Фридрих Мудрый, с каждым годом все более ценивший Кранаха, в 1508 послал его, очевидно, для выполнения какой-то дипломатической миссии в Нидерланды, в город Мехелен (Малин), где в то время находился император Священной Римской империи Максимилиан I. Известно, что в Мехелене Лукас Кранах написал портрет 8-летнего принца, будущего императора Карла V. Знакомство с Нидерландами — страной великого искусства — оставило глубокий след в его творчестве: в ряде картин Кранаха, в композиции, в типах лиц героев, присутствуют нидерландские черты. Кроме Босха, алтарь «Страшный суд» которого он копировал, огромное впечатление на него произвели Гертген тот Синт-Янс и Хуго ван дер Гус. После нидерландского путешествия Кранах пишет очень много: несколько алтарей, портреты, изображения Мадонны с Младенцем Христом, много раз затем повторенные и им самим, и художниками его мастерской, и подражателями по всей Германии («Мадонна с яблоком», Эрмитаж). Для высокопоставленных заказчиков Кранах начинает писать кабинетные картинки, где особенно ярко проступает его живописное мастерство. К шедеврам такого рода относится «Рождество Христа» (ок. 1515−1520) — маленькая, изысканная по живописи, полная удивительного очарования и уюта картина.

2.6 Придворный живописец и бургомистр

Кроме 1508−1509 годов, когда он выезжал в Нидерланды, 1550−1552 годов, проведенных в Аугсбурге и Инсбруке вместе с плененным курфюрстом Иоганном Фридрихом, и последних лет в Веймаре, Кранах почти безвыездно жил в Виттенберге. За свою долгую жизнь он на протяжении 49 лет служил трем курфюрстам как придворный живописец, советник и даже камердинер. Жил он как вполне состоятельный человек и все же был, видимо, вполне независим от прихотей и капризов своих господ — он был самым богатым жителем города (владел аптекой, книжной лавкой и типографией), знатным бюргером, занимавшим высокие посты в городском управлении, дважды избирался бургомистром. В Виттенберге, как и в Вене, он входил в круг университетской профессуры, дружил тесно с Мартином Лютером и Филиппом Меланхтоном. И как придворный, и как художник Кранах был чрезвычайно загружен делами: украшал залы, занимался просто малярными работами, писал портреты и картины на библейские и мифологические темы, не говоря о занятиях, которых требовало его высокое положение в городе. Поэтому он обзавелся большой мастерской, выполнявшей большую часть заказов, судя по качеству огромного количества вышедших из нее работ, высокопрофессиональную. В 1508 курфюрст пожаловал Кранаху дворянство и личный герб: на щите — крылатая змея с крыльями летучей мыши, затем превратившаяся в дракона с крыльями птицы. Герб стал торговой маркой его мастерской, личной подписью и товарным клеймом одновременно.

2.7 Венера и Амур

Виттенберг был университетским городом. Преподаватели-гуманисты насаждали интерес к античности, а двор, желавший слыть просвещенным, превратил увлечение классической литературой, историей и мифологией в моду. В 1509 Кранах, всегда чувствовавший изменения вкусов и мод, написал картину с изображением Венеры и Амура (1509, Эрмитаж). Он сознательно отказался от цвета, эффектно лепя тело желтыми и золотистыми тонами, фигуры богини и ее сына кажутся отлитыми из бронзы; выделяются лишь красные бусы на шее Амура. Обнаженная Венера позирует перед зрителем, рукой удерживая маленького божка любви, готового выстрелить из лука в чье-то сердце. Каштановые волосы богини ручейками стекают по ее плечам, прозрачная ткань подчеркивает то, что ей надлежит таить. Для Кранаха это была первая попытка изобразить обнаженное тело, да еще в натуральную величину. Будто желая оправдать себя, он помещает на фоне картины двустишие в назидание зрителю. Всеми силами гони купидоново сладострастие. Иначе твоей ослепленной душой овладеет Венера. Венера Кранаха — рослая, длинноногая женщина, в ее образе сочетается архаизм старого немецкого искусства с изысканностью итальянского вкуса, ее жесты грациозны и одновременно несколько неуклюжи — в этом и заключается неповторимое своеобразие произведения Лукаса Кранаха.

2.8 Портреты

Продолжает писать Кранах и портреты: небольшие, интимные, иногда, по заказу, официальные, во весь рост. К официальным и пышным портретам относятся парадные свадебные изображения саксонского герцога Генриха Благочестивого и его жены Катерины Мекленбургской (1514, Картинная галерея, Дрезден). Герцог Генрих ввел протестантское вероучение в Дрездене и Лейпциге. В молодые годы он усердно коллекционировал пушки, которые Кранах проектировал для него и которые он собственноручно чистил. Портреты герцога и его жены написаны в рост в роскошных одеждах и выступают на черном фоне, сверкая яркими красками. Огромный пес, стоящий за герцогом, и болонка у ног герцогини символизируют супружескую верность.

2.9 Кранах и Лютер

Знакомство с Лютером привело к кратковременной вспышке графического искусства Кранаха. 1521 годом датированы три гравированных портрета великого реформатора церкви, самый знаменитый из которых — «Портрет Мартина Лютера в образе рыцаря Йорга» — быстро разошелся по Германии. Кранах, изображая своего друга, передал силу его характера и волю порывистым поворотом головы, живые глаза выдают ум и решительность. История картины такова: монах Лютер, скрывавшийся от преследований, вынужден был какое-то время прятаться в крепости Вартбург. Он оделся в светскую одежду, отрастил волосы и бороду, принял имя Йорг. Зимой 1521/22 Лютер тайно провел несколько дней в Виттенберге, предупредив письмом о своем приезде только Лукаса Кранаха, который и стал крестным отцом его первенца. В эти же годы под руководством Кранаха создавались иллюстрации к вышедшему в 1522 Новому Завету в переводе Мартина Лютера. Несколько раньше, в мае 1521, появилась обошедшая всю Германию книжечка из 30 гравюр «Страсти Христа и Антихриста» — сатира на пороки того времени и «грехи» католических священников — с иллюстрациями Кранаха и художников его мастерской. Интересно, однако, что ни связь с Лютером и его ближайшими последователями, ни положение придворного художника князей, возглавлявших движение сторонников церковной реформы, не помешали ему усиленно работать для заказчиков-католиков и католических прелатов, одним из которых был кардинал Альбрехт Бранденбургский (для него работал и великий Грюневальд).

2.10 Мастерская Кранаха

Кранах старался не отступать от требований тех, кто покупал его картины. Главным требованием к нему заказчиков и его самого к себе была чистота и основательность работы. Этим объясняется и то, что, найдя определенные типы и схемы, художник без устали их повторял, шлифуя виртуозную, но стереотипную манеру. Так возник тип женского лица с узкими раскосыми глазами, острым подбородком и сладкой улыбкой, так возникли стройные, чуть сухощавые фигуры с плавными движениями; так возникло искусство зрелого Кранаха, в котором с годами все больше начинает появляться трафаретное однообразие и жеманность. Выделить произведения руки самого мастера из продукции его мастерской, распространившей «стиль Кранаха» по всей Германии и превратившей его в модное искусство, становится очень трудно. Это бесконечные «Адам и Ева», «Юдифь», «Магдалина», «Вирсавия» — картины, где можно было изобразить обнаженное тело, где уместны пышные одежды и богатые фоны. Образы Кранаха, и раньше не отличавшиеся религиозной глубиной, становятся светскими и поверхностными. Множатся картины на античные сюжеты. Художник предпочитает маленькие форматы, «дощечки», выполненные с большой тщательностью и требующие рассмотрения с близкого расстояния. Это кабинетные картинки были предназначены для ниш кунсткамер вельмож или патрициев. Неслучайно Кранах выбирает для них такие темы, как «Венера», «Лукреция», «Суд Париса», «Неравная пара», соответствующие вкусу высокопоставленных заказчиков.

2.11 «Охота на оленей»

Особое место в позднем творчестве Кранаха занимает «Охота на оленей» (Музей истории искусств, Вена). С одной стороны, это историческая картина, так как изображен конкретный случай — охота, устроенная курфюрстом Фридрихом Мудрым в честь императора Максимилиана (правда, картина написана через много лет после самой встречи и охоты). Вместе с тем это — один из лучших видов природы в европейском искусстве. Такого чарующего пейзажа Кранах не создал за всю свою жизнь: панорама с холмами и лесами, лужайками, омываемыми рекой; в ложбине приютился город с остроконечными шпилями церквей; на холме возвышается гордый замок. Темные купы деревьев, светлая зелень лугов, благородный серый цвет реки и голубизна неба создают фон, по которому рассыпаны, как мозаика из драгоценных камней, фигурки людей и животных. Один за другим чередуются эпизоды охоты, и трудно оторвать взгляд от этой веселой, бесхитростной, но бесконечно занимательной картины.

2.12 Знак крылатого дракона

Кранах прожил долгую и, по-видимому, счастливую жизнь. В старости он работал мало, но количество картин со знаком крылатого дракона не уменьшалось: безостановочно работала мастерская, много работали и сыновья Кранаха, Ханс и Лукас Младший, унаследовавший мастерскую после смерти отца. Кранах умер (1553) последним из представителей «великого поколения», на 10 лет пережив Ханса Хольбейна Младшего и на 25 — Дюрера и Грюневальда. В Веймаре сохранился дом Кранаха; в Дворцовом музее — галерея Кранаха.

3. Биография Мазаччо

Мазаччо итальянский живописец флорентийской школы. Вместе с архитектором Брунеллески и скульпторами Донателло и Гиберти считается одним из основоположников Ренессанса. Своим творчеством он способствовал переходу от готики к новому искусству, прославлявшему величие человека и его мира. Значение живописи Мазаччо было вновь оценено в 1988, когда его главное творение — фрески капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции — были восстановлены в первоначальном виде. Мазаччо родился в провинциальном тосканском городке Кастель-Сан-Джованни 21 декабря 1401. Его полное имя — Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи (Tommaso di Jiovanni di Simone Kassai). О детстве и юности художника почти ничего не известно. В 1422 Мазаччо вступил во флорентийскую гильдию врачей и аптекарей (к которой причислялись и художники), но неизвестно, у кого он учился и когда приехал во Флоренцию. К раннему периоду его творчества относят самые разные произведения, в том числе алтарный образ «Мадонна с Младенцем и святыми» из маленькой церкви Сан Джовенале в Каша ди Реджелло. Вероятно, в 1422—1424 Мазаччо и его земляк Мазолино да Паникале вместе работали над другой алтарной композиций — «Мадонна с Младенцем и св. Анной» (Флоренция, галерея Уффици). Разрыв художника с предшествующей художественной традицией в полной мере проявился при работе над фреской «Троица» (Флоренция, церковь Санта Мария Новелла), созданной, по-видимому, ок. 1427. Сюжет композиции традиционен: на ней изображены Бог Отец, распятый Христос и Святой Дух в виде голубя. Однако трактовка этой темы у Мазаччо необычна. Вместо образа, показанного на золотом фоне, в котором подчеркивается вневременной аспект, он поместил изображение Троицы в маленькой сводчатой капелле; при этом взгляд зрителя оказывается обращенным снизу вверх. Созданное здесь иллюзионистическое изображение архитектуры стало первым примером удачного и последовательного применения в живописи недавно открытого принципа линейной перспективы с единой точкой схода. Эта фреска интерпретировалась исследователями по-разному, однако ее главная тема — победа веры над смертью. В нижней части композиции изображен скелет, лежащий на саркофаге под надписью: «Я был некогда тем, чем вы являетесь, а тем, чем я являюсь, вы еще станете». Это напоминание о бренности жизни, но в сознании верующего оно должно соседствовать с мыслью о том, что Христос тоже умер, даровав человеку спасение. В 1426 Мазаччо создал полиптих для церкви Санта Мария дель Кармине в Пизе. Его центральная часть, «Мадонна с Младенцем и ангелами», находится в Национальной галерее в Лондоне. Многие части этого алтаря утрачены, но сохранившиеся с достаточной ясностью показывают, что художника занимали проблемы применения законов перспективы, достижения единства композиции с помощью света и изображения человеческой фигуры. Самое значительное по своим масштабам произведение Мазаччо — фрески капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции, созданные им вместе с Мазолино. Вероятно, фрески были заказаны Мазолино в 1423, и он успел расписать своды (эти росписи не сохранились); в середине 1420-х годов Мазолино уехал в Венгрию и возобновил работу в капелле только в 1427, уже вместе с Мазаччо. Однако роспись так и осталась незаконченной, поскольку в следующем году сначала Мазолино, а затем и Мазаччо уехали в Рим. Лишь около 1484 Филиппино Липпи завершил фресковую декорацию всей капеллы. Мазаччо приписываются композиции «Изгнание из рая», «Чудо со статиром», «Крещение Петром неофитов», «Апостол Петр, исцеляющий больных своей тенью», «Апостол Петр, распределяющий имущество общины между бедными», «Воскрешение сына антиохийского царя» и фрагменты фресок «Исцеление калеки» и «Воскрешение Теофила». В росписях капеллы Бранкаччи представлены история грехопадения и эпизоды из жизни св. Петра, в основном совершенные им чудесные исцеления и дела милосердия. Персонажи фресок Мазаччо наделены героическим духом, в отличие от характерных для позднеготической живописи хрупких и изящных образов. Сюжет одной из самых знаменитых композиций — «Чудо со статиром» — взят из Евангелия от Матфея (17:24−27). Величественные фигуры Христа и апостолов изображены на фоне сурового гористого пейзажа. Их движения естественны, а тела имеют реальные пропорции. Знание анатомии человеческого тела Мазаччо приобрел, работая с натурой и изучая произведения классической скульптуры; особенно важно, что, как и Донателло десятилетием раньше, он отказался в своем творчестве от декоративности и условности, присущих готическому искусству. Торжественные массивные фигуры персонажей помещены у Мазаччо в реальное окружение. Свет падает из правого верхнего угла. Художник принял во внимание, что реальный источник света расположен именно в правой части капеллы (окно в стене). Фигуры, трехмерность которых передана посредством мощной светотеневой моделировки, соотнесены по масштабу с окружающим их пейзажем, написанным с учетом световоздушной перспективы. Концепцию художника выражает высказывание одного из его современников: фреска или картина является окном, через которое мы видим мир. Это утверждение и его практическое осуществление оставались главной целью западноевропейской живописи в течение более чем четырех столетий. Умер Мазаччо в Риме в 1428.

4. Биография Рафаэля Санти

Уже в ранних, написанных до переезда во Флоренцию, картинах сказался присущий Рафаэлю гармоничный склад дарования, его умение находить безупречное согласие форм, ритмов, красок, движений, жестов, — и в таких небольших по формату работах, почти миниатюрах, как «Мадонна Конестабиле» (ок. 1502−03, Эрмитаж), «Сон рыцаря» (ок. 1504, Национальная галерея, Лондон), «Три грации» (Музей Конде, Шантильи), «Святой Георгий» (ок. 1504, Национальная галерея, Вашингтон), и в более крупном по формату «Обручении Марии» (1504, Брера, Милан).

4.1 Флорентийский период (1504−08)

Переезд сыграл огромную роль в творческом становлении Рафаэля. Первостепенное значение для него имело знакомство с методом Леонардо да Винчи. Вслед за Леонардо он начинает много работать с натуры, изучает анатомию, механику движений, сложные позы и ракурсы, ищет компактные, ритмически сбалансированные композиционные формулы. В последних флорентийских работах Рафаэля («Положение во гроб», 1507, галерея Боргезе, Рим; «Св. Екатерина Александрийская», ок. 1507−08, Национальная галерея, Лондон) появляется интерес к сложным формулам драматически-взволнованного движения, разработанным Микеланджело. Главная тема живописи флорентийского периода — Мадонна с младенцем, которой посвящено не менее 10 работ. Среди них выделяются три близких по композиционному решению картины: «Мадонна со щегленком» (ок. 1506−07, Уффици), «Мадонна в зелени» (1506, Музей истории искусств, Вена), «Прекрасная садовница» (1507, Лувр). Варьируя в них один и тот же мотив, изображая на фоне идиллического пейзажа юную мать и играющих у ее ног маленьких детей — Христа и Иоанна Крестителя, он объединяет фигуры устойчивым, гармонически уравновешенным ритмом Композиционный пирамиды, излюбленной мастерами Возрождения.

4.2 Римский период (1509−20)

Переехав в Рим, 26-летний мастер получает должность «художника апостольского Престола» и поручение расписать парадные покои Ватиканского дворца, с 1514 руководит строительством собора св. Петра, работает в области церковной и дворцовой архитектуры, в 1515 назначается Комиссаром по древностям, отвечает за изучение и охрану античных памятников, археологические раскопки.

4.3 Росписи Ватиканского дворца

Центральное место в творчестве этого периода занимают росписи парадных покоев Ватиканского дворца. Росписи Станцы делла Сеньятура (1509−11) — одно из самых совершенных творений Рафаэля. Величественные многофигурные композиции на стенах (объединяющие от 40 до 60 персонажей) «Диспута» («Спор о причастии»), «Афинская школа», «Парнас», «Основание канонического и гражданского права» и соответствующие им четыре аллегорические женские фигуры на сводах олицетворяют богословие, философию, поэзию и юриспруденцию. Не повторяя ни одной фигуры и позы, ни одного движения, Рафаэль сплетает их воедино гибким, свободным, естественным ритмом, перетекающим от фигуры к фигуре, от одной группы к другой. В соседней Станце Элидора (1512−14), в росписях стен («Изгнание Элидора из храма», «Чудесное изведение апостола Петра из темницы», «Месса в Больсене», «Встреча папы Льва I с Аттилой») и библейских сценах на сводах преобладает сюжетно-повествовательное и драматическое начало, нарастает патетическая взволнованность движений, жестов, сложных контрапостов, усиливаются контрасты света и тени. В «Чудесном изведении апостола Петра из темницы» Рафаэль с необычной для художника Средней Италии живописной тонкостью передает сложные эффекты ночного освещения — ослепительного сияния, окружающего ангела, холодного света луны, красноватого пламени факелов и их отсветы на латах стражников. К числу лучших работ Рафаэля-монументалиста относятся также выполненные по заказу банкира и мецената Агостино Киджи росписи сводов капеллы Киджи (ок. 1513−14, Санта Мария делла Паче, Рим) и полная языческой жизнерадостности фреска «Триумф Галатеи» (ок. 1514−15, вилла Фарнезина, Рим).Выполненные в 1515−16 картоны для шпалер с эпизодами истории апостолов Петра и Павла (Музей Виктории и Альберта, Лондон) стилистически близки к росписям Станц, однако в них появляются уже первые признаки исчерпанности классического стиля Рафаэля, — черты холодного совершенства, увлечение зрелищным началом, эффектностью поз, избытком жестикуляции. В еще большей степени это свойственно фрескам ватиканской Станцы дель Инчендио (1514−17), выполненным по рисункам Рафаэля его помощниками Джулио Романо и Дж. Ф. Пенни. Легкостью, изяществом, богатством фантазии отличаются чисто декоративные росписи, выполненные помощниками Рафаэля по его рисункам в зале Психеи виллы Фарнезина (ок. 1515−16) и в т. н. Лоджиях Рафаэля Ватиканского дворца (1518−19).

4.4 Римские Мадонны

В римский период Рафаэль значительно реже обращается к образу Мадонны, находя новое, более глубокое его решение. В «Мадонне делла Седия» (ок. 1513, Питти, Флоренция) юная мать в одежде римской простолюдинки, маленькие Иоанны Креститель и Христос связаны воедино круговым обрамлением (тондо); Мадонна как бы старается укрыть в своих объятиях сына — маленького Титана с не детски серьезным взглядом. Новая, полифонически сложная трактовка образа Мадонны нашла наиболее полное выражение в одном из самых совершенных творений Рафаэля — алтаре «Сикстинская Мадонна» (ок. 1513, Картинная галерея, Дрезден).

4.5 Портреты

Первые портреты относятся к флорентийскому периоду («Аньоло Дони», ок. 1505, Питти, Флоренция; «Маддалена Строцци», ок 1505, там же; «Донна Гравида», ок. 1505, там же). Однако только в Риме Рафаэль преодолел суховатость и некоторую скованность своих ранних портретов. Среди римских работ выделяются портрет гуманиста Бальдассаре Кастильоне (ок. 1514−15, Лувр) и т.н. «Донна Велата», возможно — модель «Сикстинской мадонны» (ок. 1516, Питти, Флоренция), с их благородным и гармоническим строем образов, композиционным равновесием, тонкостью и богатством цветового решения.

4.6 Архитектурные произведения

Рафаэль оставил заметный след и в итальянской архитектуре. Среди его построек — маленькая церковь Сан’Элиджо дельи Орефичи (заложена ок. 1509) с ее строгим интерьером, капелла Киджи в церкви Санта Мария дель Пополо (заложена ок. 1512) интерьер которой являет пример редкого даже для эпохи Возрождения единства архитектурного решения и декора, разработанного Рафаэлем, — росписей, мозаики, скульптуры, и недостроенная вилла Мадама. Рафаэль оказал огромное влияние на последующее развитие итальянской и европейской живописи, став наряду с мастерами античности высшим образцом художественного совершенства.

5. Биография Ханса Хольбейна

5.1 Канва жизни

Родился в семье известного живописца Ханса Хольбейна, называемого Старшим (около 1465−1524). В 1515−26 работал в Базеле, где сблизился с местными учеными-гуманистами, в том числе с Эразмом Роттердамским, который рекомендовал его своему другу Т. Мору, советнику английского короля Генриха VIII, и в 1526 молодой художник отправился в Лондон. В 1528 вернулся в Базель. С 1532 он снова в Лондоне, где в 1536 стал придворным художником Генриха VIII.

5.2 Графика

В работах Хольбейна-отца позднеготическая традиция соседствовала с пристальным вниманием к натуре (остался ряд портретов его работы, а также около 150 портретных рисунков); любовь к скрупулезной работе с натуры он привил и сыну, будучи его учителем. Большое значение для обоих имел и опыт нового нидерландского искусства с его поэтическим натурализмом. Хольбейн-сын был весьма разносторонним мастером — он создавал алтарные картины, декоративные росписи, делал эскизы для витражей и ювелирных изделий. Но самым значительным, наряду с портретами и алтарными образами, произведением его первого, базельского, периода стала серия рисунков «Пляска смерти» (около 1525). Являясь в виде ожившего скелета к представителям разных сословий, смерть предстает здесь — в духе философии гуманизма — как праведный судия, всем воздающий по заслугам; в серии преобладает не зловещий гротеск, но чувство естественного круговращения жизни, чему способствует и тончайшее мастерство, в равной мере чуткое и к острой детали, и к общему ритму, неодолимо-закономерному, как сама Природа, принявшая обличье Смерти. Среди лучших работ Хольбейна-рисовальщика — серия иллюстраций к Библии (1528−32; обе серии, переведенные в гравюру на дереве Х. Лютцельбургером, были изданы в 1538 в Лионе).

5.3 Алтарные композиции и портреты

К шедеврам искусства Возрождения принадлежат также лучшие алтарные картины Хольбейна Младшего — «Христос в гробовой нише» (или так называемый «Мертвый Христос», 1521, Публичное художественное собрание, Базель) и «Мадонна бургомистра Майера» (1525−26, Дворцовый музей, Дармштадт). В первой, где всецело доминирует мотив смертного оцепенения и загробного мрака, поражает идея всевластия Природы, вовлекшей в свой круговорот даже Богочеловека (картина произвела шоковое впечатление на Ф. М. Достоевского, засвидетельствованное в его романе «Идиот»). Вторая, напротив, празднична и мажорна, ясным, умиротворенным строем своим сближается с алтарной живописью итальянского Ренессанса. Но все же в историю мирового искусства Хольбейн Младший вошел в первую очередь как гениальный портретист ["Эразм Роттердамский" (1523, Лувр; другой вариант — 1528−32, Публичное художественное собрание, Базель), «Никлас Кратцер» (1528, Лувр), «Семья художника» (1528−29, Публичное художественное собрание, Базель), «Георг Гисе» (1532, Картинная галерея, Берлин-Далем), «Французские послы Жан де Дентвилль и Жорж де Сельв» (1533, Национальная галерея, Лондон), «Шарль де Солье, сир де Моретт» (1535, Картинная галерея, Дрезден), «Королева Джейн Сеймур» (1536, Художественно-исторический музей, Вена), «Генрих VIII» (1539−40, Национальная галерея, Рим)]. По мере того, как королевский художник вытесняет в Хольбейне бюргера, горожанина, его образы становятся все более торжественными и репрезентативными, однако возвышенный идеал, гуманистический или придворный, всегда неразрывно связан у него с естественностью характера, повадки, быта, выраженной с детальной точностью. В этих произведениях, сочетающих четкую, обобщенную строгость рисунка и замысла с изысканной разработкой фактуры одежд, украшений, предметных деталей, мастер наиболее классичен и гармонически ясен. Поэтому его творчество порой воспринимали как последний рубеж «классической стадии» немецкого Возрождения, после которой в нем возобладали тенденции маньеризма.

6. Биография Яна ван Эйка

Учился, возможно, у старшего брата Губерта (последнему принято было приписывать часть художественного наследия Яна; эта проблема — и даже степень их родства — до сих пор остается нерешенной). Работал придворным живописцем великого герцога Иоанна Баварского в Гааге (1422−25), а с 1425 — в Лилле и Брюгге при дворе герцога Бургундского Филиппа III Доброго. Как доверенное лицо герцога ездил в 1427 в Испанию для переговоров о женитьбе Филиппа на инфанте Изабелле; вторая аналогичная поездка Яна (в 1428−29, теперь уже касательно бракосочетания герцога с другой инфантой, Изабеллой Испанской) оказалась более удачной. В 1430 обосновался в Брюгге.

6.1 Гентский алтарь

В 1432 Ян Ван Эйк завершил свое самое значительное произведение, ознаменовавшее наступление новой эпохи в живописи Нидерландов, — монументальный многочастный алтарь для одной из капелл собора св. Бавона в Генте (до сих пор хранится там же). На 26 панелях художник с удивительным правдоподобием и в то же время поэтически проникновенно воплотил современные ему представления о мире земном и небесном. В верхнем ярусе внешней части алтаря представлено Благовещение, в нижнем — фигуры двух Иоаннов, Крестителя и Евангелиста, написанные в технике гризайль, а также портретные образы заказчика, гентского бюргера Иосса Вейдта и его супруги. Колорит внешних створок достаточно сдержан, но залитые светом просторные покои Девы Марии в сцене Благовещения — с солнечным городским пейзажем за окном — внушают чувство приближающегося чуда. По праздникам створки алтаря распахивались, и перед собравшимися в церкви открывалось сияющее красками лучезарное зрелище. Масляная живопись, освоенная в Нидерландах в этот период (Яну Ван Эйку даже приписывалось ее изобретение), раскрыла здесь свои выразительные возможности в полном блеске: сквозь тонкие прозрачные слои красок проступает более светлый подмалевок, что позволяет добиться необычайной глубины и светосилы цвета, эффекта драгоценного мерцания красок. Центр верхнего внутреннего яруса занимает торжественно-величавый образ Бога Отца, благословляющего все сущее. По сторонам — Богоматерь и Иоанн Креститель, далее — музицирующие ангелы. Роскошные одеяния, усыпанные драгоценными камнями, создают впечатление райского великолепия, которое внезапно и драматически прерывается по краям обнаженными, натуралистически угловатыми фигурами Адама и Евы. В середине нижнего яруса — самая большая композиция алтаря — сцена многолюдного поклонения жертвенному агнцу, символизирующему Христа; действие разворачивается на высоком плато, в земном раю, где северная флора непринужденно сочетается с южной — пальмами и апельсиновыми деревьями, позади же расстилаются пейзажные дали. Таким образом, центральному символу божественного Искупления поклоняются не только сонмы праведников, но как бы вся земля, что подчеркнуто, с одной стороны, космической масштабностью природы, а с другой — ювелирной выписанностью деталей (таких, как цветок ландыша или отражение окна на драгоценной броши).

6.2 Другие произведения

Тот же мистический реализм, гармонично сочетающийся с восхищением предметной красотой материального мира, свойствен и другим произведениям художника — в первую очередь «Мадонне канцлера Ролена» (Лувр, Париж) и «Мадонне каноника ван дер Пале» (Муниципальная художественная галерея, Брюгге); обе — около 1436. Во всех своих религиозных композициях (в том числе в, вероятно, несколько более раннем «Благовещении» (Метрополитен-Музей, Нью-Йорк) мастер виртуозно пользуется принципом «скрытого символизма», сочетая богословские аллегории с безукоризненной верностью натуре. Образы заказчиков, например, престарелого ван дер Пале, свидетельствуют и о выдающемся даровании портретиста — Ян Ван Эйк явился одним из первых в Европе мастеров портрета, выделив его в самостоятельный жанр. В этих погрудных композициях центром внимания является лицо, выступающее на темном фоне, — внешне бесстрастное, оно тонко передает богатство внутренней жизни. Среди лучших работ такого рода так называемый «Тимофей» (1432), «Человек в красном головном уборе» (1433; оба — в Национальной галерее, Лондон), а также портрет жены художника Маргареты Ван Эйк (1439, Муниципальная художественная галерея, Брюгге). Наиболее знаменит портрет супружеской четы, который традиционно принято считать изображением итальянского купца Дж. Арнольфини и его жены Дж. Ченами (1434, Национальная галерея, Лондон). Супруги представлены в момент заключения брачного договора в рост в домашнем интерьере. Сосредоточенная серьезность жестов и поз, само пространство, насыщенное символическими деталями, воплощают идею семьи как «малой церкви», полной покоя и доброты.