Типология двойников в творчестве Ф.М. Достоевского и повесть «Двойник» (1846/1866)

Основные тенденции в исследованиях проблемы «двойничества» в творчестве Ф. М. Достоевского.

Исследование проблемы «двойничества» в творчестве Ф. М. Достоевского проводилось в двух аспектах — содержательном и поэтическом: данная проблема рассматривалась как проблема личности с разорванным сознанием и как проблема поэтики, т. е. проблема приема, мотива, композиции1. В этом процессе понятие «двойничество» употреблялось в широком смысле и часто отождествлялось с близкими к нему понятиями2. Оно выступает в творчестве Достоевского как общее понятие, охватывающее другие понятия: полярность как доминанту создания художественного мира, разорванность сознания как философско-психологическое представление о личности, двойственность как психологическое, или даже психопатологическое состояние, отражение общего дуализма в индивидууме и т. д. В любом случае не надо отождествлять «двойничество» с какими-либо приемами или мотивами и не надо ограничивать его лишь идейными и идеологическими проявлениями. Мы, расширяя понятие «двойничество», рассматриваем его в трех литературоведческих аспектах: в философско-этическом, психоаналитическом и психопатологическом, и мифологическом аспекте. Необходимо сказать, что обзор истории вопроса и определение понятия «двойничество» будут сопровождаться выдвижением некоторых наших положений.

Исследование проблемы двойничества у Достоевского началось с философского дискурса в широком смысле о «раздвоении личности» его героев.

1 Об определении «двойничества» в творчестве Достоевского см.: Созина Е. К. Загидуллина М. В. Захаров В. Н. «Двойничество» // ЭП. Челябинск, 1997. Например, Е. К. Созиной характеризуется двойничество «аспектом концепции личности у Достоевского в ее национальной и общечеловеческом, социально-историческом бытии» и «художественным приемом, элементом поэтики Достоевского» (Созина Е. К. в вышеуказ. ст., С. 150.) Второй пункт Е. К. Созиной уточняется в композиционном плане В. Н. Захаровым, понимающим под двойничеством «неразрешенное сюжетно-композиционное сопоставление и противопоставление героев» (Захаров В. Н. в вышеуказ. ст., С. 151.) Подобная классификация наблюдается еще у А. В. Чепкасова: Чепкасов А. В. Мотив двойничества у Ф. М. Достоевского и Д. С. Мережковского // Творчество Ф. М. Достоевского: проблемы, жанры, интерпретации. Кузнецк, 1998. С. 53. на рубеже двух прошлых веков. Этот дискурс включает в себя две категории, друг с другом перекликающихся: проблемуличности и проблему разорванного сознания3. Философский аспект проблемы двойничества впервые основательно был~оформлен у символистов-мыслителей серебряного века, особенно, у Д. С. Мережковского. Начиная с рассмотрения приведений у Достоевского, поэт декадентства отмечает, что «не только призраки у Достоевского преследуют живых, но и сами живые преследуют и путают друг друга, как призраки, как собственные тени, как двойники"4. Несмотря на то, что в высказывании Мережковского слово «двойник» употребляется как метафора на одинаковом уровне со словами «призрак» и «тень» с изобразительной целью, все же им подмечено мифологическое единство героев-двойников в творчестве Достоевского, что окрашено в философские тона: «(.) пары самых живых реальных людей, (.) на самом деле, оказываются только двумя половинами какого-то «третьего» расколотого существа"5. Таким образом, в представлении Мережковского впервые отрефлексировано мифологическое «третье» как изначальное единство «я» и двойника.

Не только у Д. С. Мережковского, но и у других символистов проблема «двойничества» Достоевского связана с таинственным единством героев и поддается философскому осмыслению на мифологическом и мистическом фоне. В этом аспекте нами понимается и мысль Вяч. Иванова, заметившего в творчестве Достоевского талант «проникновения в чужое «я» «6 и видевшего в этом его творческий принцип. О «проникновении» Иванов пишет: «Ты еси».

2 В достоевсковедении встречается ряд слов, по нашему мнению, имеющих определенное отношение с двойничеством: разорванность, двойнственность, раздвоение, раздвоенность, двоение, двоемирие, дуализм, двоичность, раскол, антиномия, дихотомия, противоречивость и т. д.

3 Впрочем, в известном смысле критика 19-го века уже уделяла определенное внимание этому аспекту, поскольку она заметила способность Достоевского раскрывать и анатомировать внутренний мир и душу человека. Например, в 40-е годы В. Н. Майков, познакомившись с ранними произведениями Достоевского, впервые канонизировал «психологизм» Достоевского в сравнении с Гоголем. (Майков В. Н. Нечто о русской литературе // Русская эстетика и критика 40−50-х годов 19 века. М., 1982) А в 80-е годы Н. К. Михайловский, критикуя гуманистическую точку зрения Н. А. Добролюбова, выраженную в «Забитых людях» (Добролюбов Н. А. Забитые люди // Достоевский в русской критике: сб. статей. М., 1956) и определяя мир Достоевского как «зверинец», где воцаряются жестокость, мучительность и страдание, выдвигает понятие «подполья» в литературоведческий план (Михайловский Н. К. Жестокий талант // Там же, особенно, С. 312). Однако, несмотря на то, что нашлись отличительные черты -«психологизм» и «жестокий талант», утверждение Михайловского не является специфическим обращением к проблеме личности и разорванного сознания.

4 Мережковский Д. С. Толстой и Достоевский. М., 1995. С. 130.

3 Там же, С. 130.

6 Иванов Вяч. Родное и Вселенское. М., 1994, С. 292. значит не «ты познаешься мною, как сущий», а «твое бытие переживается мною, у как мое», или- «твоим бытием я познаю себя сущим». Хотя он непосредственно не затрагивает проблемы двойничества, мы считаем, что понятие Вяч. Иванова «проникновение в чужое «я» «, как проявление «мистического реализма», предполагает некое мистическое единство «я» и «чужого».

Свойственную символизму позицию в освещении понятия «двойничество» у Достоевского ярче всех представляет А. Белый8. Обсуждая проблему двойничества — раздвоения личности на фоне символической «бани» Свидригайлова9, он расширяет круг своих интересов до анализа структуры романа Достоевского и в мистическом ключе затрагивает таинственные взаимоотношения между героями. Им устанавливается связь теперешнего «я» с бывшим в целостном единстве, составляющем сюжет произведений Достоевского: «Встреча с своим двойником — встреча «а» с своим «Ь» (.) в себе пережить двойника, превратить свою встречу с ним в пафос работы расплава субстанции «маски», «телесности», тела астрального- (.) «двойник» мойкогда-то мной сброшенный хвост: хвост змеиный, драконий"10. Правда, у Белого проблема двойничества еще не приобретала литературоведческий колорит в строгом смысле, но его мысль положила начало дальнейшей проработке данной проблемы с эстетической, философской и мифологической точки зрения в их единстве11.

Вопрос о разорванном сознании в связи с единством личности был систематично рассмотрен С. Аскольдовым, работа которого послужила одним из основных источников монографии М. М. Бахтина о Достоевском. В статье.

7 Там же, С. 295. Это является основой «мистического реализма», как понимал Вяч. Иванов творчество Достоевского.

8 Перед рассмотрением мнения А. Белого о двойничестве Достоевского хотелось бы напомнить «любовно-ненавистное» отношение Белого к Достоевскому, как «его двойнику». Об этом см.: Достоевский. По поводу 25-летия со дня смерти // Золотое Руно. Фев. № 2. М., 1906. С. 89−90.

9 Читается в эссе А. Белого о Достоевском: «Раздвоение «Я» в борьбе с тем, что не «//», раздвоение страсти в самой борьбе с миром бесстрастия и бесконечный кадриль, с неожиданным «changez vos dames" — изумительная градация образов, вдруг наполняющих «баню», в которую замкнуто «Л» — вот роман Достоевского, точка реальности натурализма его, или фантастика, перед которой фантастика прочая меркнетлишь изредка видим исход из паучьей действительности:» (Белый А. Душа самосознающая. М., 1999. С. 265).

10 Там же. С. 269. Дальше, в тексте нашей диссертации курсив — исследователей или авторов цитированных текстов, а жирный шрифт — наше подчеркивание.

11 Вышеизложенные ¦ мнения символистов-мыслителей о двойничестве Достоевского соответствуют их основному пониманию о творчестве Достоевского как о восстановлении целостности трагедии в мифологическом и философском контексте. Об этом см.: Исупов К. Г. Компетентное присутствие (Достоевский и «Серебряный век») // МИ. Т. 15.2000.

1922;го года С. Аскольдов, выделяя четыре вида оформленности душевной жизни (темперамент, тип, характер, личность) и классифицируя нескольких русских писателей по этому критерию, определяет Достоевского как писателя «личности"12. Исследователь соотносит понятие «личности» с понятием «двойничества» с этической точки зрения. В понимании С. Аскольдова личность у Достоевского как бы состоит из философского напряжения между раздвоенностью и единством: «Раздвоенность личности, (.) вовсе не противоречит ее единству, особенно подчеркнутому именно в личности. И это единство в том именно обнаруживается, что личность сознает свое раздвоение, им мучится"13. Здесь образ «двойника» как крайнее выражение раздвоения воплощает в себе всякого рода зло14.

Основная мысль С. Аскольдова развивается в эстетическом плане в другой статье. Основываясь на тезисе, что «личность есть целостность сознания, проникнутая наибольшим единством и самостоятельностью"15, С. Аскольдов видит одно из выражений раздвоения личности в понятии «актерство"16, которое можно отнести к эстетизированному шутовству, лжеюродству и самозванству, коррелирующим с двойничеством. В этом контексте принцип психологизма Достоевского, понимаемый С. Аскольдовым как «принцип двойственной значимости переживаний"17, соотносится с явлением двойника — воплощением злого начала в человеке. Таким образом, исследование С. Аскольдова представляет нам и аксиологический взгляд на проблему «двойничества» в творчестве Достоевского.

Обращает на себя внимание случайное совпадение мыслей, обусловленных духом времени. В 1920;е годы молодой Бахтин во время работы над статьей «Архитектоника поступка» вряд ли был знаком с работой С. Аскольдова. Но в статье М. М. Бахтина сразу найдется не только отражение мыслей Аскольдова, но и еще их углубление, выраженное в тезисе «факт моего.

12 С. Аскольдов категорически утверждает: «„Будь личностью“ — говорит он [Достоевский] нам всеми своими оценками и симпатиями». (Аскольдов С. Религиозно-этическое значение Достоевского // Ф. М. Достоевский: Статьи и материалы. П., 1922. С. 2) Еще см.: С. 2−3.

13 Там же, С. 10−11.

14 Там же, С. 20−21.

15 Аскольдов С. Психология характеров у Достоевского // Ф. М. Достоевский: Статьи и материалы. П., 1925. С. 5.

16 Автор статьи понимает «актерство» как художественное воплощение «раздвоения непосредственного переживания и самонаблюдения» (Аскольдов С. Там же, С. 8).

1 fi не-алиби в бытаи". Развивая мысль С. Аскольдова и во многом опираясь на кантовскую этику, Бахтин перенес проблему личности с «философии бытия» (онтологического уровня) на «философию поступка» (этический уровень): «Этот факт моего не-алиби в бытии, лежащий в основе самого конкретного и единственного долженствования поступка, не узнается и не познается мной, а единственным образом признается и утверждается"19.

Бахтинский тезис обстоятельно применяет к проблеме двойничества Д. К. Чижевский в 1929 году. В своей статье о теме двойника у Достоевского он утверждает, что основным стержнем душевного движения его героя служит страстное стремление к своему конкретному «месту» в мире и к доказательству лл своего бытия «здесь» и «сейчас». По мнению Д. К. Чижевского, онтологическое бессилие этического субъекта и отчаяние из-за неудачи в искании конкретности перерастают в «экзистенциальный страх» («Angst»). Отсюда возникает «раздвоение» этического субъекта и оно образует философскую базу для появления двойника21.

Работа Д. К. Чижевского послужила основной теоретической базой для дальнейшего исследования проблемы двойничества в сфере философского содержания произведений Достоевского: онтологическо-этического, в дальнейшем ходе, экзистенциального. И еще: достижение исследователя сознательно или бессознательно служит и важным источником для переноса данной проблемы из философского плана в поэтический в работах JI. П. Гроссмана и М. М. Бахтина и других советских достоевсковедов, особенно, по мере того, как с конца 1960;х годов усиливается литературоведческий интерес к теме «Достоевский и романтизм».

Проблема «Достоевский и романтизм» в достоевсковедении имеет длинную и содержательную историю. Данная проблема начала рассматриваться.

17 Там же, С. 8.

18 См.: Бахтин М. М. Архитектоника поступка // Социологические исследования. М., 1986 — 2. С. 167−168.

19 Бахтин М. М. Там же, С. 168.

20 Chizhevsky D. «The theme of the Double in Dostoevsky» (1929) // Dostoevsky: a collection of critical essays. Englewood Cliffs, N.J., 1962. pp. 125−126.

21 Там же., pp. 127−128. в первой половине 20-го века в виде биографических исследований, а с конца 1960;х годов стала одной из специфических проблем в достоевсковедении23. В 80-е и 90-е годы исследование романтизма Достоевского еще более активизируется. Здесь теоретическая основа заключается в романтическом дуализме (двоемирии), которого Достоевский придерживался вместе со стремлением к единству на протяжении всего своего творчества. В историко-сравнительном литературоведении исследование проблемы двойничества у Достоевского приобретает еще более глубокий характер на основе сравнения немецкой и русской романтической эстетики.

В тематике «Достоевский и романтизм» понятие «двойничество» определяется в контексте «всеобщего» двоемирия, частные проявления которого — раздвоение сознания человека, отчуждение человека от окружающего мира, разрыв между идеалом и действительностью, разрыв между обществом и личностью и т. д. 24 Соотнесение эстетических критерий романтизма с проблемой двойничества25 нередко раскрывается при литературоведческой характеристике героев Достоевского и составлении их типологии. В связи с этим проблема разорванного сознания как один аспект проблемы двойничества рассматривается в рамках проблемы «Достоевский и Лермонтов». Данная проблема, в частности, получает развитие и в исследовании поэтики фантастики Достоевского. Все эти аспекты сводятся к проблеме творческого переосмысления Достоевским.

22 При исследовании старших достоевковедов о молодом Достоевском было необходимо отметить влияние западно-европейских и русских романтиков. Среди множества работ особого внимания заслуживает монография В. Я. Кирпотина: Молодой Достоевский. М., 1947, С. 58−129.

23 В 1968 году Е. П. Порошенков посвятил свою кандидатскую диссертацию исследованию о романтизме молодого Достоевского (Порошенков Е. П. Проблема освоения и преодоления романтизма в творчестве молодого Достоевского. М., 1968). Но, как научно специализированный тезис данная проблематика впервые поставлена в емкой статье Р. Г. Назирова, который видит в целом творчестве Достоевского романтическое мировосприятие.(Назиров Р. Г. Достоевский и романтизм // Проблемы теории и истории литературы. М., 1971. Особенно, С. 348 и С. 351) На данную тему еще стоит назвать кандидатскую диссертацию А. Н. Соколовской, в которой анализу поддаются не только ранние, но и поздние произведения Достоевского (Соколовская А. Н. Достоевский и романтизм. М., 1979).

24 Здесь необходимо оговориться, что дуализм и двоемирие отнюдь не собственность одного романтизма. Как известно, дуалистическое мировоззрение проявилось уже в гностицизме, манизме и теории Заратустра (Pachmuss Т. F. М. Dostoevsky: Dualism and Synthesis of The Human Soul. Carbondale, 1963. p. 184) и, несомненно, в христианской философии средневековья. Нами условно был взят один момент из истории развития дуализма — романтическое двоемирие как самый — близкий исток умонастроений героев Достоевского.

5 Нашу мысль косвенно подтверждает Э. М. Жилякова, которая, определяя романтизм в творчестве Достоевского, упоминает двойничество как одно из главных понятий, связывающих Достоевского с романтиками (Жилякова Э. М. Романтизм // ЭП. Челябинск, 1997. С. 41−43). принципа романтического мировосприятия, в качестве доминанты которого выступает стремление к целостности, единству и универсальности26.

Между тем романтизм в широком смысле прошел несколько этапов эволюции от сентиментального к романтическому (в узком смысле) этапу. В применении к творчеству Достоевского К. И. Тюнькин выделяет четыре этапа романтической культуры: сентиментальный (предромантический), романтический, художественно-философский, социально-утопический27. По его мнению, романтические стремление и мечта в собственном смысле относятся.

28 только к раннему романтизму, а в позднем они уже утрачивают изначальную гармонию. Ранний романтизм пока не знает какого-либо «разрыва», по крайней мере, не воспринимает его трагично, тогда как поздний романтизм начинается именно с этого «разрыва», точнее, с сознания и познания этого «разрыва». Иными словами, поздний романтизм «с его открытым разрывом между мечтой и действительностью, идеальным и материальным, превратил контрасты и антитезы в свой важнейший структурный принцип» и «трагично» углубил.

ЛЛ принцип «бинарности и полярности». Именно с таким поздним романтизмом, прежде всего, немецким, «кровно"30 связано творчество Достоевского. И не случайно, что концепция позднего романтизма, т. е. постромантизма, давно применялась к интерпретации эстетики и поэтики Достоевского.

На таком же литературоведческом основании строится «типология характеров» в ряде работ Г. К. Щенникова как преддверие исследования механизма раздвоения героев. Опираясь на исследование JI. П. Гроссмана31, Г. К. Щенников выделяет две большие группы: характеры, стихийно нравственные или стихийно безнравственныераздвоенные натуры и теоретики.

26 При всей разновидности и перипетии своего развития романтизм сохранял главное представление о личности как «Homo Universalis», т. е. придерживался титанизма и универсализма о личности. Об этом см.: Тураев С. В. Концепция личности в литературе романтизма II Контекст. 1977, особенно, С. 231 и С. 244- Гуревич А. М. Романтизм II ЛЭС. С. 334- Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001. С. 22.

27 Тюнькин К. И. Романтическая культура и ее отражение в творчестве Достоевского // Романтизм в славянских литературах. М., 1973.

28 Это относится к «сентиментальному этапу» по классификации К. И. Тюнькина, которому еще неизвестны раздор и разрыв, естественно, чужд бунт (Тюнькин К. И. Там же, С. 279 и С. 282).

29 Гинзбург JI. Я. О психологической прозе. М., 1999. С. 246.

30 Бахтин М. М. Из книги «Проблемы творчества Достоевского» // Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 183−184.

31 О типах героев, перечисленных Л. П. Гроссманом см.: Гроссман Л. П. Достоевскийхудожник // Творчество Достоевского. М., 1959. С. 398−401. дельцы. Развивая эту несколько зыбкую классификацию, он находит более систематическую опору своей классификации в традициях сентиментализма и романтизма в 80-е годы. В своей статье «Эволюция сентиментального и романтического характеров в творчестве Достоевского» он делит героев Достоевского на два типа: «шиллеровский» и «байроновский». Опираясь на мнение К. И. Тюнькина и С. В. Тураева, он определяет «шиллеровский тип» как «универсальную личность», а «байронический тип» — как «мрачно-разочарованную личность». Таким образом им отмечена «тема духовной трагедии человека, вызванной ложным самосознанием"34, которая скоро свяжется с темой двойственности.

В своей второй монографии Г. К. Щенников развивает вышеизложенную мысль и выдвигает более обобщенную схему: антитезу двух характеровсентиментального альтруиста и романтического гордеца35. Здесь он непосредственно затрагивает «концепции двойственности» у Достоевского в связи с духом времени — 60-х гг. 19-го века. В этом аспекте подпольный человек понимается Г. К. Щенниковым «дитятею века» («человеком нового времени"36). Хотя это понимание давно стало аксиомой в достоевсковедении, для нас важно, что исследователь подчеркивает романтическое «двоемирие» как источник эстетики Достоевского37.

В подобном контексте В. Г. Одиноков предлагает «типологию образов в художественной системе Достоевского», основанную на двух «функциональных типах» — образах «мечтателя» и «подпольного» («парадоксалист»)38. Механизм дифференциации между «мечтательством» и «подпольностью», углубленный и усложенный В. Г. Одиноковым, ассоциируется с делением Г. К. Щенникова на «шиллеровский» и «байроновский» типы. Почти идентичная мысль намечается в.

32 Щенников Г. К. Художественное мышление Ф. М. Достоевского. Свердловск, 1978, С. 41. Каждый из них относится к стадии «патриархальности» и к стадии «цивилизации».

33 Щенников Г. К. Эволюция сентиментального и романтического характеров в творчестве Достоевского // МИ. Т. 5. 1983. С. 92−93.

34 Там же, С. 96.

35 Щенников Г. К. Достоевский и русский реализм. Свердловск, 1987. глава 3. Особенно см.: С.

51.

36 Там же, С. 103.

37 Исследователь об этом пишет: «Именно это „двоемирие“ — исходный пункт, генетически связывающий зрелого Достоевского с искусством романтизма, порождающий и другие следы романтической традиции в его реалистическом методе» (Щенников Г. К. Там же, С. 100).

38 Одиноков В. Г. Типология образов в художественной системе Ф. М. Достоевского. Новосибирск, 1981. С. 3−8. работе австрийского достоевсковеда Р. Нойхойзера, который пытается представить типологию героев Достоевского на основе немецкой романтической эстетики. Он определяет Фауста как тип идеального романтизма, а Гамлета — как тип постромантизма, и относит подпольного человека к типу Гамлета в широком контексте умонастроений 60-х гг. 19-го века39. Выдвинутый названными исследователями типологический план о сентиментальных и романтических.

40 героях служит одним из основании нашей типологии .

В тесной связи с вышеизложенной тенденцией философская интерпретация раздвоения героев Достоевского получает развитие в монографии Я. Э. Голосовкера «Достоевский и Кант». Исследователь-философ убедительно говорит о раздвоении Ивана: «Вопрос о раздвоении здесь не психопатологический, а философский. Здесь не только проблема двух антагонических миросозерцаний, но и проблема дуализма, контроверзы"41. В его книге «постоянное колебание"42 Ивана Карамазова и аргументация Черта мыслятся как художественное воплощение кантовских антиномий. Прибегая к знаменитым словам Мити («Тут дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей» (14: 100)43), исследователь высказывается о целом романе Достоевского: «Тут Антитезис с Тезисом борется, а поле битвы — роман Достоевского"44. В конечном счете, по мнению Я. Э. Голосовкера, Достоевский не соглашается с Кантом, а наоборот, спорит с ним: разрешению Достоевским противоречий противостоит следующее кантовское разрешение: «Неустранимое противоречие разрешается у Канта тем, что оба противоположные решения принимаются одновременно, ибо свобода совместима с необходимостью, смерть — с бессмертием, независимое существо — с естественным законом — (бог — с.

39 Neuhauser R. Romanticism in the post-Romantic Age: A typological Study of Antecedents of Dostoevski’s Man from Underground // CASS. Vol. 8 № 3. 1974. p. 346−347.

40 В этом отношении еще стоит внимания монография Т. А. Касаткиной, где представлена типология героев по категории эмоционально-ценностных ориентации и выделены «романтик» (Версилов, Шатов, отчасти, Иван), «циник» (Петр Верховенский), «ироник» (Ставрогин, Свидригайлов, Иванов Черт) (Касаткина Т. А. Характерология Достоевского: типология эмоционально-ценностных ориентации. М., 1996. С. 33−179).

41 Голосовкер Я. Э. Достоевский и Кант (размышление читателя над романом «Братья Карамазовы и трактатом Канта „Критика чистого разума“»). М., 1963. С. 33−34 и Сноска 19.

42 Там же, С. 68.

43 Дальше ссылки на произведения Достоевского даются с указанием тома и страницы по изданию: Достоевский Ф. М. Пол. Соб. Соч. в 30-и томах. J1., 1972;1990.

44 Голосовкер Я. Э. Там же, С. 82. природой)"45. Однако, по нашему мнению, у Достоевского существенная х антиномия любого вида разрешается именно кантовским путем, а не гегелевской г диалектикой. Если по творческому замыслу Достоевского всеобщий дуализм и раздвоение должны быть «сняты» и прийти к синтезу, «Абсолютному Духу» (у Достоевского, естественно, к «Богу»), то само творчество демонстрирует совсем иную картину мира. Духовный момент идеи автора превращается в художественное и поэтологическое олицетворение «двойничества» (об этом см.: 1-й гл. § 2). Конечно, это далеко не значит, что гегелевское наследие не приносит пользу изучению «феноменологии духа» героев Достоевского. Наоборот, механизм подполья Достоевского, основанный на романтическом дуализме, по существу, может быть объяснен гегелевской феноменологией духа. Гегелевскую концепцию применяет к эстетике Достоевского философ.

B. А. Бачинин, который замечает, что «разорванное сознание» модифицируется в «двойничество» или «подполье» у Достоевского46. Согласно мысли исследователя, на основе гегелевского понятия проясняется механизм раздвоения как латентное выражение эволюции личности с развитым сознанием у героев Достоевского47. Однако, В. А. Бачинин отметил еще один важный факт: «Для Гегеля и для Достоевского «разорванное сознание» и «подполье» — это преходящие явления, которые должны быть преодолены в процессе истории, и отрицаются достижением высшего идеала"48. Обратим внимание на выражение: «должны быть преодолены». Долженствование преодоления «разорванного сознания» и «подполья» как «навязчивая идея» Достоевского, однако, не порождает действительное преодоление в произведениях писателя. Нам представляется, что кантовские «одновременность» и «совместимость противоположных», которые Я. Э. Голосовкер предполагает в качестве.

• 45 Там же, С. 80.

46 Бачинин В. А. Достоевский и Гегель (к проблеме «разорванного сознания») // МИ. Т. 3. 1978.

C. 14.

47 Следующее рассуждение Бачинина о гегелевской концепции может быть полностью применяемо к подпольности. Автор статьи пишет: «„Разорванное сознание“ возникает в тот момент, когда начавшее раздваиваться „благородное сознание“ замечает собственную раздвоенность. Это выглядит как осознание „благородным сознанием“ собственной несущественности, своей зависимости от случайной личности „другого“» (Бачинин В. А. Там же, С. 16). у 48 Бачинин В. А. Там же. С. 20. Вопросу о созвучии гегелевской феноменологии духа и.

Г*4 механизма самосознания подпольного человека было уделено внимание и М. П. Райсом, который видит разницу между немецким философом и русским писателем в том, что диалектика у первого восходит к абсолютному знанию, а у последнего — к религиозному сознанию. Rice М. P. Dostoevskii’s «Notes from Underground» and Hegel’s «Master and Slave» // CASS. Vol. 8 № 3. 1974. p.369.

12 антитезиса в идейной системе Достоевского, на самом деле, является самым адекватным определением художественного мира Достоевского.

Подобные аналогии развиваются в работах других исследователей. В. Д. Днепров выделяет три основных момента в художественном мышлении Достоевского (Идеи, Страсти, Поступки) и сводит каждый из них к кантовским ключевым понятиям (Чистый разум, Способность суждения, Практический разум). С этой точки зрения рассматривается универсальность двойственности (в ее многовариантности) на материале романа «Подросток"49. Н. В. Кашина, также подходя к проблеме «двойничества» с эстетико-философской точки зрения, замечает, что в художественном воплощении Достоевским темы двойничества лежит кантианство как философская основа50. На соотнесенность раздвоения в творчестве Достоевского с кантовской системой указано и В. Н. Велопольским в его монографии51.

Итак, раздвоение личности как один из главных аспектов двойничества рассматривалось в философском подходе. Следует обратить внимание и на психоаналитический подход, нередко включавший в себя психопатологическую точку зрения в достоевсковедении. Психоаналитический подход, в достоевсковедении имеет немаловажное значение для нас, так как он являлся постоянным предметом критики т. н. философского лагеря (например, в вышеприведенной монографии Я. Э. Голосовкера) и одновременно подвергся критике литературоведов, особенно, интересовавшихся проблемой «фантастического» у Достоевского. Но при всем уходе от собственно литературоведческих проблем в интерпретации раздвоения личности у Достоевского этот метод пользовался популярностью, и думается, что без этого обойтись нельзя. Тем более, при художественном воплощении раздвоения личности Достоевский опирался на психопатологический опыт.

49 Днепров В. Д. Идеи, страсти, поступки: из художественного опыта. JI., 1978. С. 100−149.

50 Кашина Н. В. Эстетика Достоевского. М., 1989. глава 3. Особенно, С. 79−86.

51 Рассматривая раздвоение Голядкина в связи с немецкой классической философией, исследователь пишет: «Миру действительности (.) противостоит мир желаемой, мир возможностей. Художественный мир Достоевского сложен и двойственен, в этом он близок миру Канта» (Велопольский В. Н. Достоевский и философская мысль его эпохи. Ростов, 1987. С. 43).

52 Например, В. Н. Захаров категорически отвергает психопатологическую интерпретацию о «Двойнике», имея в виду В. Чижа, В. Бехтерева, Н. Осипова. (Захаров В. Н. Проблемы изучения Достоевского. Петрозаводск, 1978. С. 74).

Нам представляется, что Достоевский понимал под «двойственностью» и раздвоением", в первую очередь, некое отклонение от нормального душевного Г состояния. Приведем цитату из знаменитого письма к Е. Ф. Юнге от 11 апреля 1880 года: «Что Вы пишете о Вашей двойственности? Но это самая обыкновенная черта у людей. не совсем, впрочем, обыкновенных. Черта, свойственная человеческой природе вообще, но далеко-далеко не во всякой природе человеческой встречающаяся в такой силе, как у Вас. Вот и поэтому Вы мне родная, потому что это раздвоение в Вас точь-в-точь как и во мне, и всю жизнь во мне было» (30−1: 149). Конечно, Достоевский допускает нравственный и этический аспект в понятии «двойственность»: «Это — сильное сознание, потребность самоотчета и присутствие в природе Вашей потребности нравственного долга к самому себе и к человечеству» (30−1: 149). И также явно существует христианский подтекст, особенно, когда он считает двойственность «большой мукой» и призывает адресата к вере во Христа. Но в осмыслении Достоевского этическая и христианская реплика все-таки вторична по сравнению с психологическим, даже психопатологическим замечанием о yi> двойственности и раздвоении.

Мы допускаем, что в художественном тексте Достоевский также воплотил свои мысли о психопатологических моментах двойственности. В романе «Подросток» герой Аркадий говорит о своем родном отце Версилове: «Впрочем, настоящего сумасшествия я не допускаю вовсе, тем более что он — и теперь вовсе не сумасшедший. Но „двойника“ допускаю несомненно. Что такое, собственно двойник? По крайней мере по одной медицинской книге одного эксперта, которую я потом нарочно прочел, двойник — это есть не что иное, как первая ступень некоторого серьезного уже расстройства души, которое может повести к довольно худому концу» (13: 445−446). Здесь «двойник» (и «раздвоение» (13: 446)) понимается Достоевским как «первая ступень некоторого серьезного уже расстройства души». И еще: несмотря на то, что «сумасшествие» вообще отвергается Аркадием, мысли героя позволяют отметить, что «расстройство души» есть предшествующий этап шизофрении, X т. е. промежуточная зона между здоровьем и психической болезнью. Таким.

I «образом, двойственность воспринимается Достоевским не столько в философском плане и в этическом, а сколько в психологическом и психопатологическом плане. Это может привести нас к рассмотрению «психоаналитической критики».

В понимании творчества Достоевского впервые (если не считать клинические наблюдения доктора С. Д. Яновского при жизни писателя) использован психопатологический метод В. Ф. Чижем, как предшествующий фрейдизму этап. Он, будучи типичным до-фрейдистским критиком в России, сужает явление раздвоенности до чисто психопатологического плана53. Следовательно, в его работе само анализируемое произведение низводится до плана чистого материала. В 1920;е годы И. Д. Ермаков также раскрывает «тайну раздвоения» с психоаналитической точки зрения в более корректном виде, но в целом проявляет ту же тенденцию54, что и В. Ф. Чиж. В психоаналитическом, вернее, фрейдистском направлении вообще не имеет значения философская основа или литературная самобытность данного текста. Это в большинстве случаев объясняется основным взглядом фрейдизма на художественное творчество, заключающимся в том, что автор идентифицирует себя с героем и рисует либо исполнение своих подсознательных желаний, либо их трагическое столкновение с силами социального и нравственного запрета55.

Однако, психоаналитическая критика, в отличие от чисто фрейдистской критики, обладает литературоведческой направленностью. Теория «бессознательного» Фрейда, сохранившаяся после отвержения его «пансексуализма», видоизменяется в сочетании с теорией швейцарского ученого К. Г. Юнга и юнгианцев о «коллективном бессознательном» и «архетипах"56. Здесь психоаналитическая критика генетически и типологически соприкасается с мифологической критикой. Данное исследовательское направление обогащается, внося в круг своего интереса наследие разных наук, и акцентирует свое внимание на том, чтобы раскрыть психологический механизм героев. В.

33 См. анализ повести «Двойник»: Чиж В. Ф. Ф. М. Достоевский как психопатолог и криминолог // Болезнь Гоголя. М., 2001. С. 307−311.

34 Ермаков И. Д. Двойственность // Советская библиография. 6. ноя-дек. 1990. Особенно, С. 106. То же в кн.: Психоанализ литературы. М., 1999.

55 По данному направлению в достоевсковедении существует классическая работа 3. Фрейда об отцеубийстве в романе «Братья Карамазовы» (Freud S. Dostoevsky and Parricide // Dostoevsky — A collection of critical essays. Ed by R. Wellek. N.J.: Prentice-Hill, 1962).

36 Об этом подробно см.: А. С. Козлов. Е. А. Цурганова. Психоаналитическая критика // ЛЭ. С. 830−834. этом аспекте следует указать на Дж. JI. Райе, который использует наследие и философских, и психологических, и медицинских материалов в своей монографии. С психопатологической точки зрения им подмечена возможность применить т. н. «медицинский реализм» в рассмотрении раздвоения личности героев Достоевского57.

Философская и психоаналитическая критики интересуются, как правило, внутренним аспектом двойничества — раздвоением и двойственностью человека. Однако, этим аспектом не исчерпывается проблема «двойничества» в творчестве Достоевского. Мы считаем, что следует говорить об использовании проблемы двойничества в композиционных целях. Если философская и психоаналитическая критики сосредоточились, в основном, на проблеме «личности», т. е. на идейном и содержательном плане проблемы «двойничества», то на структурную архитектонику «двойничества» внимание обращает мифологическая критика. Именно в этом мифологическом подходе осмыслена проблема двойничества в сюжетном плане, т. е. в плане поэтики.

Мифопоэтический подход, по сравнению с другими, начал использоваться в исследованиях проблемы «двойничества» Достоевского значительно позднее. Вернее, мифологическая позиция вообще поздно стала применяться в достоевсковедении58. В данном подходе исследователи уделяли особое внимание.

57 Rice J. L. Dostoevsky and The Healing Art: An Essay in Literary and Medical History. Ann Arbor, 1985. p. 227. Еще к данной тенденции можно отнести следующие работы: Gibian G. С. G. Carus’s Psyche and Dostoevsky // SEER. Vol. 14 №. 3 1995; Kohlberg L. Psychological Analysis and Literary Form: A study of the Doubles in Dostoevsky // D. 1963, V.92, № 2(Spring), 1963; Breger L. Dostoevsky: The Author as a Psychoanalyst. N.Y. & L., 1989.

58 В применении к интерпретации произведений Достоевского мифопоэтический метод включает в себя несколько направлений: исследование фольклористики у Достоевского, сравнение религиозной литературы с романами Достоевского в композиционном плане, попытка найти библейские и язычно-античные, т. е. мифологические мотивы в его творчестве, наконец, структуралистский подход. См.: Гачев Г. Д. Космос Достоевского // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973; Топоров В. Н. Поэтика Достоевского и архаичные схемы мифологического мышления («Преступление и наказание»). Там жеЕго же. Еще раз об «умышленности» Достоевского // Finitis Duodecim Lustris. Таллин, 1972; Альтман М. С. Достоевский. По вехам имен. Саратов, 1975; Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Избранные статьи в 3 томах. T.I. Таллин, 1992; Ветловская В Е. Средневековая и фольклорная символика у Достоевского // Культурное наследие Древней Руси. М., 1976; Ее же. Поэтика романа «Братья Карамазовы». JL, 1977; Топор П. X. Перевоплощение персонажей в романе Ф. Достоевского «Преступление и наказание» // Труды по знаковым системам. Вып.22 Тарту, 1988; Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М., 1994; Захаров В. Н. Библейский архетип «Двойника» Достоевского // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, 1990; Иванов В. В. Достоевский: поэтика чина // Новые аспекты в изучении Достоевского. Петрозаводск, 1990; Михнюкевич В. А. Русский фольклоризм в художественной системе Ф. М. Достоевского. Челябинск, 1994; Телегин С. М. Философия мифа. М., 1994; Тяпугина Н. Ю. Поэтика Ф. М. Достоевского. Символико-мифологический аспект. Саратов, 1996; Дилакторская О. Г. Петербургская повесть Достоевского. СПб. 1999; Чернышева Е. Г. Мифопоэтические мотивы в русской фантастической прозе 20 — 4-х годов 19 века. М., 2000. Док. дис. фил. наукКарасев Л. В. Вещество литературы. М., 2001; проблеме не только отдельных мифологем, но и проблеме структуры произведений Достоевского как «восстановленного» мифологического текста. По нашему мнению, в мифологическом методе существует возможность дбпустить положение, что эстетический акт уподобится мифотворчеству и художественный текст — эстетически восстановленному мифу59. Разумеется, миф как таковой должен содержать в себе сакральный и ритуальный аспект, а художественный текст, по своей природе, есть интеллектуальная игра, кощунствующая сакральное и священное60. В литературе часто эксплуатируются мифологические материалы в эстетических целях, даже проводится параллель «творца-демиурга» в собственном смысле и «героя-демиурга» в метафорическом смысле61. Мы же предлагаем расширить диапазон смысла «мифотворчества» и «мифологизирования» до уровня творческого акта автора: автор может быть равноправным творцу-демиургу в создаваемом им художественном тексте. В соответствии с этим разные персонажи по авторской воле могут получить имя «мифотворческого двойника» в мифологизированном тексте (об этом см.: 1-й гл. § 2). Тем не менее, подчеркиваем, что художественное творчество можно назвать «мифотворчеством» только в сугубо метафорическом смысле, в котором Е. М. Мелетинский употребляет это слово, чтобы обозначить творческий акт модернистских писателей 20-го века, прежде всего, Ф. Кафки. При такой предпосылке «двойничество» рассматривается нами как композиционный момент в русле условного мифотворческого (т. е. художественного) акта.

Арутюнова Н. Д. Символика уединения и единения в текстах Достоевского // Язык и культура. Факты и ценности. М., 2001 и мн. др.

59 Наша гипотеза исходит из определения исследователей связи литературы и мифов. Характеризируя отличительные черты мифов и литературы, С. С. Аверинцев подчеркивает «эстетические критерии», существующие в вообще художественно творческом акте (Аверинцев С. С. Мифы // КЛЭ. С. 878). Подобие мифотворчества в собственном смысле и эстетического акта проводится особенно применительно к немецким романтикам. О художественно-эстетическом мифотворческом акте и мифологизировании мира немецких романтиков (иенцев и Э. Т. А. Гофмана) см.: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: 2000, С. 284−290. Об этом еще см.: Ю. М. Лотман. 3. Г. Минц. Е. М. Мелетинский.

Литература

и мифы // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1982. 58−65.

Кощунственный характер литературы в отношении к мифу давно отмечен в исследованиях проблемы «Литература и мифы»: «Постепенное возникновение области конвергенции мифологических и историко-бытовых нарративных текстов привело,. с одной стороны, к потере в этой сфере промежуточных текстов сакрально-магической функции, свойственному мифу, и с другой, — к сглаживанию непосредственно практических задач, присущих сообщениям второго рода» (Ю. М. Лотман. 3. Г. Минц. Е. М. Мелетинский.

Литература

и мифы // Там же. Т. 2. М., 1982, С. 58).

61 Исследователи отметили, что в некотором художественном тексте «герой предстает демиургом некоего условного мира» (Там же, С. 59).

62 См.: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: 2000, С. 340−341, С. 345.

На интересующий нас вопрос первым обратил особое внимание.

B. Н. Топоров как один из главных представителей мифологического и структурального метода. В своей статье о романе «Преступление и наказание» он опосредованно затрагивает проблему «двойничества» с мифопоэтической точки зрения. Исследователь пишет: «Проблема двойничества у Достоевскоголишь частный случай расщепления героя, так или иначе связанного с автором. Герой часто не кончается там, где перестает употребляться его обозначение. То, что мы выделяем Раскольникова и Свидригайлова, Ставрогина и его двойников, Голядкина 1-го и Голядкина 2-го, строго говоря, дань привычке (в частности, к ипостасности). Герои Достоевского таким образом располагаются в неком признаковом пространстве, где два соседних обладают рядом общих признаков, принцип же расположения зависит от функциональной установки"63. В его словах подмечено, что проблема «двойничества» у Достоевского прежде всего связана с сюжетным принципом «расположения» героев по критериям «функции». Автор статьи не разрабатывает эту мысль, но им положено начало развития «мифопоэтического» взгляда на двойничество как на мифотворческий принцип: автор-демиург в сюжетном плане наделяет теми или иными функциями дублирующих друг друга героев.

Замечания В. Н. Топорова углубляет и систематизирует Ю. М. Лотман в своей статье «Происхождение сюжета в типологическом освещении». Как родоначальник русского структурализма и глава тартуско-московской семиотической школы, Ю. М. Лотман рассматривает проблему «двойничества» в аспекте генезиса литературных сюжетов, т. е. в переносе с мифологического (циклического) текста на художественный (линейный). Исследователь утверждает, что «наиболее очевидным результатом линейного развертывания циклических текстов является появление персонажей-двойников"64. Иначе говоря, «персонажи-двойники» — один из продуктов «линейной перефразировки героя цикличного текста"65. В данном случае двойник и двойничество понимаются совсем в ином контексте, нежели в философской интерпретации.

63 Топоров В. Н.- Топоров В. Н. Поэтика Достоевского и архаичные схемы мифологического мышления («Преступление и наказание») // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973.

C. 94. Сноска 1.

64 Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Избранные статьи в 3 томах. Т.1. Таллин, 1992, С. 226. двойничества — личности с разорванным сознанием. Это относится к сюжетному плану, а не к плану духовного мира героев.

Ю. М. Лотманом освещается значение двойничества в мифологическо-структуральном плане. Им определяется двойничество, т. е. «появление персонажей-двойников», как «результат дробления пучка взаимно-эквивалентных имен"66. Здесь исследователь подчеркивает мифологическую ориентацию Достоевского в использовании двойничества в композиционных целях. По его мнению, «чем заметнее мир персонажей сведен к единственности (один герой, одно препятствие), тем ближе он к исконному мифологическому типу структурной организации текста"67. Таким образом, проблема двойничества у Достоевского в сюжетном плане практически впервые представлена Ю. М. Лотманом с мифологической точки зрения.

Аргументация Ю. М. Лотмана «мифологического происхождения О сюжетного двойничества» углубляется в работах В. П. Владимирцева, который уделял особое внимание т. н. его «художественной нумерологии». Он начинает свою статью с замечания о «нумерологической идее его „двойника“ и двойничества в целом». Здесь под «двойничеством» подразумеваются «дуальное и оппозиционное мироустройство, парность, бинарность сущего, зеркальный эффект, симметрия, близнечность и т. п."69. Несмотря на то что В. П. Владимирцев прежде всего интересуется числом «три», т. е. «троичностью», как бы парадоксально ни звучало, именно этим подчеркивается значение числа «два». К примеру, исследователь замечает, что в «Двойнике» «сравнительно невысок уровень троичности"70. Это можно объяснить тем, что в.

65 Там же, С. 229.

66 Там же, С. 227.

67 Его схемой проясняется мифологическая структура двойничества в романе «Бесы», где все герои и все события сводятся к одной центральной точке — герою Ставрогину. И этим освещается мифологическая структура в двойничестве «Братьев Карамазовых» (Лотман Ю. М. Там же, С. 230).

68 Лотман Ю. М. Там же, С. 231. На данном вопросе сделал литературоведческий акцент корейский лотманист С. К. Ким, углубивший проблему «многогеройности» в творчестве Достоевского с лотмановской точки зрения. См.: Ким С. К. Основные аспекты творческой эволюции Ю. М. Лотмана: «иконичность», «пространственность», «мифологичность», «личность». М., 2003. С. 80.

69 Владимирцев В. П. Наблюдения над троичной поэтикой Достоевского: правила, границы, подробности, общий смысл // Новые аспекты в изучении Достоевского: сб. научных трудов. Петрозаводск, 1994. С. 50.

70 Там же, С. 57.

Двойнике" отсутствует, по крайней мере, не хватает столь же свойственного Достоевскому стремления к «гармоничному триединству сущего"71.

В этом аспекте представляет интерес работа С. М. Телегина, который определяет романы Достоевского как воплощение мифологической бинарности, т. е. структуры двойничества. Он утверждает, что «мир в романах Достоевского.

ТУ основан на мифологии и опирается на принцип бинарной оппозиции". Однако, кроме «бинарности», он выделяет еще «тринарность» («троичные оппозиции») как другой миротворческий принцип. Отсюда возникает вопрос о соединении двух полярных принципов в разных видах. По этому поводу автор монографии пишет, что «противоречие не снимается, а ведет к возникновению мифологического закона «неискпюченного третьего""73. Однако, по нашему мнению, в отношении творчества Достоевского можно сказать не столько об идеологическом бытии «третьего», сколько о эстетическом принципе двойничества (об этом см.: 1-й гл. § 2).

Мифопоэтическое истолкование проблемы двойничества у Достоевского в композиционном аспекте, по сути дела, тесно соприкасается с философским истолкованием, основанным на романтической эстетике, поскольку романтизм восстанавливает «миф» и создает «неомифологизм». На таком основании к проблеме двойничества у Достоевского подходит Е. М. Мелетинекий, сравнивая Достоевского с Гоголем в аспекте восстановления архетипичности74. Он утверждает, что если у Гоголя архетипичность связана с его непосредственным обращением к фольклору и мифу, то у Достоевского она выражена прежде всего в двойственном мироустройстве его творчества75 (у Ю. М. Лотмана эта мысль была воплощена в понятии «сюжетного двойничества»). Это подтверждает то, что Достоевский, воплощая тему двойничества в структуральной архитектонике своих произведений, как бы восстановил поэтику раннего Гоголя — романтика.

Таким образом, при мифопоэтическом подходе проблема двойничества у Достоевского перенесена с идеологического уровня на сюжетный, уже.

71 Там же, С. 61.

72 Телегин С. М. Философия мифа. М., 1994. С. 53.

73 Там же, С. 54.

74 Мелетинский Е. М. В вышеуказ. кн., С. 71−118. По его мнению, Достоевский как бы восстановил архетипичность, которую Гоголь явно разработал в малороссийских повестях и потом пародировал в переходный период, в петербургских повестях сочетал с реальным бытом в проблематике фантастики (Там же, С. 88). поэтологический уровень, и при этом не исключается философское и психоаналитическое понимание76. По нашему мнению, к этому многоаспектному типу исследования можно отнести и исследование М. М. Бахтина поэтики Достоевского, сконцентрированное на понятии «полифонизм» (в своем корне «диалогизма»). Между тем здесь следует обратить внимание на ряд работ JT. П. Гроссмана, ибо Бахтин, при систематизации понятия «полифонизм», во многом опирался на его концепцию о поэтических особенностях творчества Достоевского.

Я. П. Гроссман, развивая идеи, изложенные в ранних работах «Путь Достоевского» (1921) и «Поэтика Достоевского» (1925), четко определяет «законы композиции» романов Достоевского в статье 1959 года «Достоевскийхудожник». Роман Достоевского характеризуется им по аналогии с «конструктивной системой и музыкальной теорией «переходов» или противопоставлений"77. Это и есть конструктивное выражение «принципа двухстороннего освещения главной темы"78 — сюжетного двойничества. Таким образом, исследователь акцентирует особое внимание на «явлении «двойников», несущих в его концепциях функцию, важную не только идейно и психологически, но и композиционно"79 в произведениях Достоевского. С темой двойничества (и как раздвоения сознания, и как композиционного принципа),.

75 О теме двойника у Достоевского см.: Мелетинский Е. М. Там же, С. 86−118.

76 Здесь необходимо отметить, что поэтологический аспект в исследованиях проблемы двойничества тесно связан с эстетическим аспектом. Не может быть сомнений в том, что художественный мир Достоевского построен по принципу сосуществования противоположных эстетических категорий. Поэтому особенности эстетики Достоевского нередко рассматриваются на фоне эстетики барокко, готического романа, романтизма и теории гротеска В. Гюго и т. д. Этому вопросу посвящены следующие работы: Шкловский В. Б. Тетива. О несходстве сходного // Соб. Соч. в трех томах. Т. 3. М., 1974. С. 718- Чичерин А. В. Достоевский и барокко // Ритм образа. М., 1980; Алексеев А. А. Эстетическая многоплановость творчества Ф. М. Достоевского // Творчество Ф. М. Достоевский: искусство синтеза. Екатеринбург, 1991; Архипова А. В. Достоевский и эстетика безобразного // МИ. Т. 12. 1996 и т. д. Еще в работах зарубежных достоевсковедов встречаются основательные исследования по этому вопросу: Madaule J. Un comique aux cofins du tragique // Dostoievski. Rdalitd-Hachette. 1971; Cadot M. Dostoi’eski et Ie romantisme fran^ais: Qestions d’ideologie et de technique romanesque // Russian Literature. IV-3. Jul. 1976; Miller R. F. Dostoevskii and the Tale of Terror // Dostoevskii and Britain. Oxford, 1995; Pike C. Formalist and structuralist approaches to Dostoevsky // New essays on Dostoevsky. Cambride, 1983.

77 Гроссман JI. П. Достоевский — художник // Творчество Достоевского. М., 1959. С. 341.

78 Там же, С. 342. Подобная мысль намечается в работе А. Слонимского, который впервые соотносит поэтику «неожиданности» («вдруг») у Достоевского с темой двойничества. Он отмечает, что «отдельные образы объединяются общей идейной мотивировкой, восходят к единой идее. Один и тот же образ является в романе в двойном, тройном, даже четверном отражении» (Слонимский А. «Вдруг» у Достоевского // Книга и революция. № 8(20), 1922. С. 9).

79 Гроссман Л. П. Там же, С. 342. возможно, связана мысль о «новой и плодотворной форме — внутреннего 80 диалога» .

Основываясь на исследованиях Л. П. Гроссмана, М. М. Бахтин применяет свой философский манифест («факт моего не-алиби в бытии») к интерпретации «поэтики» Достоевского на фоне освещения карнавально-жанровых особенностей его произведений. Если при анализе произведений Достоевского Л. П. Гроссман сосредоточился только на поэтических особенностях, то М. М. Бахтин синтезирует несколько моментов при осмыслении поэтики его творчества: философско-этический, психологический, культурно-исторический, мифопоэтический и т. д. Согласно мысли М. М. Бахтина, онтологическая и этическая претензии на то, чтобы доказать «факт моего не-алиби в бытии» и осознание того, что «нельзя доказать своего alibi в событии бытия"81, порождает потребность в «другом», т. е. «слушателе моего слова». Отсюда вытекает и принцип диалогизма: «быть — значит общаться диалогически"82- «два голосаминимум жизни, минимум бытия"83. Если понять диалогизм как основу полифонизма, то можно сказать, что полифонизм есть художественное, т. е. поэтическое, выражение бахтинского понимания творчества Достоевского, начатого с философской позиции.

Для нас особо важно то, как развивается «полифонизм» в сюжетном плане. Как известно, суть полифонизма заключается в незавершенности «слова» и «диалога». Полифонизм как напряженное сосуществование двух неслиянных голосов предполагает активное взаимоотношение между двумя личностями, часто получающими роли героя и двойника в творчестве Достоевского. Однако М. М. Бахтин, не останавливаясь на структурном конфликте героев в тексте о л.

Достоевского, допускает существование «свидетеля и судьи» над текстом или вне текста, т. е. «единство», что было свойственно мифологическому истолкованию двойничества у Достоевского. Рассматривая соотношение героев и двойников в контексте полифонизма и диалогизма, Бахтин пишет в записных книжках 1961 года: «Функции черта и двойников: «оно» воплощается в.

80 Там же, С. 352.

81 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 179.

82 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 294.

83 Там же, С. 294.

84 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 341−342.

22 персонаж, чтобы вступить в диалогические отношения к «я», и таким образом осознается и преодолевается. Но и другие герои являются продуктами разложения одного авторского сознания, например, Подросток и Всрсилов. Отсюда и кажущиеся сюжетные неувязки. Реально только одно-единственное ос сознание самого автора". По мнению Бахтина, персонажи Достоевского позиционируются по воле «одного авторского сознания» и некоторые из них становятся «чертом и двойниками». Отсюда становится ясным, что идеи Бахтина коррелируют с мыслями В. Н. Топорова и Ю. М. Лотмана о «сюжетном двойничестве» Достоевского. Итак, мифологическое осмысление вышеприведенными исследователями, в частности, М. М. Бахтиным проблемы «двойничества» в поэтологическом плане, в целом, служит одним из главных источников в нашей типологии.

Подводя итоги, отмечаем, что в исследованиях проблемы «двойничества» в творчестве Достоевского преобладают три главных аспекта, соответствующих литературоведческой направленности и связанных с методологическим подходом: философско-этический, психоаналитический, мифологический или мифопоэтический. На этой основе мы конкретизируем проблему двойничества, т. е. переносим данную проблему из абстрактной сферы в конкретную, и представляем типологию «двойников» в творчестве Достоевского.

Под словом «двойник» нами подразумевается не столько совершенное тождество и сходство, сколько значимое подобие и соответствие с определенным различием. Между тем, в собственном смысле «двойник» обозначает «человека, имеющего полное сходство с другим"86. В литературе, особенно, в романтических произведениях «двойником» называлась также «совершенная копия, образ, в котором все черты точь-в-точь соответствуют чертам оригинала"87. Это, в частности, может примениться к двойникам у Достоевского, которые иногда перестают быть ментальным существом внутри героя, а превращаются в физическое и биологическое существо. В общем, слово.

85 Бахтин М. М. Достоевский. 1961 г. II Соб. Соч. T.5. Работы 1940;х — начала 1960;х годов. М., 1997. С. 369.

86 Ожегов С. И. и Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М., 2000. С. 153 двойник" в использовании Достоевского имеет два значения: двойник как существо, «имеющее полное внешнее сходство» с оригиналом, и двойник как существо, «имеющее большую степень сходства» с оригиналом88. В нашей диссертации «двойник» употребляется, в основном, во вторичном, т. е. уже переносном смысле, но все-таки мы допускаем, что в некоторых случаях действует «двойник» в прямом смысле, только в качестве некого смыслового подтекста. Данная оговорка особо важна, когда речь идет о психопатологическом двойнике, например, мл. Голядкине в «Двойнике» и Черте Ивана в «Братьях Карамазовых».

Определив основные значения слова «двойник» применительно к творчеству Достоевского, мы обращаем внимание на следующее: при всей результативности исследований персонажей в качестве т. п. «двойников» упущено из виду исследователей все разнообразие «двойников» и их отличия друг от друга по форме бытийности и по сюжетно-композиционным функциям. В связи с этим в поле нашего зрения попадает повесть «Двойник», где в образе мл. Голядкина потенциально воплощены все типы разнообразных двойников. «Двойник» при всем литературоведческом интересе к нему гораздо менее разработан, чем другие произведения и по объему, и по своей весомости близкие к нему («Бедные люди», «Дядюшкин сон», «Записки из подполья» и т. д.), не говоря уже о поздних романах. Данная диссертация предполагает хотя бы частично восполнить этот пробел в исследованиях темы «двойничества». Именно в этом заключается актуальность данной работы.

Научно-исследовательская новизна заключается в самом подходе автора диссертации к проблеме «двойничества» в творчестве Достоевского. На основании богатого наследства достоевсковедения по данной теме нами впервые представлена трехсоставная типология двойников у Достоевского: кроме традиционных типов двойников (двойник как реальное лицо и двойник как фантом сознания) выделен т. н. «литературный двойник». Также имеет.

87 Томпсон Д. Э. «Братья Карамазовы» и поэтика памяти. СПб., 2000. (Cambridge Uni. Press, 1991). Перевод с анг. Жутовской Н. М. (гл. 1−5) и Видре Е. М. (гл. 6−9). С. 200. Далее, если имя переводчика не указывается, перевод наш.

88 Данное определение с употребительными примерами представлено в разделе «Двойника» в «Словаре языка Достоевского». Коробова М. М. Двойник// СЯД. С. 121−123. немаловажное значение и то, что в достоевсковедении впервые разносторонне рассматривается повесть «Двойник» в контексте типологии двойников.

Цель исследования состоит в том, чтобы представить типологию двойников в творчестве Достоевского и проанализировать повесть «Двойник» в контексте данной типологии. В основе нашей типологии лежит исследовательское наследие на тему «Достоевский и романтизм», так как при художественном воплощении темы «двойничества» Достоевский прежде всего опирался на опыт романтиков. Наша типология, составленная с учетом романтических традиций, охватывает три главных аспекта, проявленных в предшествующих исследованиях проблемы «двойничества» у Достоевского. В этом смысле данная работа, по сути дела, вписывается в большое русло исследований проблемы «Достоевский и романтизм», где до сих пор систематично не рассматривалась тема «двойников» в творчестве Достоевского.

В соответствии с целью ставятся следующие задачи:

1. Составить типологию двойников в творчестве Достоевского:

— сделать краткий обзор исследований о генезисе двойников и их первоначальных функциях, опираясь на труды М. Элиаде, О. М. Фрейденберг, Д. С. Лихачева и М. М. Бахтина и т. д.;

— раскрыть «сюжетное двойничество» (термин Ю. М. Лотмана) как воплощение мифологической структуры в творчестве Достоевскогов этом контексте определить значение и функцию «мифотворческого двойника» как самого близкого к мифологическому архетипу двойникарассмотреть литературную «генеалогию» двойников Достоевского в гоголевских и лермонтовских традициях;

— рассмотреть литераторство героев Достоевского в контексте «подпольности» как сочетания «печоринства» и «хлестаковщины" — проследить генезис «литературного двойника» в акте сочинительства героев;

— определить «фантастическое» в эстетических воззрениях Достоевского и художественной практикерассмотреть почву для порождения «психопатологического двойника» и определить его онтологический предел в поэтике фантастики Достоевского.

2. Проанализировать проблему «двойничества» в повести «Двойник» на основе типологии двойников:

— определить рационально «светлую идею», метафорически высказанную самим Достоевским по поводу «Двойника»;

— проанализировать повествовательную структуру «Двойника» в сопоставлении двух редакций повести и использовании писателем нескольких имен герояохарактеризовать особенности «Двойника» в развитии «сюжетного двойничества», сосредоточиваясь на взаимоотношениях оппозиции двух Голядкиных как героя и «мифотворческого двойника» в системе персонажей;

— определить место господина Голядкина в диапазоне «маленьких чиновников» и «подпольных героев» Достоевскогорассмотреть романтическое «эпигонство» как составляющую образа герояпроанализировать сочинительство героя в связи с темой самозванства;

— рассмотреть образ мл. Голядкина — «психопатологического двойника» как пародию на романтический образ двойника в аспекте становления поэтики «фантастического реализма" — интерпретировать сцену сна героя и финальную сцену в контексте травестии эсхатологического пафоса.

3. Обозначить исследовательскую перспективу в аспекте эволюции двойников у Достоевского, рассматривая симбиоз всех трех типов двойников в последнем романе Достоевского «Братья Карамазовы» как вершину эволюции образа двойников.

Материалы и методологические подходы. При составлении типологии двойников материалом послужили такие произведения Достоевского, как «Бедные люди», «Хозяйка», «Записки из подполья», «Сон смешного человека», «Бобок» и «Пятикнижие» больших романов: исследовательский акцент делается нами на «Записках из подполья», «Преступлении и наказании» и «Братьях Карамазовых». При рассмотрении генезиса двойников использован структурно-типологический и культурно-исторический метод. В конкретных суждениях о трех типах двойников мы опирались и на сравнительно-исторический подход. При интерпретации повести «Двойник» используются разные методологические подходы. Анализ текста, в основном, проводится в сравнительно-историческом подходе. Внутреннее двойничество, т. е. раздвоение сознания героя рассматривается с философско-психологической точки зрения и при этом не отвергается традиционная точка зрения — психопатологическая. Фантастические сцены в «Двойнике» анализируются на основе поэтики фантастики, разработанной в исследованиях романтических фантастических произведений.

Особый подход нашего исследования заключается в следующем. Предлагаемая диссертация построена по «определенной исторической поэтике.

QQ наоборот" - не от ранних форм к высшим, а от высших к ранним": три типа двойников выделены на материале последнего романа «Братья Карамазовы», по значимым произведениям прослежен их генезис. На этом основании освещен «Двойник» как «ранний манифест» двойничества в творчестве Достоевского. Такой ретроспективный подход, впрочем, не противоречит традиционному методу, распространенному в эволюционном и биографическом исследованиях творчества Достоевского. Мы отчасти следуем этому методу, делая краткий обзор трех типов двойников, воплощенных в «Братьях Карамазовых», послуживших и отправной точкой и «венцом» нашей типологии двойников. Тем самым предполагается перспектива в исследовании эволюции двойников Достоевского в качестве дальнейшей задачи.

89 Мы здесь следуем подходу Э. М. Мелетинского, использованному в его монографии. См. Мелетинский Э. М. Заметки о творчестве Достоевского. М., 2001. С. 5.

Выводы.

Предлагаемая диссертация представляет собой попытку понять Достоевского как писателя, который «с самого начала своей литературной деятельности был одержимым темой двойника"39. Тема двойника и двойничества, «пронизывая русскую жизнь и русскую культуру» и ярче всех.

38 Об этом см.: Шмид В. Проза как поэзия. СПб., 1998. С. 171−193.

39 Peace R. Dostoevsky: the examination of the major novels. L., 1971. p. 33. других явлений представляя собой «русскость"40, характеризует творчество Достоевского и в культурно-историческом контексте. Данной темой, во многом, еще могут объясниться эстетические особенности писателя Достоевского как «романтика реалистического направления» по определению Р. Якобсона41. Поскольку тема двойничества в своих типичных воплощениях обрабатывалась в эпоху романтизма, существует романтический подтекст на страницах Достоевского о двойничестве. Переосмысляя романтическую поэтику и при этом все же сохраняя романтический дух в своих произведениях, Достоевский представляет нам яркую картину, в которой борются «романтическая ложь и романная правда», по названию монографии Р. Жирара42. Правда, согласно идеям французского ученого, Достоевский отнюдь не «оправдывает прометенные амбиции» своих подпольных героев: наоборот, он категорично упрекает их за «метафизическое желание», даже «пророчествует их шах"43. Однако, на наш взгляд, «метафизическое желание», т. е. «подпольная мечта"44, абсолютно не является легко преодолимой. Иначе говоря, «романтическая ложь и романная правда» всегда поддерживают чрезвычайно напряженное равновесие в произведениях Достоевского, которое находит свое выражение в воплощении темы двойничества.

В рамках проблемы двойничества как одного из главных аспектов проблемы «Достоевский и романтизм» нами представлена типология двойников: выделены три типа двойников и условно названы нами «мифотворческим», «литературным» и «психопатологическим» двойниками. Каждый тип содержит в себе важную проблему, связанную с одной из основных тенденций в исследованиях темы двойничества: проблему сюжетного двойничества, подпольности и поэтики фантастики в творчестве Достоевского. При этом в качестве предпосылки типологии кратко показана генеалогия двойников в мифопоэтическом ключе. Таким образом, наша типология представляет собой обобщенную и одновременно уточненную схему исследования в достоевсковедении по теме двойничества.

40 Его же. Достоевский и концепция многоаспектного удвоения (пер. с англ. Т. А. Касаткиной) // XXI век глазами Достоевского: перспективы человечества. М., 2002. С. 199 и С. 200.

41 Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 214.

42 Girard R. Mensonge romantique et уёгкё romanesque. P., 1961.

43 Там же. p. 257 и p. 276.

На основании теоретической базы, представленной в 1-й и П-й главах, представлена интерпретация темы двойничества в повести «Двойник». Поэтика повести рассматривается в формальном аспекте, в плане характеристики образа главного героя и при анализе фантастических смысловых аспектов повести. Нами исследованы следующие проблемы: какова повествовательная особенность, наблюдаемая в сопоставлении двух редакций «Двойника» и функции имен героякакова оппозиция ст. Голядкина и мл. Голядкина в системе персонажей. Определено онтологическое место г. Голядкина в пределах «маленьких чиновников» и «подпольных героев», при этом рассмотрено значение сочинительства героя и затронута тема самозванства в романтическом эпигонстве героя. Наконец, анализируя несколько фантастических сцен в «Двойнике», мы попытались доказать, что «фантастический колорит», который воспринимался современниками Достоевского как критический недостаток, превращается в самое главное достоинство в поэтике не только «Двойника», но и всего творчества Достоевского. Таким образом, каждое из суждений И-й главы соотносится с общей характеристикой, данной в каждом параграфе 1-й главы, хотя они по отдельным пунктам не полностью соответствуют друг другу.

На основании типологии нами предпринято рассмотрение проблемы двойничества в последнем романе «Братья Карамазовы», что может быть и обобщением нашей работы, и предложением перспективы в дальнейшем исследовании проблемы двойничества. В эволюционном ракурсе нами прослежен тот процесс, что «светлая идея» Достоевского о теме двойника и двойничества, впервые задуманная в «Двойнике», получает завершение в «Братьях Карамазовых».

Поскольку проблема двойника и двойничества изначально возникла из жизненного проекта юного писателя — разгадать «тайну» человека, т. е. художественно воплотить «личность» как один из вечных предметов литературы, нет оснований оставлять данную проблему в стороне, считая ее литературоведческим клише. Наоборот, данная проблема как «литературоведческая заданность», а не как «врожденная данность» может послужить главным ключом в достоевсковедении нашего 21-го века, недавно.

44 Там же. р. 278. начавшегося. По мере роста человеческой культуры и соответственно изменения наших эстетических критерий, данная проблема, представляется, получит многостороннее развитие, конкретное проявление которого мы, разумеется, не можем определитьтем более, Достоевский становится едва ли не самым популярным из писателей 19-го века и в читающей публике, и в научном кругу всего мира. Итак, если понять проблему двойничества в творчестве Достоевского как одно из главных выражений интереса автора к человеку, т. е. к «бытию», то целесообразно будет завершить данную работу следующими словами самого автора: «Бытие только тогда и есть, когда ему грозит небытие. Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие» (24: 240).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Эволюция от повести «Двойник» к роману «Братья Карамазовы» в контексте типологии двойников.

В предлагаемой диссертации впервые представлена типология двойников в творчестве Достоевского и в рамках типологии предпринята интерпретация повести «Двойник». Однако, так как роман «Братья Карамазовы» представляет собой идеальный «симбиоз» всех типов двойников в творчестве Достоевского, на последних страницах настоящей работы мы предлагаем рассмотреть последний роман Достоевского. Не может быть сомнений в том, что последний роман «Братья Карамазовы» является «кульминационной точкой», выражаясь словами самого автора1, во всем творчестве Достоевского. «Братья Карамазовы» имеют полное право называться «кульминационной точкой» и в развитии «светлой идеи» о двойничестве Достоевского, ибо проблема двойничества, впервые поставленная автором в «Двойнике», получает завершение в «Братьях Карамазовых». Путь от «Двойника» к «Братьям Карамазовым» поэтично определен И. Анненским: «Юноша Достоевский дебютировал Голядкиным, и почти старик ушел от нас в агонии Ивана Карамазова"2. Не только в биографическом плане, но и в чисто текстовом плане оба произведения проявляют в значительной степени «подобие».

Во-первых, в переходе от «Двойника» к «Братьям Карамазовым», прежде всего, наблюдается развитие темы от виртуального и ментального «братоубийства» к реально осуществленному «отцеубийству». Каинов комплекс, заложенный в «Двойнике» как мифологический подтекст, отнюдь не теряя свою могущественность, превращается в более страшную тему отцеубийства, т. е. эдипов комплекс3. В «Двойнике» герой пытается, точнее,.

1 В работе над главой «Pro et Contra» Достоевский пишет Н. А. Любимому 10-го мая 1879 года: «Эта 5-я глава, в моем воззрении, есть кульминационная точка романа, и она должна быть закончена с особенною тщательностью» (30−1: 63).

2 Анненский И. Книга отражений. М., 1979. С. 137.

3 Что касается интерпретации «Братьев Карамазовых» с психоаналитической точки зрения, самый идеальный пример представляет собой монография М. Холквист, в которой он, критикуя позиции и Г. Лукача и Р. Жирара, сосредоточивается на анализе отцеубийства. Holquist М. Dostoevsky and the Novel. Princeton, 1977. pp. 165−172. — желает уничтожения своего близнеца-брата, а в «Братьях Карамазовых» все братья разным образом участвуют в убийстве своего отца. Вместе с тем между братьями явствует потенциальное выражение братоубийства: ненависть, презрение, любовное соперничество и т. д. Все эти конфликты, допуская возможность интерпретироваться в библейском и древнегреческом мифологическом ключе, сводятся к сугубо злободневному и одновременно этико-эстетическому понятию «карамазовщина». Таким образом, если в «Двойнике» ментальное братоубийство заложено как двигатель сюжета повести, то в «Братьях Карамазовых» осуществленное отцеубийство вместе с латентным братоубийством составляет главный стержень во всеобщей «соборности» романа и в личностном и в структуральном плане4. Такая основная схема может быть рассмотрена с точки зрения «сюжетного двойничества».

Во-вторых, как рассматривалось в гл. II. § 3, г. Голядкин представляет собой самый начальный и «эмбриональный» тип Ивана Карамазова. От «страшного подлеца» со своей амбицией вырастает эгоистический «ученый"5 Иван со своим романтическим складом6. Если понять данный роман как реализацию сюжетного двойничества на идейном фоне романтизма, то центром романа является Иван7, вокруг которого происходит динамическое напряжение между увенчанием и развенчанием романтизма. Здесь его мифотворческие двойники играют разнообразную роль в сфере авторского сознания, а не героя.

В-третьих, из «прототипа» двойников в творчестве Достоевского, т. е. мл. Голдякина, выходят три типа двойников, изображенных в «Братьях Карамазовых». Если определить мл. Голядкина как совершенно реальное лицо (см.: гл. I. § 2), то из успевающего карьериста выходит реализующий темное желание оригинала двойник. Более того: поскольку в паре «Иван и Смердяков».

4 Мочульский К. В. Гоголь, Соловьев, Достоевский. М., 1995. С. 521- Есаулов И. А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995. С. 117−134.

5 В набросках Достоевский называет Ивана «ученым» (15: 205,208).

6 В тексте Иван определяется как представитель романтического духа. Это Иван сам осознает: «Да, я „романтик“, он [Черт] это подметил. хоть это и клевета» (15: 87).

7 По сюжетному ходу же в центре романа стоит, безусловно, Дмитрий Карамазов, ложно осужденный за отцеубийство, поскольку главное событие данного романа — отцеубийство. Еще по-другому можно прочитать «Братьев Карамазовых», учитывая авторский замысел. Известно, что Достоевский намеревался изобразить «жизнеописание героя моего, Алексея Федоровича Карамазова» (14: 5), не без влияния житийных традиций. Однако, существующий текст романа не позволяет Алеше составить главный стержень в структуре романа, и невозможно догадаться о его судьбе лишь с одной помощью авторской идеи и несколько заметок. существуют «чисто биологические узы"8, во взаимоотношении данной пары восстанавливается миф о близнецах-братьях. Если определить бытийность мл. Голядкина как виртуальное бытие по своей онтологии, то отсюда вырастают два типа двойников: литературный и психопатологический. От мл. Голядкина как добивающегося скрытой в оригинале цели двойника выходит Великий инквизитор. Наблюдается также генезис психопатологического двойника Ивана — Черта, разоблачающего эгоизм Ивана и его романтический ореол от мл. Голядкина, обнаруживающего пошлость оригинала. Таким образом, в рамках темы отцеубийства все типы двойников в «Братьях Карамазовых» вырастают на почве образа мл. Голядкина.

Сначала речь пойдет о паре «Иван и Смердяков». Здесь суть дела заключается в особенности образа Смердякова и его таинственной связи с героем. Смердяков отнюдь не «мелкий бес», пример которого представляет собой Петр Степанович, а зенит всех образов переосмысленных мистических бесов в творчестве Достоевского. В той же степени Иван Карамазов содержит в себе свойства романтического демона. Такая характеристика Ивана и Смердякова дает основание утвердждать, что в паре «Иван и Смердяков» происходит борьба между чисто русским бесом со своим «созерцанием» и западноевропейским демоном со своим байроническим складом9. Кроме того, основная схема взаимоотношений Ивана и Смердякова как бы списана со страниц Э. Т. А. Гофмана. Персонажи связаны друг с другом «кровным» образом: оба брата почти одновременно родились от разных женщин10 из-за развратной жизни Федора и росли в разных местах, не зная друг друга11. Что касается рождения Смердякова, оно прямо напоминает мистическое появление.

8 Чирков Н. М. О стиле Достоевского — проблематика, идеи, образы. М., 1967. С. 272.

9 О демоническом характере Ивана и его особенности в культурно-литературном контексте не раз рассматривалось. См.: Чирков Н. М. В вышеуказ. кн., С. 271 и С. 275- Серман И. 3. Достоевский и Гете // МИ. Т. 14, 1997. С. 46−55- Ковач А. Иван Карамазов: Фауст или Мефистофель // Там же. С. 161 162 и мн. др. Нашу мысль о борьбе между двумя типами демонов-бесов убедительно подтверждает Р. Гуардини. См.: Guardini R. L’Univers religieux de Dostoi’evski. P., 1962. pp. 128−129.

10 Кстати, следует отметить, что Смердяков родился раньше, чем Иван, поскольку второй брак Федора Карамазова состоялся после того, как он обесчестил Смердящую.

11 Иван вместе с Алешей вырос на руках благодетельницы матери Софии, а Смердяков — на руках Григория и Марфы. Главное, оба брата практически лишь перед моментом главного события узнают друг друга, хотя это все-таки началось со стороны Смердякова. беса — странного «гомункулуса». Такая общая предпосылка предвещает что-то темное в преображенной мифологической схеме «жизнь и смерть».

В сфере авторского сознания Достоевский наделил Ивана и Смердякова различными функциональными ролями. Он придал Ивану образ молчащего хозяина, а Смердякову — образ «приспешника и верного Ричарда слуги». Смердяков становится метафорическим воплощением всякого рода «зла» и «уродливости». Главное, двойник повинуется своей роли: до самоубийства Смердякова пара «Иван и Смердяков» следует мифологической схеме. Используя несколько удобных элементов, заранее тщательно рассчитанных и обдуманных, Смердяков убивает своего отца и опосредованным образом губит своего старшего брата Дмитрия. Этим он в качестве мифотворческого двойника исполняет свою задачу — осуществить скрытое желание Ивана, которое даже сам Иван не осмеливался обнаружить.

В паре «Иван и Смердяков» намечаются смерть двойника и воскресение оригинала и в плане реальной действительности. Сначала, в личностном плане, по авторскому замыслу, Иван мог не проливать чужую кровь и не запачкать свои руки кровью отца, т. е. мог сохранить свой благородный образ именно благодаря существованию Смерядкова. Достоевский, отклоняясь от подборного изложения14, категорично определяет его онтологическое место как «лакея» в тексте. «Вонючий лакей» Павел Федорович Смердяков, который, по своему происхождению, должен быть Карамазовым, не может не питать «злобу» и «обиду"15 ко всему миру. Еще символичнее, как известно, его фамилия, созданная Федором. Вряд ли надо подчеркнуть, что с самого начала «образ Смерядков как бы окутан смертью"16. Смердяков, вообще не испытывая мучительных колебаний, как Иван, становится редким представителем того, кто.

12 Известна сцена рождения Смердякова от умирающей Смердящей, и также нет необходимости в цитате дальнейших происшествий с младенцем и супругами Григорием и Марфой, которые считали Смедяркова как бы перерождением, недавно потерянного шестипалого сына.

13 См.: Берковский Н. Я. О русской литературе. Л., 1985. С. 206.

14 После изложения о происхождении Смердякова вместе с двумя другими лакеями Достоевский пишет: «Очень бы надо примолвить кое-что и о нем [Смердякове] специально, но мне совестно столь долго отвлекать внимание моего читателя на столь обыкновенных лакеев, а потому и перехожу к моему рассказу, уповая, что о Смердякове как-нибудь сойдет само собою в дальнейшем течении повести» (14: 93). 15 Томпсон Д. Э. «Братья Карамазовы» и поэтика памяти. СПб., 2000. С. 138−144.

16 Там же. С. 199. способен взрастить в себе внутреннюю готовность к убийству". Здесь под «убийством» мы подразумеваем три вида: невольное убийство, тщательно программированное убийство, наконец, самоубийство. Как выразился.

B. А. Бачинин, «своим рождением он [Смердяков] умертвил мать, скончавшуюся.

18 при родах, а возмужав, убивает отца, чтобы затем повеситься самому". Таким образом, Достоевский, убивая Смердякова в этико-эстетическом плане, тем самым воскрешал Ивана как представителя «романтической агонии» с «представлением об интенсивности"19. Одновременно сохраняется и «антитеза человека исключительного, воплощающего в себе черты романтической личности, и человека, стоящего на почве реальности"20. Почти идентичное явление, которое было в личностном плане, наблюдается и в сюжетном плане. Как верно отмечает К. И. Кийко, «введение в повествование Смердякова (.) было связано с существенным изменением концепции образа Ивана и всего романа». К Ивану все относятся с участием и вниманием (либо с уважением и любовью, либо с боязнью и брезгливостью), тогда как Смердяков остается как бы уединенным, даже игнорированным. Нам представляется, что в сюжетном плане, чтобы оставить Ивана воплощением романтической агонии и угрызения совести, Смердяков должен сохранять свою онтологическую позицию «вонючего лакея» и «исполнителя». Однако, после гибели Федора схема «героя и двойника» меняется в более сложную сторону.

Того факта, что отцеубийство совершено Смердяковым, уже достаточно для симметрии событий целого романа. Но, думается, именно в данный момент двойник претендует на высшее право: он убил и самого себя. Может быть, самоубийство Смердякова самое загадочное среди множества самоубийств в творчестве Достоевского. Автор, придавая Смердякову «страшно молчаливый и нелюдимый» (14: 114) характер, не позволяет ему развертывать свой внутренний ход мыслей, только намекает на его темное желание в таинственной до.

17 Бачинин В. А. Достоевский: метафизика преступления (художественная феноменология русского протомодерна). СПб., 2001. С. 368.

18 Там же. С. 362.

19 de Jonge A. Dostoevsky and The Age of Intensity. L., 1975. p.30.

20 Лотман Ю. M. «Человек, каких много» и «исключительная личность» (К типологии русского реализма первой половины XIX века) // О русской литературе: статьи и исследования (1958;1993). СПб., 1997. С. 744.

• 21 Кийко К. И. Из истории создания «Братьев Карамазовых» (Иван и Смердяков)// МИ. Т.2. 1976.

C. 129. мистицизма атмосфере. Его единственному собеседнику Ивану было некогда задуматься над внутренним конфликтом и мучением Смердякова, поскольку для Ивана свое «я» слишком важно, как для Ставрогина22. И «ангел» Алеша, который заботится обо всех и все время бегает для других, не обращает.

УХ внимание на своего половинчатого брата: он с самого начала как будто остерегается Смердякова. Наконец, даже относительно Марии Кондратьевныединственной поклонницы Смердякова, потом, ставшей его невестой, Достоевский, карикатуря любовные отношения их, сосредоточивался на том, чтобы показать злобу Смердякова к миру в агрессивном виде24. Поэтому ответ на вопрос о причине самоубийства можно найти лишь в словах посторонних персонажей.

Защитник Петюкович, возражая прокурору Ипполиту, считающему самоубийство Смердякова результатом угрызений совести слабого человека, утверждает не «раскаяние», а «отчаяние"25. Если считать достоверными слова Петюковича, можно сделать следующий вывод: первоначальное отчаяние Смердякова слишком велико, чтобы допускать какую-нибудь возможность жизни-воскресения. Сомнению не подлежит, что самоубийство Смердякова относится не столько к романтическим корням, которыми объясняется большинство самоубийств у Достоевского26, сколько к другим не выясненным. Как книга «Святого отца нашего Исаака Сирина слова» использовалась Смердяковым «только для того, чтобы спрятать деньги, связанные с преступлением"27, так и «проводник» автора Алеша не мог изменить решение Смердякова, даже не мог открыть тайну его самоубийства. Это абсолютное молчание Смердякова, завершенное самоубийством с краткими записками, представляет собой его окончательную смерть в тексте.

22 Vinokurov V. The End of Consciousness and the Ends of Consciousness: A Reading of Dostoevsky’s The Idiot and Demons after Levinas // RR. Vol.59 Jan. 2000. p. 35.

23 Именно поэтому А. Ярмолинский обвиняет Алешу в сообщничестве отцеубийства (A. Yarmolinsky. Dostoevsky — His life and Modern Russian Literature. Princeton, 1988. p. 377).

24 См.: сцену диалога Смедякова и Марии Кондратьевны (14: 203−206).

25 По поводу кончины Смердякова адвокат Петюкович отмечает: «(.) совесть — это уже раскаяние, но раскаяния могло и не быть у самоубийцы, а было лишь отчаяние. Отчаяние и раскаяние — две вещи совершенно различные. Отчаяние может быть злобное и непримиримое, и самоубийца, накладывая на себя руки, в этот момент мог вдвойне ненавидеть тех, кому всю жизнь завидовал» (15: 166).

26 Об этом см.: Paperno I. Suicide as a Cultural Institution in Dostoevsky’s Russia. N.Y., pp. 127−128. 27 Сальвестрони С. Библейские и святоотеческие источники романов Достоевского. СПб., 2001. С. 156.

В сферу смерти — определяющей бытие Смердякова семиогемы — входит и Иван Карамазов, только противоположным образом. Как говорилось выше, Иван мог освободиться от всех «пакостей» (по выражению Черта) благодаря существованию Смерякова. Но, все-таки в идейном плане он никак не избавляется от своего двойника. Наоборот, двойник полностью оторвался от оригинала, совершая самоубийство, а оригинал еще теснее привязывается к своему двойнику: самоубийство Смердякова доводит Ивана почти до.

ЛО физиологического помешательства", по выражению А. 3. Штейнберга. Как в самом апокалипсическом романе «Бесы», так и здесь смерть двойника отнюдь не породила воскресение оригинала, а усилила душевную агонию героя.

Между прочим, следует отметить, что в тексте романа «Братья Карамазовы» не явствует физическая гибель Ивана. Иными словами, текст не позволяет читателям окончательно решить, что психопатологическое безумие Ивана приводит к биологической смерти. Вопреки общепринятому выводу, что Ивана ждет смерть, находятся намеки на выздоровление Ивана. Во-первых, «от истерики, впрочем, никогда и никто не умирал» (14: 212) по словам Ивана о Катерине. Правда, болезнь Ивана — «белая горячка» — дошла до серьезной стадии. Но, мир Достоевского, пожалуй, не «романтический» в собственном смысле, где одной душевной болезни уже достаточно для физической смерти героя. Наблюдается более очевидный намек. В доказательство этого приведем пример из текста. Накануне отъезда Ивана в Москву после встречи с Смердяковым описывается: «Припоминая потом долго спустя эту ночь, Иван Федорович с особенным отвращением вспоминал, как он вдруг, бывало, вставал с дивана и тихонько, как бы страшно боясь, чтобы не подглядели за ним, отворял двери, выходил на лестницу и слушал вниз, в нижние комнаты, как шевелился и похаживал там внизу Федор Павлович, — слушал подолгу, минут по пяти, со странным каким-то любопытством, для чего слушал — конечно, и сам не знал. Этот „поступок“ он [Иван] всю жизнь свою потом называл „мерзким“ и всю жизнь свою считал, глубоко про себя, в тайниках души своей, самым подлым поступком изо всей своей жизни» (14: 251). Под выражением «потом долго.

28 Штейнберг А. 3. Система свободы Достоевского. Париж, 1980. С. 97. спустя" и «всю жизнь свою потом» Достоевский вряд ли подразумевал лишь два месяца!

Нашу гипотезу подтверждает еще другой факт. Автор, сообщая о снова возникшей пылкой любви Ивана к Катерине Ивановне, опосредованным образом указывает на его будущую жизнь: «Здесь не место начинать об этой новой страсти Ивана Федоровича, отразившейся потом на всей его жизни: это все могло бы послужить канвой уже иного рассказа, другого романа, который и не знаю, предприму ли еще когда-нибудь» (15: 48). Несмотря на то, что доктора, лечившие Ивана, не могли дать твердую надежду, несколько моментов, приведенных нами, предполагает «необходимость» выздоровления Ивана. В этом аспекте можно сказать, что смерть двойника Смердякова не только сохранила благородную сторону оригинала, но и послужила необходимым условием для дальнейшей жизни Ивана. Такова роль Смердякова как мифотворческого двойника в «Братьях Карамазовых».

Если Смердяков исполнял свою роль в плане реальной действительности, то в ментальной жизни Ивана роль двойников играют Великий инквизитор и Черт.

Великий инквизитор, как идеальный пример литературного двойника, не только является идеализированным отражением Ивана: но и он сам испытывает «одержимость идеей» точь-в-точь как Иван. Несмотря на то, что Великий инквизитор по внешним условиям отнюдь не «копия» Ивана, он является самым идеальным примером всех двойников у Достоевского. Поскольку Иван в трезвом духе создал своего двойника, естественно, «по своему образу и подобию», Великий инквизитор в качестве двойника не столько развенчивает образ оригинала, сколько увенчивает его. Поэтому в этом двойнике гораздо больше подобия и тождества, чем различия. Только здесь подобие не материальное и биологическое, а чисто идейное. Не случайно, что Великий инквизитор рассматривается как представитель теоретической позиции Ивана в религиозном и философско-этическом аспекте.

Ивана автор определяет как «атеиста, страдающего своим неверием"29, а Великий инквизитор также может быть определен как воплощение атеизма.

Разница заключается только в том, что атеизм героя осуществляется в опосредованном отцеубийстве, а для двойника — в более абстрактном и масштабном виде, т. е. в богоборчестве и богоубийстве через построение Антиупопии во имя Бога. Однако, «ученый» Иван Карамазов, создавая своего литературного двойника в рамках своего идейного проекта, по всей вероятности, осознает шутовство, т. е. эстетичность своего творческого акта. Разговор Ивана с Алешей как будто воспроизводит ситуацию странного диалога между Великим инквизитором и Христом. Особенно «два поцелуя», уже не говоря о великолепной художественности этой сцены, не что иное, как в высшей степени выразительный знак двойничества не только в идейном плане, но и в сюжетном: поцелуй Христа повторяет Алеша по отношению к Ивану. В этом смысле само-проекция и само-моделирование Ивана поддается категории не трагизма, а комизма, и сам Иван становится «комическим героем"30. Однако, это не значит, что трагедийность и романтичность Ивана исчезают: трагедия сохраняется при всем комическом оттенке, и воспроизведенное в Иване «гамлетовское отчаяние"31 также сохраняется при всем шутовскомэстетическом акте. Именно в этом пункте ярко выражается парадокс Ивана как сына постромантизма, воплощенного в себе «сторону беспощадного, но не холодного отрицания, — безжалостного, но не спокойного, не рассудочного скептицизма"32.

В целом, «Легенда о Великом инквизиторе» является своего рода «мозговой игрой» Ивана со своей умственной способностью. Тут, действительно, намечается несколько игровой момент. Иван, как автор данного текста и творец данного героя, допускает возможность, что Христос (Он) может быть лишь «безбрежной фантазией» девяностолетнего полубезумного старика.

29 Слова Достоевского, сказанные на литературном утре в пользу студентов С.-Петербургского университета 30 декабря 1879 г. перед чтением главы «Великий инквизитор» (15: 198).

30 Аргументируя «трагизм» Достоевского, выдвинутый Вяч. Ивановым в понятии «роман-трагедия» Достоевского, Л. В. Пумпянский утверждает о комичности всех героев Достоевского на фоне гамлетовского помешательства. Пумпянский Л. В. Достоевский и античность II Классическая традиция. М., 2000. С. 506−529, особенно, С. 519.

31 Определение Ивана как современное воплощение гамлетовского отчаяния представлено в следующих работах: Пумпянский Л. В. В вышеуказ. ст., С. 506−511- Щенников Г. К. Целостность Достоевского. Екатеринбург, 2001. С. 229−250.

32 Григорьев А. А. Литературная критика. М., 1967. С. 219. Однако, имеет смысл отметить, что сама «Легенда о Великом инквизиторе» сугубо романтическая вещь, уже не говоря о ее жанровом определении. Большинство источников поэмы Ивана может быть найдено в многочисленных или одновременно, «подобием» Христа (слово Великого инквизитора, 14: 228). Шутливо упрекая Алешу в попытке разграничения «реального». и «фантастического», Иван говорит: «Прими хоть последнее ["фантастическое"], -рассмеялся Иван, — если уж тебя так разбаловал современный реализм и ты не можешь вынести ничего фантастического — хочешь qui pro quo, то пусть так и будет. Оно правда, — рассмеялся он опять, — старику девяносто лет, и он давно мог сойти с ума на своей идее. Пленник же мог поразить его своей наружностью. Это мог быть, наконец, просто бред, видение девяностолетнего старика перед смертью, да еще разгоряченного вчерашним автодафе во сто сожженных еретиков. Но не все ли равно нам с тобой, что qui pro quo, что безбрежная фантазия?» (14: 228). В начале сообщения своей поэмы Иван таким образом оговаривается, что в созданном им тексте не важно, действительно ли происходит появление Христа или даже его двойника-самозванца, или все это лишь фантом героя, т. е. Великого инквизитора? Здесь Иван как бы отвергает спор о «современном реализме» и «фантастическом». Очень выразительно, что ситуация Великого инквизитора точь-в-точь повторяется у самого Ивана после гибели отца. Таким образом, в высшей степени «подобие» и «двойничество» показывают два текста — созданный героем Иваном текст, т. е. вторично условный текст и базовый условный текст, созданный автором Достоевским. На таком основании обратимся к такому же ментальному или виртуальному бытию по форме своей онтологии, но уже психопатологическому явлению.

Если литературный двойник Ивана все же создан в сугубо романтическом ключе под контролем героя, то его психопатологический двойник, по сути дела, уже вышел за границы сознания Ивана. Достоевский, приступая к описанию встречи Ивана с Чертом, заявляет, что это «галлюцинации», связанные с психологическим моментом33. Если в Великом инквизиторе изображено чисто «идейное» подобие, то в Черте — уже не столько идейное и ментальное, сколько физическое. Ведь Иван перед собой «видит» своего двойника, хотя в романе романтических произведениях. Об этом см.: Багно В. Е. К источникам поэмы «Великий инквизитор» // МИ. Т. 6. 1985. С. 107, С. 114−118. 33 Об этом Достоевский высказывает свое мнение и в одном письме к Н. А. Любимову от 10 августа 1880: «Тут не только физическая (болезненная) черта (.) но и душевная, совпадающая с.

Черт определился как фантом Ивана, и вполне логично. Вместе с тем Иван сам оказывается на поле битвы между «фантастическим» и «земным реализмом» (слова Черта, 15: 73).

Образ Черта представляет собой антипод Великого инквизитора, в то же время, Ивана, и в то же время — пародию на все романтические каноны. Это не сатана и не демон, а лишь «мелкий черт» в виде пожилого приживальщика: «Он самозванец. Он просто черт, дрянной, мелкий черт» (15: 86)34. Вся сущность Черта заключается в «переворачивании» трафарета романтического демона: все ориентируется по направлению «сверху вниз». Если определить сущность романтизма как движение «вверх», выраженное Достоевским в рисунках готического собора35, то мечта Черта направлена в сторону снижения романтического пафоса, т. е. «вниз»: «воплотиться в душу семипудовой купчихи и богу свечки ставить» (15: 77).

Взаимоотношение Ивана и Черта — самая совершенная версия двойничества, где самым жестоким образом пародируется и развенчивается романтизм36, и в то же время, романтизм до самого конца сохраняется в своем целомудренном виде, как бы это парадоксально ни прозвучало. Приведем слова Черта: «Воистину ты [Иван] злишься на меня за то, что я не явился тебе как-нибудь в красном сиянии, „гремя и блистая“, с опаленным крыльями, а предстал в таком скромном виде. Ты оскорблен, во-первых, в эстетических чувствах твоих, а во-вторых, в гордости: как, дескать, к такому великому человеку мог войти такой пошлый черт? Нет, в тебе таки есть эта романтическая струйка, столь осмеянная еще Белинским» (15: 82). Поскольку явствует, что Черт — это фантом сознания самого Ивана, пародирование Чертом Ивана показывает «известное изображение змея, кусающего собственный хвост», только в очень профанированном и кощунственном виде по сравнению с взаимоотношением характером героя: отрицая реальность призрака, он, когда исчез призрак, стоит за его реальность" (30−1: 205).

34 Хотя в набросках Достоевский называл Черта «Сатаной» (15: 333−336), он сам категорично заявляет, что «это только черт, мелкий черт, а не Сатана с „опаленными крыльями“» (30−1: 205).

35 Об этом подробно см.: Лихачев Д. С. «Готические окна» Достоевского // Литературареальность — литература. Л., 1984; Баршт К. «Готика» Достоевского//Нева. № 10. Л., 1984.

36 Проблему образа «двойника» и «черта» («демона») как существа «развенчания романтического сознания, деэстетизации романтического идеала» рассматривает К. И. Тюнькин в культурном ракурсе. Подробно см.: Тюнькин К. И. Романтическая культура и ее отражение в творчестве Достоевского // Романтизм в славянских литературах. М., 1973. С. 303.

37 Григорьев А. А. В вышеуказ. кн., С. 219.

Ивана и его литературного двойника. В конечном счете, в сочетании оригинала-двойника романтизм, т. н. «романтическая струйка» действует не только как объект пародирования, но и как самый могущественный фактор для выяснения сущности Ивана.

Синхроническое сосуществование развенчания романтизма и сохранения романтического ореола удалось Достоевскому, именно благодаря разделению героя и двойников по ролевым функциям. Все шутливое и пакостное говорит только Черт, а для Ивана осталась все же аристократическая и благородная позиция не только в реальной действительности (Федора конкретно убил все же Смердяков) но и в умственной действительности. Даже в самый критический момент, когда Иван буквально сходит с ума, его целый романтический образ становится не ущербным, а более окрашенным в трагические тона. Таким образом, в паре «Иван и Черт» углубляется образ постромантического героя в большем масштабе, и одновременно развивается образ психопатологического двойника в гротескно фантастическом виде. Тем самым, взаимоотношение оригинала и двойника становится активным и балансирующим. Но это, на самом деле, применимо не только к психопатологическому типу двойников, но и к вообще двойникам в «Братьях Карамазовых». С точки зрения темы «двойничества» роман «Братья Карамазовы» есть не только комплекс «надрыва» героев, но и художественное выражение «надрыва» самого автора38. Так и завершается художественная жизнь Достоевского в аспекте темы «двойничества», начавшаяся с «Двойника».