«Сказание о Невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. А. Римского-Корсакова в философском контексте эпохи

Характерной приметой времени конца XX — го столетия стал ренессанс отечественного наследия. Глобальные социально-идеологические преобразования страны повлекли за собой в ряде случаев переоценку ценностей, иной ракурс в рассмотрении важнейших явлений истории и культуры, открытие надолго забытых пластов философии и искусства прошлого.

Назрела необходимость переосмысления и отдельных известных музыкальных творений. Почву для этого подготовили новые публикации научных, философских, религиозных материалов, позволяющие существенно обогатить представление об эпохе, ее духовных и творческих исканиях.

Одним из таких произведений стало «Сказание о Невидимом граде Китеже и деве Февронии» H.A. Римского-Корсакова — сокровищница отечественного наследия, вероятно, самое масштабное, глобальное и философское сочинение композитора. До сих пор представляющееся загадочным и непостижимым, оно вновь и вновь притягивает своей непознанностью, бездной потаенного смысла.

Китеж" сфокусировал в себе духовные искания не одного поколения. В нем переплелись многообразные нити, идущие от древнерусских истоков, народно-национальных корней и традиций. В нем зазвучали и голоса Нового времени. И, наконец, своеобразно преломились современные философские искания, думы и чаяния, тревоги и надежды эпохи его создания, резонирующие с сегодняшним днем.

Обращение к «Китежу», а вернее полемика о нем началась с первых его постановок 1907 и 1908 годов, и ставшие уже традиционными «споры о Китеже» не стихают и до сей поры.

Еще современники сравнивали впечатление от «Сказания» с «впечатлением от выхода в свет тех или иных крупных явлений русской литературы, например, романов Льва Толстого» (Б. Асафьев — 3, с.218).

Сам композитор ощущал некую итоговую значимость своего «детища», создаваемого им с огромным воодушевлением, о чем свидетельствуют его многие письма и воспоминания. Вместе с тем, за дальнейшую судьбу ни одного из своих сочинений он не переживал так, как за судьбу «Китежа». Это касалось как концептуального замысла («Сюжет „Китежа“ никогда публикой не будет понят» , — говорил Н. Римский — Корсаков В. Ястребцеву [223, с.324]), так и его сценического воплощения.

И действительно, пик волны понимания замысла относится к его времени и близким людям его круга *, отчасти критикам, в особенности Е. Петровскому с рецензиями на первую постановку в Петербурге, С. Кругликову на вторую постановку в Москве.

Но ни одно из этих сценических решений не удовлетворило композитора полностью. Для нас этот факт очень важен, так как в последующих постановках и суждениях об опере будет часто повторяться то, против чего восставал еще сам Н. Римский — Корсаков.

Так, в премьерах оперы уже наметились противоречия в ее понимании и трактовке. Из двух основных линий, сложившихся к этому В 1905 году в письме к Н. Римскому-Корсакову В. Ястребцев писал о «Китеже» как «о величайшем оперном чуде», проглядывая партитуру которого, он «горячо плакал». Далее — «Мне захотелось. словами выразить то, что я в глубине души своей продумал и перечувствовал под влиянием Вашего вдохновенного „Евангелия“. В заключение позвольте Вас из архиреев и патриархов русской музыки произвести в композитора — евангелиста» [146,с.102]. И. Лапшин дал следующую оценку: «. здесь Н. Римский — Корсаков не землю захотел поднять на небо, а само небо свести на землю», и что это «удалось ему в высшей степени» [223, с.322]. времени и в корне различных 1) опера — литургия и 2) историкопатриотическая опера, каждая сторона, настаивая на своей правоте предлагала необходимые для подтверждения своей мысли «хирургические» вмешательства. В первом случае опускались бы все реалистические сцены, а во втором — мистические. Интересно, что эти расхождения исчерпали себя к 20−30 годам, и трактовка оперы утвердилась на одном полюсе: героико-патриотической, исторической, эпической с бичеванием «реакционных» богоискательских мотивов. С этого времени, можно сказать, что «Китеж» становится не только «невидимым, но и неслышимым» (по замечанию В. Городинского [86, с. 123]). В предпринятых постановках в советский период 1916, 1926, 1933, 1966 годах в Большом театре, в 1949 году — в Риге, в 1958 годув Ленинграде опера была выдержана в реалистической манере. Более адекватная замыслу композитора интерпретация «Сказания», на наш взгляд, была осуществлена в 1994 году в Мариинском театре.

Какие же расхождения наблюдаются в сценических решениях оперы начала века, а также во мнениях критиков с замыслом самого композитора?

В первой трактовке «Китежа» как оперы — мистерии, где Феврония является символом христианских мечтаний, а «Невидимый град есть торжество этого символа» [40, с. 174], подчеркивались элементы условности, стилизации, мотивы иконописной живописи.* Финал трактовался в церковном духе, во время которого зритель обволакивался дымом ладана ([119, с. 500], — факт, довольно неприятно поразивший композитора). В отзыве Г. Тимофеева («Речь» № 34) также выделялось сакральное настроение «Китежа». Однако, жанру мистерии не соответ По мнению Е. Петровского опера приближается к прекрасной условности, ладной оформленности, близкой к символизму церковной службы, хотя и примененной к иному содержанию. ствовали «реалистические подробности варварского нашествия», бытовые сцены Малого Китежа. Е. Петровский («Русская музыкальная газета» 1907 № 7) характеризовал народные сцены как «музыкально облагороженную серовщину», а «все эти медведи, гусляры, пьяницы» произвели на него «смущающее впечатление». Он был почти согласен с В. Коломийцевым («Русь» 1907 № 44), предлагающим исключить 2-ое действие, из 4-го снять всю сцену безумия Кутерьмы, оставив лишь сцену смерти Февронии и появления Призрака, а заключительную сцену превратить в краткий апофеоз (см. об этом -148, с. 349). Ю. Энгель, будучи противником острой реалистичности образа Кутерьмы также писал, что это даже «более Мусоргский, чем Римский-Корсаков «Китежа» с его «отстоявшейся пылью веков» («Русские ведомости» 1916 № 281).

В последующих режисерско-постановочных работах и оценках оперы на первый план стала выдвигаться героико-патриотическая линия «Китежа» с кульминацией в симфоническом антракте «Сеча при Керженце» (Н. Кашкин, А. Глазунов). Приверженцы этого направления считали лишними «моменты отступления», воссоздающие особое состояние молитвенности, характерные для литургической оперы — сцены Февронии, картина исчезновения Града. Считая сцену письма Февронии малозначительной, они рекомендовали освободиться от нее, сократить проведение темы в Малом Китеже «Ой, беда идет, люди». Из 4 — го действия опять предлагалось сделать краткий апофеоз, но теперь не за счет сцены безумия Кутерьмы, а «божественных длиннот» финала. Однако, отстаивая целостность своего творения, композитор высказал свое принципиальное несогласие в письме дирижеру второй постановки В. Суку- «На пропуск сцены письма к Кутерьме в последней картине согласиться не могу. Об этом были разговоры и в Петербурге. Письмо Февронии есть кульминационный момент всего образа. Достигшая блаженства Феврония вспоминает и заботится о своем лютом враге и губителе Великого Китежа. Пусть слушатели вникают в это, а не считают последнюю картину кратким апофеозом"[148,с.336].

Становится очевидным, что при жизни композитора не было адекватной интерпретации оперы и, соответственно, и постижения замысла.

Последующие постановки, исключив религиозный и философский подтекст, еще более усугубили ситуацию непонимания. Также и советское музыкознание не могло представить оперу иначе как историческую, оперу — легенду (А. Соловцов — [181], Д. Кабалевский [67], М. Янковский [220], А. Гозенпуд [39], Л. Данилевич [47]).

Однако, несмотря на то, что сюжетной канвой «Сказания» являются реальные события 13-го века, историческая концепция, а тем более тема сопротивления в духе «Ивана Сусанина» и героических полотен не является в «Китеже» главной. Его историзм весьма условен, что отмечали и сами создатели в Предисловии к опере. Судьба Великого Китежа свершается не благодаря победе русских воинов в бою с татарами (итог битвы трагичен), а чудесному спасению града. В 4-ом действии ни в 1-ой, ни во 2-ой картинах уже нет и упоминания о противниках, специфичным оказывается решение финала. Он не есть «странная случайность», не к месту следующая после завершения патриотической линии оперы, а раскрытие концепции. Он оказывается достаточно органичным, так как нити к нему протянуты ото всех действий, начиная с первого.

И если в литературе 30-х годов еще можно иногда встретить взгляд на Китеж" как на «религиозный, мистический обряд» (И. Ремизов), то в послевоенные годы преобладает исключительно вторая, историческая трактовка. Наряду с этим существовало же продолжение первой линии (религиозной), но очень локальное. В 60−70 годах выделяются исследования Б. Ярустовского, рассматривающего «Китеж» с позиций «театра настроения», положения Е. Петровского об «опере — литургии» [222]- Г. Орлова, отмечающего в концепции оперы синтезирование реалистических и мистических тенденций [119].

В последние десятилетия круг проблем значительно расширился и появились работы, посвященные процессу создания «Сказания», анализу легенды о Китеже (см. статьи А. Гозенпуда — [38−41], акцентирующего ценность древнерусской литературы, архивных материалов) — некоторые отдельные аспекты музыкальной стороны оперы раскрыты К. Кораблевой [80], В. Лапиным [90], В. Цуккерманом [208].

Комплексная оценка «Китежа» свойственна проницательной работе А. Кандинского, отмечающего в опере присутствие «необычайно широкой, емкой, этически направленной концепции» [71,с. 30]. Вместе с тем в его последующем фундаментальном исследовании о Н. Римском — Корсакове религиозные истоки оперы объясняются христианским мировоззрением народа 13-го века, хотя и указывается, что «Китеж» должен быть поставлен в связь с характерными идейноэстетическими и стилевыми тенденциями XX века", в особенности с философскими [70,с.248].

В последнее время, новые ракурсы в осознании неповторимости художественного мира, Бытия в произведениях Н. Римского — Корсакова внесли работы Л. Серебряковой [171,172].

Особое место в музыковедении о «Китеже» занимают труды Б. Асафьева. Это глава в «Симфонических этюдах», где помимо философского, религиозного понимания сочинения Б. Асафьев отмечает «преодоление языческого круга» и развитие мысли композитора в символе — «идее вечного роста, восхождения, спирали» [8, с. 118]. Также значительны его статья «Еще о «Китеже» [5], и наблюдения в книге о русской музыке рубежа веков [7]*. Тем не менее, Кунин И. полагает, что музыковеды так и не нашли «единого ключа глубокому и убедительному истолкованию «Китежа» (среди нихБ. Асафьев, А. Оссовский, Ю. Энгель [86,с. 100]).

Таким образом, еще современниками отмечалось, что ощущение бездны смысла, величия образов и мотивов «Китежа» позволяло причислить это произведение к выдающимся явлениям, не ограничивающимися только музыкальной сферой, а к нетленным духовным ценностям, подобным библейским сказаниям, древним архитектурным памятникам, творениям русского зодчества. Обращение к грандиозному венцу творчества Н. Римского — Корсакова, ассимилировавшему в себе важнейшие идейно — смысловые пласты времени его написания на сегодняшний день представляется весьма важным и своевременным.

Эпоха конца Х1Х-го — начала XX веков не случайно обладает для нас столь притягательной силой. Рубеж веков, так называемый «серебряный век» таит в себе немало разгадок и предостережений концу ХХ-го столетия. И если для наших предшественников с их ожиданиями и предчувствиями «неслыханных перемен» все было устремлено уже в век ХХ-ый, то для конца этого столетия характерна ретроспективность, желание обратиться к своим истокам и по-новому их осмыслить.

Итак, несмотря на многочисленные исследования «Китежа» и осуществленные сценические постановки, смысл его как целостного произведения, глобальность и значительность идей, заложенных в нем, представляются еще недостаточно раскрытыми, что выявляет актуальность выбранной проблемы.

Поставленной целью — осмыслить художественное и музыкальное своеобразие «Китежа» в свете духовных исканий эпохи его созданияопределены задачи диссертации: исследовать истоки произведения — как текстовые, непосредственно проработанные в либретто, так и философско-духовные, вдохновившие автора идеи, «дыхание» и пульс жизни, которые испытывал на себе и претворял в своем сознании великий художникраскрыть интонационную драматургию оперы с новых позиций, выполнить анализ партитуры, выявляющий основные тематические пласты и их семантику.

В данной работе впервые обосновывается, что личность Н. Рим-ского-Корсакова, сформировавшаяся в недрах XIX века, оказалась причастной к духовным и художественным исканиям многих явлений культуры, судьба которых сопряжена уже с XX веком. Приблизиться к осознанию «Китежа» представляется невозможным без проникновения в ту среду, в которой он создавался, без выяснения той «почвы», соки и мощь из которой набирало «Сказание». Поэтому изучая уже открис тадлизовавшееся музыкальное сочинение, диссертант обращается к его «корневой системе» — к его глубШЯБп^мега^м^ дружен и ю, к духовной ауре рубежа веков, во многом повлиявшей и сформировавшей^ произведение. Как сказал Вл. Соловьев — «Художество.есть область ВОПЛОЩЕНИЯ ИДЕЙ, а не их первоначальное зарождение и рост».

Таким образом, научная новизна работы определяется тем, что в-пелэвые указанная проблемастала. предметом специального исследования, в результате чего.

— концепция оперы, представленная как сосредоточие духовно-философских воззрений эпохи рубежа Х1Х-ХХ веков, определяется как единство сакрального начала, мотивов природного космоса и нравственно-духовного подвижничества;

— выявляется в связи с этим символика интонационной и тональной драматургии, не раскрываемая ранееобъясняется (целостность) «Китежа», а не приоритетность одной трактовки как доказательство органичности, связности образно-сюжетных линий композиции, сокращаемых в постановочных решениях;

— с новых позиций рассмотрены источники произведения, освещаемые музыкознаниема также выявлены и проанализированы неисследованные истоки, включающие духовные стихи, агиографическую литературу, иконописные материалывпервые осуществлена постановка проблемы о резонировании духовных исканий «Китежа» с современным музыкальным искусством России.

Методологической основой диссертации явилось сочетание исторического и логического методов, а также метод культурологического анализа, применяемых для изучения феноменов духовной жизникомплексный подход, объединяющий ряд фундаментальных идей философско-религиозного учения, литературно-исторической, эстетико-искусствоведческой областей, историко — теоретического музыкознания.

Поставленной целью и задачами обусловлена следующая структура работы.

Ее I глава направлена на выявление философско-художественного, литературно-музыкального пространства эпохи рубежа веков, своеобразно преломленного в «Сказании». II глава посвящена исследованию образных и текстовых источников и их интерпретации в опере, дающих представление о самобытности художественного мира «Китежа», воссоздающих целостную картину о формировании замысла оперы. В III главе рассматривается интонационная драматургия, музыкальная материализация концепции «Китежа». IV глава сфокусирована на осознании великого творения Н. Римского-Корсакова в духовном и художественном контексте его времени. В Заключении предпринята попытка осмысления произведения в современной перспективе: выявление сопряжения, диалогичности эпох конца XIX и конца XX веков, резонирование духовных мотивов «Сказа-ния» с отечественным музыкальным искусством 80 — 90-х годов XX — го столетия.

Ориентиром в этом может послужить мнение Б. Асафьева: «Всестороннее исследование „Сказания о Китеже“ (отнюдь не формально-школьный разбор — анализ гармонического плана и связи „лейтмотивов“) — дело далекого будущего, ибо работа эта потребует колоссального напряжения мысли и всестороннего обзора истоков произведения: и внутренних органических, и внешних, в литературе и народном творчестве почерпнутых» [8, с. 118].

Заключение

.

Китеж" и духовные искания отечественного музыкального искусства 80 — 90-х годов XX — го столетия.

Глубина великого сочинения Н. Римского-Корсакова, представляющаяся непостижимой, непознанной, неразгаданной до конца, обусловлена, как говорилось во Введении, не только желанием композитора, не посвящать в замысел произведения никого, оставшегося его некой тайной, откровением. «Сказание» вобрало в себя множество образносмысловых и сюжетных линий, истоков, почерпнутых в искусстве древней Руси и Нового времени, знамениях начала века.

Грандиозность и величие оперы проявилось и в ее итогообобщающем значении для светской и духовной, народной и профессиональной музыки, нравственно — этических, философских исканий всего наследия Н. Римского — Корсаковадумается, для русского музыкального и изобразительного искусства, философии XIX — начала XX столетия.

В данном исследовании осуществлена попытка выявления самобытности, уникальности художественного пространства «Сказания о Невидимом граде Китеже и деве Февронии», переосмысления интонационной, тональной концепции оперы, подчиненной не исторической сюжетности, а логике сакрального порядка — действа Апокалипсиса вкупе с апокрифическими образамимотивами народных сказаний, преданий и легенд, в синтезе с ведущими философско-религиозными идеями эпохи созданиякак внутренних источников — непосредственно переработанных в либретто текстовых материалов, так и внешних — современных явлений, событий.

Концепция произведения при осознании многообразия, величия идей, заложенных в сочинении, представлена автором исследования новыми гранями, отчасти раскрыта его тайная символика.

Таким образом, отмечая в работе то, что в «Китеже «органично синтезировался духовный опыт предшественников, сфокусировался целый пласт современности, выделим то, что на сегодняшнем этапе немаловажное значение приобретает его направленность и целеустремленность в XX век. Как показало время, сочинение, несмотря на его резюмирующе — кульминационное значение на рубеже.

XIX — XX столетий, не оказалось «закрытой» страницей, самодостаточно — единичным явлением, точкой, не имеющей ростков в грядущее. На наш взгляд, духовные мотивы «Китежа» получили значительное претворение и развитие в XX веке, особенно в 80−90-е годы, что позволяет говорить.

— о резонировании идей «Сказания «и современной музыкальной действительности, диалоге — сопряжении культур «эпох конца «XIX и.

XX столетий;

— феномене и самобытности явления периода конца веков.

Диссертанту видятся новые горизонты в осознании темы.

Невидимого града в ракурсе соотнесения мотивов эпох конца последних двух веков, выявляющие тождественность, закономерность и константность идей эпох рубежного периода. Раскрытие диалогичности мотивов «Китежа» и музыкального контекста последней трети XX столетия (шире — философско-религиозного, литературно-художественного) оказывается совершенно новой, неисследованной темой.

В рамках Заключения намечены возможные, с точки зрения автора, пути ее будущего раскрытия.

Отголоски ведущей «русской идеи «рубежа XIX — XX веков о самобытности национального пути, особом мессианском положении России, своеобразно преломленные в созданном воображением композитора инобытии Невидимого града *, получили дальнейшее развитие и претворение на новом рубежном периоде — на пороге XXI века. Вновь его ожидание насыщено потребностью самосознания, осмысления исторического пути страны ** и ее менталитета через проникновение в глубинные историко — культурные пласты отечества, обращение к национальной тематике. Отметим устремленность в 70-е годы в России к литературным и музыкальным памятникам древности, к своим истокам, смыкающиеся с эпической линией старины в «Сказании»: балет — оратория с пением хора на древнерусском языке «Ярославна» Б. Тищенкомузыка к драме А. Толстого «Царь Федор Иоаннович» Г. Свиридова (поставлена в Малом театре) с выписанными им текстом и напевами из рукописи Федора Крестьянина в расшифровке М. Бражникова. Так как 1985 год был по решению ЮНЕСКО объявлен годом «Слова о полку Игореве» (юбилей — 800 лет), создается множество произведений на этот сюжет: оратория Н. Сидельникова «Поднявший меч», эпическая поэма «Слово о полку Игореве» Р. Леденева, аналогичное название 4 — ой симфонии О. Янченкокантата «Слово» К. Волкова.

В 80 -90-е годы отметим ораторию А. Королева «Житие князя Ставшем, по сути, его Словом, «благой вестью» в ответе на животрепещущие вопросы современности о грядущем России — «Какие огненные дали открылись взору твоему?» (А. Блок) Сокровенный миф о Китеже — о невидимой и потерянной России, опера Н. Римского — Корсакова воплощает новый образ отчизны — не умирающей и стонущей, а сильной, могучей и духовно — притягательный в наши дни.

Владимира", созданную по «Повести временных лет» и летописям, оперу С. Слонимского «Иван Грозный», написанную на либретто Я. Гордина по историческим документам XVI века, симфонию Р. Леденева «Русь — зеленая и белоснежная», «Русскую фантазию» А. Ларина, две симфонии Н. Корндорфа, в которых он обращается к древнерусскому музыкальному искусству.

Постижение народного характера, обрядовости, особенностей национального самосознания проявилось в нефольклорном направлении современного искусства.

Это «Симфония в обрядах» для хора и гобоя Л. Пригожина, использующая подлинные тексты и воспроизводящая принципы народного музицирования, симфония — действо «Перезвоны» В. Гаври-лина (по прочтеник) В. Шукшина), «Деревенские хоры» М. Ермолаева, «Воинские причитания» В. Рябова — кантата на народные тексты для женского народного хора, флейты, 3-х труб и ударных.

Однако подчеркнем то, что лик России, отраженный в творчестве композиторов XX века, далек от лучезарного града последнего действия «Сказания». Реалии прошлого и современности, окрашенные нередко в трагические тона воссозданы в ораториях 80-х годов -«Космической России» Г. Дмитриева, «Памяти Хатыни» В. Войтика, органной симфонии «Чернобыль» М. Таривердиева, в симфонии «Памяти жертв сталинских репрессий» Ф. Пыталева, Реквиеме памяти жертв многострадальной России В. Артемова, «Севастопольской симфонии» Б. Чайковского.

Тема России, проявляющаяся в осмыслении прошлого, настоящего, в творчестве конца XX века направлена и к неизведанному — постижению будущего страны, смыкаясь с мотивами ожидания и пророчества, характерными и для духовного контекста конца XIX столетия.

В «Китеже», ассимилировавшем в себе ведущие философско-художественные идеи современности, сложились две принципиально противоположные трактовки Грядущего отечества, продолжение которых выявляется на нынешнем этапе развития музыкального искусства. В бинарности контрастных интонационно-смысловых пластов оперы (с одной стороны — Малый Китеж и Кутерьма, с другойВеликий Китеж с его праведниками и Феврония) предначертаны две судьбоносные линии исторического развития России: небытия для первой, идущей от духовной слепоты, злобы, помрачения разума и возрождения для второй, воплощающей духовную стойкость и красоту, Божественный свет и Истину.

Сквозь призму этих двух начал «Китежа» и современное музыкальное пространство конца XX века представлено в двух плоскостях:

1) эсхатологически — трагические, тревожные образы предчувствий в канун III — го тысячелетия, вбирающие в себя темы Апокалипсиса и Антихриста, мотивы экологически духовной катастрофы, утраты ценностных ориентаций;

2) очищающе — созидающие образы Спасения, восходящие к новому религиозному сознанию, духовному началу, синтезирующие мотивы просветлениякатарсиса, обретения нравственного Идеала, космически — природного направления, Пустыни, ВсеединстваСоборности.

1) Объединяющей темой искусства конца веков, образующей «арочность» между ними, представляется эсхатологическая тематика. С одной стороны, в этом видится определенная закономерность, родственность явлений — резонирование мотивов рубежных периодов. Сейчас, вступая в новый исторический круг развития, человечество вновь переживает состояние «накануне» -ломки старого мира и выхода в неведомый XXI век.

Ощущение конца, некоего заключительного аккорда и, вместе с тем, напряженное вглядывание и вчувствование в наступающую эпоху резонирует с мировосприятием предшественников — наших соотечественников конца XIX — начала XX веков.

Представленные далее музыкальные произведения последней трети XX века — органичная часть общего социо — психологического состояния и микроклимата эпохи с характерным ощущением современной кризисной глобально — экологической ситуации, пронизывающим научные, художественные, повседневно — обыденные сферы человеческой жизнедеятельности. Осознание губительного и разрушительного характера эволюции, а, точнее, преобразований и воздействия человека как на окружающий его природный космос, так и на его внутреннее самосознание, отмечают ученые: «в нынешние дни все чувствуют необычность, трагичность общественного бытиябесконечные кровавые региональные конфликты, постоянные катастрофы, невосполнимое нарушение экологического баланса, глубокие изменения в ценностных ориентациях всего человечества» [101, с.57].

Они полагают, что в конце XX и в преддверии XXI века «человеческой цивилизации угрожает исчезновение ввиду обострения экономических и глобальных проблем"* [49, с. 84]. Вследствие этого возрождается чувство неопределенности и тревоги жителей земли за будущее и будущее потомков, показательным становится вывод о том, что в наши дни вопросы о конечных судьбах мира и человечества (уже На международном уровне отметим Резюме I — ой конференции 1972 ООН в Стокгольме по окружающей среде: глобальный экологический кризис свойственен всей биосфере. без надежды на благоприятные исходы) воспринимаются особенно остро, так как возникла реальная угроза глобальной экологической катастрофы.

Как отражение умонастроений времени, наблюдается актуализация пророчеств Иоанна Богослова*. Отметим в этом ряду грандиозный цикл «Бысть», состоящий из 6-ти симфоний — мистерий по Апокалипсису и 1-ую симфонию «Любящу ны» на слова откровения И. Богослова (1:5) А. Карамановареквием Ал. Попова, навеянный картинами страшного суда и Апокалипсиса- 2-ой концерт для хора, а capella на темы «Откровения И. Богослова» А. Королевакантату «В год мирового пожара» (для меццо — сопрано, баритона, симфонического оркестра) Г. Гореловой.

Эсхатологические мотивы свойственны и творчеству С. Губайдулиной 90-х годов. В «Ожидании», квартете саксофонов и секстете ударных в кульминации тема dies irae звучит как «колокольный вселенский звон», ассоциируясь с образами шести труб Ангелов из Апокалипсиса. Во втором концерте для виолончели с оркестром «И: празднество в разгаре» (поэзия Г. Айги), воплощающем веселье людской толпы, собравшейся накануне Страшного суда, слышится трагическое воззвание автора.

Голос предостережения звучит и в опере Р. Щедрина «Мертвые души», воспринимаемый режиссером-постановщиком Б. Покровским как «предопределенность грядущего катаклизма» [114,с.219]. В творчестве А. Шнитке последних 3-х десятилетий отразились образы крушения человеческой цивилизации в 1-ом concerto grosso, Вальсе смерти и интонациях Dies irae в фортепианном.

Трагическое ощущение времени, передаваемое в произведениях искусства, близко напряженной атмосфере ядерного века с нависшей над человечеством ядерной катастрофы" [114,с.216]. квинтете. Трагическое осмысление хаоса современности проявилось в 10-й симфонии «Круги ада» по Данте (Cerchii dell' inferno), посвященной всем живущим и умирающим в России С. Слонимского и его вокальной новелле для голоса и фортепиано «В день шабаша» (на стихи З. Шац) — «Эсхатофонии» В. Сильвестрова — «последнем слове о судьбах мира» [112, с. 72 — 91]- № 4 — ой симфонии — катастрофе М. На-сырова- «Российском диптихе» для симфонического оркестра С. Мо-скаева — «обобщенной катастрофе всего гуманистического мировоззрения человечества» [186,с.31].

2) Мотивы эпохи, отраженные в «Китеже» — спасения, преображения, в конце XX века получили значительный резонанс. И, наряду с эсхатологическими образами, знамениями «конца», намечаются вехи начала новой жизни, светлой надежды, обретения Истины.

В симфонии для оркестра «На пороге светлого мира» 1990;х годов В. Артемова душа человеческая такиостается лишь на его пороге — на рубеже, приоткрывающем дорогу как к далеким высям, так и путь низвержения в пучину вечных мук и беспросветного мрака. В антитезе духовной тьмы и духовной истины видятся аналогии с противопоставлением философии Горя — Злочастья Кутерьмы и Божественной гармонии Февронии. Однако если в «Китеже» происходит достижение Абсолюта, то концепция симфонии В. Артемова противоположна ей. Композитором воссоздано «духовное состояние человека в ту пору, когда распалась связь времен, свергнуты ложные ценности, а истинные пока не обретены. В этом смысле его симфония — зеркало, в котором любой из нас уловит нечто близкое современному мироощущению с его тревогой, неуверенностью, боязнью заглянуть в завтрашний день, не обещающий ничего, кроме новых испытаний и неустранимых бедствий» [М. Тараканов, 112, с. 168].

Так, наряду с обеспокоенностью ученых, мыслителей о трагическом состоянии флоры и фауны, загрязнении водоемов и воздушного пространства, все отчетливее звучит предостережение деятелей культуры, искусства об антропологических проблемах. Их воззвание состоит в том, что сейчас человечеству угрожает не менее страшное зло — духовная экологическая катастрофа.

Идея о том, что «загрязнение» ментальной сферы человека, его сознания губительней для него, чем загрязнение биосферы и приведет его к вырождению как духовного существа (Кутерьма в опере) оказалась чрезвычайно близка очищающе — созидающему направлению музыкальной культуры последних десятилетий. Это отразилось в нравственно — этических, религиозно — возвышенных концепциях произведений современных отечественных композиторов.

Одной из основополагающих тенденций русской музыки конца XX века становится «musica nova сасга», вновь — «новое религиозное сознание». Надолго вычеркнутое из национального наследия, отвергаемое или непонимаемое, на данном историческом этапе оно обрело новое звучание. Обращение к православию в искусстве в 80-е годы совпало с 1000-летием крещения Руси и всеобщей ориентацией на духовные основы общества * [120]. Открывшаяся возможность концертно-сценического исполнения культовых произведений также послужила импульсом к созданию новых творений. Думается, что значительный сакральный пласт отечественной музыки конца XX столетия резонирует с масштабным, глобальным философско Отметим два фестиваля православного творческого искусства в Москве — 1989, 1994; коллективы: мужской концертный камерный хор «хоровая академия» А. Седова (светский) и «Спас Нерукотворный» иеромонаха Митрофана (церковный) — мужской камерный хор «Акафист» (руковод.А.Малютин), «Православные певчие» (руковод. Г. Смирнов), ансамбль «Кант» (руковод.Л. Ариславская) [141]. религиозным «Китежем», называемым оперой — мистерией.

Продолжение «литургической» линии, идущей от «Невидимого града» представляется в следующих произведениях: «Литургии святого Иоанна Златоуста» Н. Сидельникова (Литургический концерт из двух ораторий), посвященной 1000-летию крещения Руси- «Всенощном бдении» Романа Леденева, «Литургии оглашенных».

A. Рыбниковацикле А. Шнитке «Стихи покаянные» (для солистов и смешанного хора a capella на текстиодноименного древнего памятника 2-ой половины XVI века) — первом хоровом концерте А. Королева «Слава Богу за все» на текст Акафиста Г. Петровахоровом триптихе.

B. Успенского (концерт для смешанного хора и симфонического оркестра на духовные тексты «Господи воззвах к Тебе" — «Всенощное бдение») — «Божественной литургии» и «Молебене на исходе души» а capella, отчасти в Литургической симфонии А. Эшпая (на основе библейского текста — первого послания к корифянам святого Апостола Павла). К жанру мистерии относятся произведения следующего ряда: «Мистерия Апостола Павла» Н. Каретникова, «Мистерия» для альтовой флейты и шести групп ударных В. Сильвестрова, Concerto misterioso Л. Грабовского, Мистерия «Херсонес» А. Караманова.

Апокрифические образы возрождаются и в жанре духовного стиха, возвращенного в сокровищницу культуры. К нему принадлежат: Шесть духовных песнопений А. Шнитке, «Восемь духовных хоров памяти Б. Пастернака и «Шесть духовных песнопений» Н. Каретникова, Шесть литургических песнопений В. Рябова, духовные хоры Е. Голубева, В. Кикты, В. Мартынова, Г. Дмитриева, Восемь духовных симфоний М. Ермолаева, Четыре духовных песнопения Р. Леденева и другие.

— к w V V.

В современной культовой хоровой музыке можно выделить произведения В. Мартынова, Б. Феоктистова, В. Прохорова.

Созвучно опере Н. Римского — Корсакова, обращенной к вопросам Грядущего отечества, Откровению И. Богослова, исследователи отмечают ныне не просто использование культовых жанров, но и воззвание к живому Богу с верой на Возрождение России и нации. Это проявляется и во второй симфонии — «Истинная вечная благость», третьей — «Иисусе Мессия, спаси нас», четвертой — «Молитва», пятой -«Amen» Г. Уствольской- «литургических» — четных симфониях А. Шнитке, уподобляемых «Иконе как окну, отворенному в мир горний"[34, с.39].

Концепция В. Артемова, воспринимающего музыку как посредника между Богом и миром, тождественная теургическому осмыслению искусства А. Скрябиным*, отразилась в симфонии «Путь к Олимпу», воплощающей идею непрерывного, неустанного становления. Восхождение к Олимпу — символу, знаку недосягаемого совершенного идеала, средоточия духовного устремления происходит в результате преображения действительности и внутреннего очищения. Религиозно-философское мировосприятие свойственно также балету В. Артемова «Только верой" — тетралогии «Симфонии пути», по словам композитора, «О поисках Бога человеком, Бога потерявшим» [115, с.41].

Религиозно — философское постижение бытия характерно для последнего сочинения Э. Денисова — оратории «Истории жизни и Артемов В.: „Музыка — это проводник Божественной идеи и в тоже время связь человека с Богом <.> та же самая философия,. религия, только данная в ощущениях“ [4, с.74]. Идея о преображении, теургическом титанизме проявилась в балете „Икар“ С. Слонимского, в котором „появился новый для Слонимского образ крыльев, способных вознести человека к Солнцу“ [112, с.49] смерти Господа нашего Иисуса Христа» на тексты Нового Завета* и православной литургии в семи частях,** синтезирующей жанры рождественской оратории, пассиона и мессы.

Просветление в конце <.> в русле денисовской духовной концепции света"[207,с.86] близко светозарному Невидимому граду с его светом неизреченным. В ключе светлого христианского отпевания выдержан концерт «Плач» для скрипки с оркестром Ю. Буцко- «Вечная память» В. Дьяченко в жанре православных заупокойных песнопений- «Успение» для ансамбля ударных инструментов В. Екимовского -" осмысление таинства уходящей жизни" [112,с.249], сочиненного для М. Пекарского.

Жажда жгучая святынь" (А. Минский), ставшая приметой времени конца XX века, огромная потребность в духовном созидании, очищении и обретении утраченного идеала, нравственных ценностей также стала движущей силой во многих произведениях соотечественников. В этом стремлении видится сокровенная связь с «Китежем», невидимые духовные нити, узы которой скрепляют воедино творение Н. Римского — Корсакова и искания наших современников***. Нравственно — духовное буквально пронизывает творчество отечественных композиторов.

Говоря о предельном углублении духовного кризиса эпохи, многие исследователи справедливо говорят о том, что ". современное мирочувствование и самосознание отмечены знаками не только Денисов Э. говорил, что в оратории он, возможно, воплотил самое сокровенное, как и Н. Римский — Корсаков в своей предпоследней опере. 1 — Рождение Христа- 2 — Поклонение волхов- 3 — Нагорная проповедь- 4 — Видение- 5 — Гефсиманский сад- 6 — Голгофа- 7 — Воскресенье. Так, В. Гергиев, представив «Китеж» без единой купюры (наконец-то осуществилась воля композитора!) как «высокую русскую мистерию» отмечает: «В „Китеже“ — что мне особенно близко сегодня — речь идет о сохранении, о спасении, об очищении» [25,с.68]. опасной для человека гордыни и страсти всеведения (собирательный образ пророчности духа — Кутерьма — С.Ч.), но и спасительного покаяния, поиска утраченной веры и великой любви" [34,с.37] (образы Февронии, праведников Великого Китежа — С.Ч.). Характерны в этом ракурсе «ОА^опит» С. ГубайдулинойХоровой концерт, «Стихи покаянны», вторая и четвертая симфония А. Шниткепокаянный Псалом для хора, солирующей скрипки, органа и ударных В. Тарно-польского, реквиемы многих композиторовопера «Музыка для живых», литургия «Оплаканные ветром» (или «Жизнь без Рождества) Г. Канче-ли.

От стремления к очищению, покаянию возрождается и другая важнейшая черта русского сознания — соборность, получившая значительное осмысление, преломление в соборном, всеобщем единении духовно — светлых героев — оперы светозарного града. Идея восстановления универсального Всеединства бытия, резонирующая с направлением русского космизма и получившая своеобразное преломление в концепции «Китежа», на исходе XX столетия (эпохи синтеза) вновь становится одной из животрепещущих тем как в научной, так и в художественно — философской среде. Единство человека со вселенной, постижение высшей гармонии планеты и звезд и ощущение своего микрокосма человеком пронизывает звуковые комплексы В. Сильвестрова,* Б. Тищенко (4-ая симфония), А. Терте-ряна (осмысливающего в 8-ой симфонии тему личности и истории, С. Савенко отмечает, что «полистистика у Сильвестрова обретает смысл не только культурно-исторического, „человеческого“ конфликта, но глобально-космической коллизии. В него вовлечены „на равных“ человеческое и природное, культурное и естественное, земное и вселенское. Высшая цель художника — соединить разобщенное, примерить противоречия — орфеическая миссия» [112, статья «Рукотворный космос В. Сильвестрова"]. Его 8 — ая симфония — «действо на главную тему личности и истории, индивидуальной жизни и Вселенной» [161,с.12] индивидуальной жизни и всей цивилизации), В. Артемова («Татем» с dies irae, Sonata Ricercara, «Заклинания») и многих других композиторов.

Характерной приметой конца XX столетия становится не только стремление человека ощутить себя неотъемлемой частью космического мироздания, но и осознать современное культурное пространство в контексте исторического наследия. Показательно, что становление художественного мышления для многих соотечественников оказалось сопряжено с «серебряным веком», с обращением к авторам и идеям начала XX столетия России* Это и «Час души» С. Губайдулиной на стихи М. Цветаевой (для оркестра, соло ударных и меццо — сопрано) — «Десять стихотворений Анны Ахматовой» С. Слонимского (для голоса и фортепиано) — балет «Двенадцать» по поэме А. Блока и 6 симфоний для сопрано, контральта и симфонического оркестра на стихи А. Наймана, А. Ахматовой, М. Цветаевой, О. Мандельштама, В. Левинзона, Б. Тищенко- «Сирень» С. Павленко (постлюдия к картине М. Врубеля для малого кларнета, альта и фортепиано) — бунинский цикл «Канун» А. НиколаеваВариации на тему Танеева «Иду в неведомый мне путь» В. Тарнопольского (для 2-х скрипок, камерного оркестрапамяти Н. Сидельникова) — поэма на стихи А. Блока «Петербург» С. Свиридова, и, наконец, новое постановочное решение «Сказания» в Мари^инском Театре.

Катарсически — просветленное состояние финала оперы с его «светом неизреченным» и «радостью несказанной», знаменующее достижение Абсолюта в соборном единстве нравственно современного человечества («вечный миг настал!») близко концепциям В. Артемов говорит о том, что «Мои корни находятся <�».> в начале века, в последнем расцвете русской культуры" [4, с.73] многих современных композиторов. В творчестве Б. Тищенко отметим катарсические финалы 5 сонаты, 3 симфонии («Ро818спрШт») и 4 симфонии (длительная статика второй половины финала, названного «Б^ота сП пэофтепЬ е 1епегег2а» — симфонией возрождения и нежности). 8 ,/ музыкальном творчестве А. Шнитке, на наш взгляд, это особенно присуще замыслу 4-ой симфонии. Воплощение града Святозарного — Невидимого Китежа, Божественных вершин мира горнего перекликается с творчеством А. Караманова, для которого «Представление о небесном рае — пожалуй, центральное в ряду художественных представлений» ([131, с. 10], разрядка моя — СМ.), в особенности в 6-й симфонии. Отметим в этом ключе резонирование мотивов «Сказания» и с духовными исканиями В. Артемова, по замыслу которого: «Симфония элегий» — это идеальный образ небесного царства. Потом началась «Симфония пути» — путь к этому царству. А потом «Реквием», который является переходом из этой жизни в ту" [4,с.73].

Посредником, связующим звоном между материальным миром, л§-" Китеже." * святой телесностью" и миром, где начинается «жизнь духа» г как уже говорилось, является образ Февронии. По ее пророческому благословлению начала оперы свершается преображение. Осознавая самобытность ее образа в контексте эпохи, родственного, отчасти сподвижникам Пустыней, просветленным ликам полотен М. Нестерова, на исходе XX века наблюдаем близость ее радостно — светлого религиозного мироощущения отдельным произведениям и композиторам.* Мысль А. Караманова о том, что «Жизнь во всей ее.

Представляется убедительной следующая современная характеристика героини: «Возможно, образ Февронии должен рассматриваться как музыкальная параллель к идее Софии — Мировой душе, развивавшейся в работах русских философов конца XIX — начала XX веков» [77, с.93] красоте — именно в этом и есть главная религиозная заповедь" [131,с. 11] перекликается с главнейшей темой оперы, претворяемой Февронией — «Милый, как без радости прожить? Без веселья красного пробыть?».

Пантеистическое славление Февронии взрастившей ее ПустыниПриродному Космосу, звучащее, фактически на протяжении всего произведения, возможно, своеобразно преломилось в «Похвале» М. Ермолаева, задуманной как цикл Гимнов, прославляющих Богородицу (2-ой квартет). В сочинение введены тексты из «Акафиста» Богоматери, знаменные распевы. Конструктивный принцип произведения, по замечанию автора, заимствован из русской храмовой живописи, включающей сюжетное объединение росписей (клеимы). Аналогично им, 14 гимнов квартета создают единую композицию из жизнеописания Богоматери, сохраняя в каждом самостоятельность и свою сюжетность в общей фабуле. (Иконописные черты облика Февронии освещены во II, III главах).

Похвала Февронии Пустыни, постигающей жизнь как Божественную гармонию, нравственно — этическое, духовное совершенство ее светлого верующего облика близко воззрениям Э. Денисова, считающего, что «Очень важно создать храм в своей душе» [50,с.72]. Глубокое проникновение в сущность наследия Н. Римского — Корсакова дано М. Рахмановой, воспринявшей все творчество композитора как «единую грандиозную „похвалу пустыне“, единый светлый акафист Божьему миру и всему еже в нем» [142, с.63], а «Китеж» — как идеал, к которому художник шел всю жизнь.

Таким образом, представляется, что от «Китежа» словно исходят в XX век лучи света, обнаруживая как косвенные переклички с его мотивами, волее опосредованные, так и прямые, непосредственные связи. В ораториях Вал. Калистратова «Преображение» и в особенности, «Плаче земли», основанной на духовных стихах, «Голубинной книге» (как и «Сказание»), проявилось тождество с образами и действом оперы: Плач землиЯзыческий обрядСвадебная песняСмерть и ЖизньСтрашный судМолитва Богородице. Г. Свиридов указывал, что вся композиция его музыкальной поэмы «Отчалившая Русь» построена аналогично мистериальной композиции великой оперы Н. Римского — Корсакова с объединяющими их мотивами мистическими, безумия, предательства, апокалипсиса, вознесения и трагического пламя гибели — спасения. Колокола погибающего космоса (перекликающиеся с линией небытия бездуховного Малого града) звучат у него и в «Отчалившей Руси», и в поэме «Памяти С. Есенина» .

Осознавая заново художественное и философское своеобразие «Китежа», постигая его сокровенный смысл и ощущая резонирование его исканий с сегодняшним днем, трудно не согласиться с мнением Б. Асафьева о том, что «.и нам, близоруким, даже еще не под силу указать место и значение данного произведения в будущей эволюции русской культуры. Мы можем только ощущать величие концепции и преклоняться перед дивным мастерством ее воплощения» [8,с.118].