Биомеханика начиналась как набор отдельных упражнений для подготовки актера, но постепенно Всеволод Эмильевич обосновал ее теоретически, конкретизировал приемы и задачи, а в дальнейшем, в своей педагогической деятельности, он превратил ее в технологию. Биомеханика Мейерхольда стала одним из самых серьезных достижений театральной практики и теории в первой половине ХХ века, найдя применение в работе актера и режиссера, на репетициях и при постановке спектаклей. Способ существования актера по К.С. СтаниславскомуOбнаруживается одна очень важная особенность педагогического и режиссерского приема Станиславского. Она заключается в умении сделать «прививку» роли актеру, органически сочетать замысел, привнесенный извне (от драматурга, режиссера), с индивидуальными склонностями самого актера. Такой метод работы, по мнению Станиславского, приводит к созданию неповторимого живого сценического образа, возникающего от слияния творчества драматурга с творчеством актера. Этот педагогический совет Станиславского постепенно перерос на практике в метод его творческой работы с актером. Сохраняя при анализе пьесы и роли крупные задачи, определяющие главные этапы развития сценического образа, Станиславский отказался от предварительного мелкого дробления роли на бесчисленный ряд хотений, определяющих маленькие задачи. Вместо подробного анализа хотений и определения мелких задач Станиславский перешел к тщательному изучению самого совершаемого действия; оно определяется не только хотением, но находится в прямой зависимости от тех конкретных обстоятельств, которые в данный момент окружают актера. Прежде стадии работы над ролью делились на аналитический, застольный период и созидательный период репетиционной работы; на заключительном этапе режиссерско-педагогической деятельности Станиславского эти грани между анализом и синтезом стерлись и возникла необходимость в том, чтобы сразу же приступить к изучению самих совершаемых действий (Имея прицел на большую, конечную задачу) [11,12]. Станиславский всегда боролся против принятого прежде деления актеров на условные «амплуа» (первый и второй любовники, рубашечный и фрачный герои, резонеры, инженю и т.
п.), считая это деление типичной принадлежностью ремесленного театра. Говоря здесь о необходимости понять свое «амплуа», Станиславский употребляет это слово в широком смысле, подразумевая тот круг ролей, который соответствует внутренним данным и сценическому обаянию актера. Намеченный здесь путь работы над ролью (от сочувствия к подлинному чувству) с постепенным переходом артиста от роли наблюдателя к роли действующего лица в пьесе характерен для приемов работы над созданием сценического образа, которыми Станиславский пользовался до середины 20-х гг. Впоследствии Станиславский искал более прямых и совершенных путей подхода к роли, при которых актер сразу же попадает в положение активно действующего лица, поставленного в обстоятельства пьесы. Театральный педагог Станиславский отмечал, что истинное творческое состояние актера складывается из четырех важнейших взаимосвязанных элементов:
Сценическое внимание (активная сосредоточенность);Сценическая свобода (свободное от напряжения тело);Сценическая вера (правильная оценка предлагаемых обстоятельств);Сценическое действие (возникающее желание действовать).Станиславский вкладывал в искусство актёрской игры три составляющие:
Ремесло. Константин Сергеевич под этим термином имел в виду готовые штампы (приёмы ремесленной игры). Необходимые для отождествления игры актёра с действительностью — зрителям нужны правильные действия: соответствующая мимика, голос, движения актёра-ремесленника. Ремесло, как считал Станиславский, учит актёра: выходить и играть на сцене. Искусство представления. Длительные репетиции — вызывают подлинные переживания, которые в дальнейшем фиксируют необходимую форму проявления этих переживаний. Суть в том, чтобы на самом спектакле актёр умело и правдоподобно передавал заданный образ, исполнял умело свою роль, даже если внутренне он не испытывает все эти переживания действий спектакля. Искусство переживания. Переживания помогают актёру выполнить важную роль сценического искусства — создать жизнь человеческого духа и передать ее на сцене в художественной форме. Константин Сергеевич пояснял на этот счёт «…все, что не пережито актёром, остаётся мёртвым и портит работу артиста».Можно выделить четыре важных этапа в работе актера, как над собой, так и ролью:
Познание - знакомство с ролью, на этом этапе происходит зарождение творческого процесса — Станиславский отводит этому этапу весьма важную роль, здесь важно не ошибиться в понимании роли. Переживание - полный анализ роли: понятие целого, через его составляющие. Воплощение - за счёт чёткого представления времени пьесы, людей того времени, обстановки. Воздействие — что значит «быть», «существовать» в жизни постановки. Актёр должен передать характерность роли — это и есть цель всей его работы, а «для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене».Режиссура Евгения Вахтангова и Александра Таирова.
Эффект внезапного преображения, контраст между злом и неким искомым идеалом любви и благоденствия стали важными конструктивными приёмами режиссуры Вахтангова [13]. Вместе с послереволюционными спектаклями В. Э. Мейерхольда постановки Вахтангова знаменовали начало нового этапа развития отечественной режиссуры.
Сохраняя общие законы искусства переживания и органику актёрского существования в образе, в поисках нового сценического языка Вахтангов отказался от поэтики интимно-психологического и бытового театра, провозгласив отказ от натурализма, мобилизуя средства открытого и эффективного театрального воздействия. Стремясь разрушить «четвёртую стену» — рампу, отделяющую мир сцены от зала, и установить прямую связь между актёром и зрителем, Вахтангов выдвинул требования «сценизма» (ритм, пластичность, чёткость театрального общения), праздничности, яркости, смелой театральной условности, расширения области бытового и психологического правдоподобия на сцене. Особое значение приобрёл для Вахтангова гротеск. Напротив, Александр Таиров стремился создать театр синтетический, называя его «театром эмоционально-насыщенных форм» с актером-универсалом, свободно владеющим телом, голосом, темпераментом, обаянием. Экспериментировал с пространством сцены, наполняя ее конусами, кубами, пирамидами.
Декорационнаятрехмерность, на его взгляд, соответствовала пластике тела актера. Все переживания актеров должны быть доведены до такого накала, когда слова становятся ненужными. Отсутствие речи должно быть абсолютно органично, потребности в слове не должны испытывать не только зрители, но в первую очередь и сами актеры. Пластическая выразительность зачастую воздействует гораздо сильнее слова, надо только уметь ею пользоваться.
Заключение
.
В данной работе мы рассмотрели большой пласт способов существования актера в театрализованных представлениях. Классический эпический театр Брехта показывает о роли лирики, зондов, поэтики на сцене, политический театр Пискатораснимает маску со всех «благородных» лиц современного буржуазного общества и тем самым служит интересам революционного пролетариата, отражает важность документов, исторических справок, новостных сводок. Театр Пискатора — всегда левый. Гордон Крейг показал, как заслонить человека вещью (маской) для свободной игры и богатства неожиданных превращений; Гордон подчеркивал важность элементов форм выразительности: света, пространства, пластических объемов, движения, ритма. Способ существования актера не означает отсутствие режиссера. Если речь идет об автономии, то только в пределах собственного актерского пространства. Предполагается, что режиссер выделит такое пространство.
Это совсем не означает формальную игру, усиление степени воздействия на зрителя за счет максимального подключения актерской и личностной психофизики дает потрясающие результаты. Личное видение постановки актером не предполагает хаоса, а предполагает контроль и управление эмоциями, а так же развитое чувство формы, ритма и ощущения себя в контексте целого, в контексте всего спектакля, с учетом предыдущей и будущей сцены. Самое главное, надо подчеркнуть, что способ существования актера предполагает развитие на всех этапах всегда, иначе актер погибает как мастер, и понадобится менять сферу деятельности. Театр биомеханики Мейерхольда называется «условным театром», с методами сценического реализма. По Мейерхольду, найдя правильное разрешение своего физического состояния, актер приходит в то положение, когда у него появляется «возбудимость», заражающая зрителей, втягивающая их в игру.
Мейерхольд разделял взгляды Станиславского, но сделал некоторые коррективы. Например, он сделал упор на простоту. Главными выразительными средствами стали лицо-маска, «застывший жест» и позы-паузы, так называемые «стоп-кадры». Главным в театрализованных представлениях должен быть режиссер. Для обозначения системы упражнений, направленных на развитие физической готовности тела актера к немедленному включению в творческий процесс, Мейерхольд ввел термин «театральная биомеханика». Прослеживается синтетичность воплощения актера, что имеет большое отличие от «теории переживаний» Станиславского. Дидактическая цель «биомеханики» — путем постоянно применяемых физкультурно-акробатических упражнений, совершенствующих человеческое тело, сформировать «трагикомедианта», противоположного «артисту нутра», «ждущему нужной эмоции».У К. С. Станиславского в реалистичном театре все построено на постепенном переходе артиста от роли наблюдателя к роли действующего лица.
Он широко развил «теорию переживаний».Синтетический театр Таирова ярко представляет выражение чувст и эмоций с помощью пластики актера. Здесь действует и «теория переживаний» и «условный театр».Эффект внезапного преображения, контраст между злом и неким искомым идеалом любви и благоденствия, гротеск стали важными конструктивными приёмами режиссуры Вахтангова.
Список использованной литературы1. Брехт, Б. Размышления о трудностях эпического театра // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. — М.: Искусство, 1965.
— Т. 5/2. — С. 40—41.
2. Брехт, Б. Модель «Кураж» // Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. — М.: Искусство, 1965. —.
Т. 5/2. — С. 383.
3. Брехт, Б. Различные принципы построения пьес // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. — М.: Искусство, 1965. —.
Т. 5/1. — С. 205.
4. Брехт, Б. Опыт Пискатора // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.
— М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 39—40.
5. Фрадкин, И. М. Творческий путь Брехта-драматурга // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах.
— М.: Искусство, 1963. — Т. 1. — С. 16.
6. Мейерхольд, В. Э. Статьи. Письма.
Речи. Беседы: в 2 т. М., 1968. — Т. 2. ;
С. 489. 7. Чехов, М. А. Литературное наследие: в 2 т. М., 1995. — Т. 1.
— С. 367.
8. Маркова, С. В. Трансформация биомеханики Вс. Э. Мейерхольда в современной театральной культуре// Журн. Культурная жизнь Юга России. — 2014. — № 3 — С. 54.
9. Кузина, Е.Е., Сакаев, И. Р. Апология биомеханики // Петербургский театральный журнал. 2009. № 2. — С. 51−57.
10. Садовникова, В. Н. Биомеханика В. Мейерхольда: подготовка актера «условного театра» // Современные наукоемкие технологии. — 2016. — № 8−2. — С. 358−362.
11. Брехт, Б. Станиславский — Вахтангов — Мейерхольд // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи.
Высказывания: В 5 т. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С.
135.
12. Лапшин, И. И. Художественное творчество. Пг., 1923. — Т. 1, Глава «Выдержка» .
13. Захава, Б. Вахтангов и его студия. 2-е изд. М., 1930; Симонов Р.
Н. С Вахтанговым. М., 1959; Е. Вахтангов.
М., 1984; Смирнов-Несвицкий Ю. А. Е. Вахтангов. Л., 1987.
