Фантастика широко представлена в культуре XX столетия: в искусстве — литературными, кинематографическими и живописными произведениямив социальной сфере — субкультурами «фэндома» и «ролевого движения», причиной возникновения которых она являетсяв игровом пространстве культуры — ролевыми, компьютерными и настольными играми фантастического содержания. Поэтому постановка проблемы «Фантастическое как категория культуры XX века» является актуальной — фантастика занимает значительное место в XX веке, в силу чего рассмотрение общекультурных процессов вне категории фантастического не может дать полного представления о современной культурной ситуации.
По сравнению с предшествующими веками в XX столетии наблюдается необычайный расцвет фантастики. Объяснения данного феномена могут быть не связаны с его спецификой: например, увеличение демографического и образовательного показателей, приводящее к глобальным культурным трансформациям, в том числе и к развитию фантастики. Объяснения могут носить узкоспециальный характер: так, определенные типы фантастики возникают как реакция на такие культурные явления, которых не было в прошлом или же они были не так сильно развиты, поэтому и появление связанной с ними фантастики было невозможно. «Научная фантастика» начинает усиленно развиваться в связи с НТР, а «киберпанк» появляется при необходимости осмысления компьютеризации и связанной с ней проблемы виртуальности.
Однако ни теоретические рассуждения общего плана, применимые также и к другим областям культуры, ни выявление локальных связей фантастики с конкретными явлениями не объясняют многообразия ее форм. Только соотнесение общемировоззренческих парадигм с таким их частным проявлением как фантастика позволяет не только обосновать популярность различных фантастических тем, но и проиллюстрировать на их примере закономерности, свойственные системе культуры в целом, что доказывает взаимную зависимость происходящего на микрои макрокультурных уровнях. С другой стороны, анализ логики развития человеческой цивилизации в аспекте отражения его тенденций в фантастике представляет происходящие культурные процессы в нетрадиционном ракурсе, и это делает возможными дополнительные интерпретации историко-культурных трансформаций.
Прежде чем обратиться к вопросу о природе фантастического, необходимо терминологически обозначить некоторые актуальные для диссертанта понятия. На протяжении веков «воображение» и «фантазия» большинством философов использовались как синонимы. Только в XX веке стала широко рассматриваться йх смысловая дифференциация и оказалось востребованным кантовское понимание фантазии как творческого воображения. С учетом этого, воображение обозначается как создание мысленных образовпод фантазией подразумевается человеческая способность конструирования неких образов (мифологических, религиозных, научных, художественных), типологических прототипов которых в реальности не существует. Под фантастикой — творения художественной фантазии, создание «вторичного» мира. Уравнять данные понятия невозможно, т.к. фантастика — частное проявление фантазии, как, в свою очередь, фантазия — частное проявление воображения, ибо невозможно говорить о фантастике в отношении танца, музыки или архитектуры. «Абстрактные» искусства исключают из себя фантастику в силу того, что она воплощает в себе обязательно узнаваемую, хотя и трансформированную образность. Религиозные образы также нельзя приравнять к фантастике: религия предполагает обязательную веру в истинность своих догматов, и постулирование их фантастического начала недопустимо, так как противоречит самой ее природе. С учетом Неполного соответствия фантастики и фантазии, «фантастическое» несет в себе два значения, так как может выступать определением и к «фантазии», и к «фантастике». И, хотя в представленном тексте будет рассматриваться преимущественно процесс формирования фантастики в искусстве и влияние мировоззренческих установок на ее восприятие и оценку, это было бы невозможно без обращения к тем смыслам, которые заложены в фантазии, бывшей на протяжении столетий объектом философской рефлексии.
Источниковая база диссертации обширна. Она включает в себя как отечественный, так и зарубежный (американский и западноевропейский) материал, который нельзя причислить к какому-либо одному сегменту культуры. Хотя в наибольшей степени фантастическое представлено именно в искусстве, оно выходит за его пределы, проникая также в средства массовой информации (где используется в рекламной сфере) и влияя на социальное, игровое и виртуальное пространства культуры. Данная незакрепленность фантастического за каким-либо конкретным явлением выводит его на категориальный уровень. Пронизывая многие сферы человеческой жизни и представляя особый тип отображения мира, фантастическое выражается в специфическом внутренне неоднородном типе образности.
В качестве бинарной оппозиции выступают категории «фантастическое — реалистическое». Для первой характерно «открепление» от реальности, уход, с одной стороны, в сферу воображения и фантазии, а с другой — в возможностное поле бытия. Второй свойственно адекватное восприятие и отражение реальности, максимально приближенное к известной картине мира. «Реалистическое» — термин, применимый к области искусства, его идейным аналогом в мировоззренческой сфере является позитивизм, поэтому возможно противопоставление фантастическому рациональной позитивйстско-реалистической компоненты культуры.
Искусство — сфера, в которой происходит формирование фантастической образности, поэтому она рассматривается в первую очередь на его примерах. Компьютерные, настольные и ролевые игры, реклама используют сюжеты и образы, утке разработанные искусством (хотя бывает и наоборот, когда сюжет компьютерной игры становится основанием для написания романа, однако это более редкий случай).
Возможности для реализации фантастической образности предоставляют практически все виды искусств. Осуществляются немногочисленные театральные постановки. Задействована фантастика и в музыке, в том случае, когда та имеет вербально-сюжетную основу — например, в песнях, использующих фантастическую проблематику, или в музыкально-драматических представлениях, примерами которых могут выступать мюзиклы «Хоббит» (санкт-петербургский детский музыкальный театр «Зазеркалье») или «Невидимка» (московский театр «У Никитских ворот»). Для многих художников сфера свободной фантазии также определяет специфику их творчества, например, для сюрреалистов. Другие художники работают в более стандартной для фантастики манере, апеллируя к научно-фантастической, мистической или мифологической образностисоздаются музеи, посвященные фантастической тематике, (музей Ф. Фразетты в Пенсильвании). Но в наибольшей степени фантастическое представлено в литературе и кинематографе, что связано со особенностями данных искусств, их широкими возможностями в воплощении необычных образов, поэтому в первую очередь именно на их примерах раскрывается специфика данного явления.
Выбор в качестве темы диссертации фантастики именно XX века объясняется, во-первых, актуальностью вопроса: фантастика й этот период получила небывалое по сравнению с предшествующими веками развитие и распространение. Во-вторых, необходимостью ее культурологического осмысления: в XX столетии явственно оформились взаимоотношения между общественными мировоззренческими установками и различными типами фантастической образности, что позволяет изучать и объяснять явление фантастики исходя из того культурного контекста, в котором она развивается.
Существует обширная библиография по вопросам фантастики и в отечественной, и в зарубежной науке. Но в поле культурологии фантастиковедение практически не представлено. Поэтому значение данного диссертационного исследования заключается в рассмотрении фантастики именно как объекта культурологии. Его отличие от традиционных филологических или более редких киноведческих исследований в том, что отдельные литературные или кинематографические произведения анализируются не сами по себе, а как проявление общих тенденций развития культуры. Новизна работы заключается как раз в установлении взаимосвязей между процессами, происходящими в культуре, и их отражением в фантастике. Данная проблема уже ставилась в фантастиковедении, но имела локальный характер: она рассматривалась на примере влияния НТР на развитие научной фантастики (А.Ф. Бритиков, Ю. Кагарлицкий, Е. Парнов, К. Эмис.). Подобная точка зрения делала науку основанием, исходя из которого осуществлялась традиционно принятая классификация: разделение фантастики на научную фантастику и фэнтези, не содержащую в себе научного компонента. Попыток же в целом классифицировать фантастику с учетом закономерностей развития культуры до сих пор не проводилось.
Фантастика не является новым объектом для науки, к ней применялись различные методы исследования. Монография И. Герасимова «Судьба человека переходного времени. Случай Александра Чаянова» написана в рамках психоанализа. Творчество отечественного фантаста рассматривается сквозь призму отражения в нем юнгианскйх архетипов Анимы, Старца и Тени. Метод структурного анализа выбрал C.JI. Кошелев в статье «Жанровая природа „Повелителя колец“ Дж.Р.Р. Толкина», сопоставляя развитие сюжета данного произведения со сказочными функциями, описанными в «Морфологии сказки» В. Я. Проппа. Гносеологические и эстетические аспекты фантастики рассматривались Т. А. Чернышевой в монографии «Природа фантастики». Фантастика оказывалась также объектом изучения в историко-литературоведческих, лингвистических, искусствоведческих, киноведческих, педагогических трудах. В отечественной науке насчитывается около двухсот кандидатских й докторских диссертаций, а также ряд монографий, авторы которых рассматривают различные аспекты фантастики, но большую их часть составляют филологические исследования. Это связано с тем, что литература на протяжении долгого времени была превалирующей сферой проявления фантастики, поэтому вполне закономерным было рассмотрение логики развития именно литературной фантастики, ее тематических предпочтений, изучение творчества отечественных и зарубежных писателей, выявление лингвистических и структурно-семантических особенностей фантастических текстов.
Среди фантастиковедов, объектом анализа которых выступает литературная фантастика, необходимо назвать отечественных исследователей А. Ф. Бритикова, соавторов Е. Брандиса и В. Дмитревского, В. Бугрова, Вл. Гакова, Г. И. Гуревича, Ю. Кагарлицкого, Е. Н. Ковтун, Е. М. Неелова, Е. Парнова, В. Ревича, Н. Черную, Т.А.
Чернышеву, а также зарубежных ученых Д. Гриффитса, Цв. Тодорова И К. Эмиса. Проблема. кинофантастики поднимается Я. К. Маркулан и Ю. М. Ханютиным, наряду с литературными источниками она рассматривается С. Кингом и Б. Олдиссом.
Культурологический анализ фантастики потребовал привлечения диссертантом большого количества историографических источников, где фантастика не была непосредственным предметом рефлексии, но вне которых невозможно было бы рассматривать природу фантастического и его Истоки. Это связано с необходимость^ проследить логику формирования категории фантастического — и в историческом аспекте, в сопоставлении фантастики с наукой и религией, и в историко-философском, в обращении к вопросам, важным для понимания природы фантастики: воображения и фантазии, художественного отражения действительности и категории возможности. Как будет показано в диссертации, данная философская проблематика непосредственно связана и с мировоззренческими структурами, и с разделением фантастики по принципу использования различных типов образности.
Постановка этих тем определила тот круг источников, которые проливают свет На историю исследуемого вопроса. Среди теоретических монографий, выявляющих критерии отделения фантазии и фантастики от религий, необходимо назвать «Что такое фантастика?» Ю. Кагарлицкого, «Диалектику мифа» А. Ф. Лосева, «Природу фантастики» Т. А. Чернышевой. Взаимодействие фантастики й Науки является актуальным практически во всех исследованиях о научной фантастике.
Исходным при рассмотрении того места, которое занимает фантастическое искусство рядом с религией и наукой, был вопрос о границах между этими сферами. Как оказалось, они не являются незыблемыми, раз и йавсегда определенными. Фантастическая образность на ранних этапах своего развития возникает на основе религиозной: «отжившие» религиозные представления оказываются источником сюжетов и образов для фантастического искусства. В свою очередь, предсказания научных фантастов в ряде случаев материализовались в действительности. Таким образом, анализ диалектики истинного и неистинного в фантастике проливает свет на ее гносеологические оснований.
Что касается онтологии фантастики, то она обозначается при рассмотрении фантастики в аспекте философского знания о фантазий и воображении, отражении и возможности. Именно в рамках этой проблематики формировалась сама категорйя фантастического. Необходимость йроследить логику зарождения и развития понятия фантастического и его характеристик требует обращения к ряду философских текстов. Среди авторов, поднимавших упомянутые вопросы — античные мыслители Аристотель, Платон и Плотинпредставители рационализма и эмпиризма Р. Декарт, Ф. Бэкон, Т.
Гоббс, Д. JIokk, Д. Юмклассики немецкой философии И. Кант, Ф. Шеллингромантикифилософы XX века Э. Гуссерль, Ж. Лакан, Ж.-П. Сартр, 3. Фрейд, а также представители отечественной философской школы и психологической науки М. Б. Беркинблит и А. В. Петровский, А. В. Брушлинский, Л. С. Выготский, Я. Э. Голосовкер, М. С. Каган, A.M. Коршунов, Л. С. Коршунова, Б. И. Пружинин, Э. А. Пармон, И. П. Фарман.
Для более полного понимания истории формирования категории фантастического необходимо проследить не только становление проблематики фантастического в философской рефлексии, но также обозначить особенности трансформаций фантастики на различных исторических этапах. Для этого привлекаются исследования, в которых фантастика не являлась главным объектом анализа, но оказывалась включенной в общекультурный контекст, что позволяет рассматривать ее в соотношении с различными мировоззренческими установками, присущими человеческому обществу в процессе его развития. Речь идет о работах М. М. Бахтина, В. В. Ванслова, Е. Добренко, В. М. Жирмунского, М. С. Кагана, Ю. В. Манна, Е. М. Мелетинского, А. Д. Михайлова, В. Шестакова, М. Эпштейна.
В процессе анализа исследуемой проблемы используется системный подход, позволяющий рассматривать различные не связанные между собой эмпирические данное как элементы единой мировоззренческой, структурыконтекстуальный Подход, выявляющий специфику явления в общекультурном контекстекомпаративистский подход, дающий возможность сопоставлять единовременные и разновременные явления и находить закономерности их трансформаций.
Целью представленного диссертационного исследования является, во-ПервЫх, выявление логики возникновения и развития фантастического в историко-культурном процессе, и, во-вторых, анализ многообразия форм фантастики в культуре XX века, его причины и влияние фантастического искусства на различные сферы жизнедеятельности человека.
В соответствии с поставленной целью в диссертации решаются следующие задачи:
— выявление закономерностей формирования фантастической образности;
— анализ философской проблематики, в рамках которой происходило осмысление категории фантастического;
— анализ важнейших этапов развития фантастической образности;
— классификация форм фантастики XX века на основе мировоззренческих установок современности;
— определение того места, которое фантастика занимает в дихотомии элитарной и массовой культуры;
— характеристика социальных образований, возникших под влиянием фантастики.
Постановка данных проблем определила структуру диссертации.
Первая глава, «Формирование категории фантастического», служит обозначению тех теоретических проблем, которые способствуют раскрытию феномена фантастики, занимающей важное место в культуре XX века: она посвящена истории культурных и философских интерпретаций самого понятия фантастического, показывает те трансформации, которые оно претерпевает в процессе своего становления.
Анализ современной ситуации потребовал выяснения истории самой фантастики и причин формирования различных типов фантастической образности в XX столетии, Ч1о служит содержанием второй главы — «Фантастика как отражение основных тенденций развития культуры».
Многообразие проявлений фантастики в XX веке раскрывается в третьей главе, названной «Морфология фантастики»: разрабатывается оригинальная классификация на основе включения фантастики в культурный контекст эпохи, определяется то место, которое она занимает в массовой культуре и рассматриваются возникшие под ее влиянием субкультуры.
Заключение
.
Целью представленной диссертации был анализ категории фантастического, занимающей важное место в культуре XX века. Только в XX столетии появилась возможность рассмотрения фантастики на категориальном уровне, что стало следствием ее распространения за пределы искусства и проникновения в другие сферы культуры. В предшествующие эпохи фантастику ограничивали рамками искусства. Конечно, нельзя отрицать, что и до рассматриваемого периода существовали возможности ее воздействия на реальность, которые преимущественно проявлялись во влиянии утопических проектов на действительную политику. Хотя в XX веке подобная взаимосвязь между утопией и жизнью сохраняется, возникают другие примеры как влияния фантастики на реальные историко-культурные процессы, так и ее присутствия за рамками искусства: формирование социальных общностей вокруг фантастики, ее проникновение в игровое и виртуальное пространства культуры.
Культурологический подход потребовал комплексного изучения проблемы, сопоставления общих тенденций развития культуры с таким локальным ее явлением как фантастика.
Результаты, полученные в ходе диссертационного исследования, носят следующий характер.
Во-первых, были обозначены те философские проблемы, в рамках которых возможно проводить анализ категории фантастического.
Гносеологический аспект фантастики обозначается при выявлении диалектики истинного и неистинного. Под фантастикой подразумеваются художественно представленные явления и образы, не имеющие типологических прототипов в реальной действительности. Тем не менее, изначально образы фантазии вписываются в действительные представления об окружающем мире. И только в эпохи мировоззренческих перемен, когда происходит отказ от старой картины мира в пользу новой, религиозно-окрашенные образы фантазии, ранее выражавшие сакральное знание о мире, становятся образами фантастики и продолжают свое существование на уровне осознанно-воображаемом. Так, мифологические образы бабы Яги или Змея Горыныча становятся сказочными, когда место славянской мифологии занимает христианство. С другой стороны, именно в рамках фантастики могут возникать идеи и образы, у которых есть шанс реализоваться в действительности: такова специфика научной фантастики.
Онтологические основания фантастики раскрываются при рассмотрении философской проблематики воображения и фантазии, а также катег ории возможности.
Именно в рамках философской рефлексии об этих понятиях обозначается природа фантастики. Так, природа реалистической фантастики полнее обозначается с учетом миметической и возможностной проблематики, в то время как мифологическая и эзотерическая фантастика представляют собой различные интерпретации фантазии, различные уровни ее восприятия.
Во-вторых, предварительное рассмотрение истории фантастики проводится в первую очередь в аспекте присутствия на различных ее этапах тех тенденций, которые наиболее ярко представлены в культуре XX века. Также отслеживаются мировоззренческие изменения, что позволяет причислять к фантастике более поздних периодов дополнительные типы образности, отсутствующие на предыдущем этапе.
В-третьих, создана и обоснована новая классификация фантастики. Концепция внутренней дифференциации фантастики разработана на основе выявления тех культурных тенденций, в рамках которых формируется различная по своей природе фантастическая образность. Полагая, что ни один феномен культуры, в том числе и фантастика, не существует вне парадигм массового сознания, мы постарались определить те мировоззренческие структуры, которые и являются первоначальным основанием для появления принципиально не поддающихся единому объяснению типов фантастической образности.
Позитивистское начало культуры XX века, то важное место, которое занимает наука в современной жизни, определили специфику «реалистической фантастики». Для нее характерна ориентация на научную картину мира, максимальная непротиворечивость существующей системе представлений о физической действительности. Позитивистский настрой реалистической фантастики подтверждается возможностью ее сопоставления с такими науками как футурология и ретроальтернативисгнка. Однако, в отличие от упомянугых дисциплин, осмысляющих научно-обоснованные возможности развития цивилизации в отношении будущего и прошлого, фантастика представляет художественную рефлексию об историческом процессе.
Специфику прогностической фантастики, исследующей пути дальнейшего продвижения человеческого опыта, составляет присутствие в ней научно-технического, религиозного, социального и экологического предвидения. И, хотя критиками и писателями ведутся споры о мере научности и художественности, оптимальной для данного типа фантастики, бесспорным является, что без научных или социальных предвидений прогностическая фантастика теряет свою специфику.
На отечественном материале было рассмотрено влияние идеологии на фантастику. С одной стороны, признание в Советском Союзе научной фантастики и утопии, а с другой.
— неприятие прочих форм фантастической образности, являлось следствием идеологических предпочтений, определявших степень художественных допущений в искусстве. Научная фантастика, как и соцреализм, представляла собой форму художественного отражения реальности, но, в отличие от него, не была ограничена рамками сегодняшнего дня и представляла собой «опережающее отражение действительности».
В альтернативной истории доминирующей является идея о роли случая в истории: рассматриваются различные варианты иного хода исторического процесса и в соответствии с ними создается иной облик сегодняшнего дня.
Таким образом, позитивистская компонента культуры XX века формирует реалистическую фантастику. Однако культура не сводится только лишь к своей рационалистической составляющей. Важное место в ней занимает ремифологизация, которая, в свою очередь, является проявлением общего интереса к прошлому. Именно в рамках ремифологизации, вернее, той ее составляющей, которая имеет дело со сверхъестественным, и возникает «мифологическая фантастика». Используя образы традиционных мифологий или создавая собственные на основе архаических прототипов, она актуализирует и вводит в культурный обиход сакральные ценности прошлого. Теперь они выступают в новом качестве и служат средством индивидуального мифологизирования. Разделение мифологической фантастики на фэнтези и неомифологическую прозу осуществляется с учетом их различного отношения к архешническим структурам и образам. Для фэнтези характерно сохранение гармонизирующей функции мифических образов в результате их зачастую буквального прочтения, в то время как в неомифологической прозе архетипические ситуации интерпретируются с противоположным значением, благодаря чему создают скорее деструктивный, чем гармонизирующий образ.
Наконец, третье направление фантастики, «эзотерическая фантастика» возникает как художественное осмысление современной мифологии, образы которой, не обладающие в нашей культуре легитимным характером, зачастую определяются как суеверия.
Так как современная мифология не однородна по своему характеру, она порождает различные типы образности. Речь идет о признании НЛО и инопланетянпаранормальных способностей человекареальности сверхъестественных сущностей, как-то ангелы, дьявол, привидениямифологемы виртуализации действительности, отражающей неуверенность в адекватном ее восприятии. Данные представления, широко распространенные в современной жизни, воплощены в произведениях уфологической, паранормальной, квазирелигиозной и квазионтологической фантастики.
Конечно, данная классификация условна, существует множество произведений, сочетающих в себе образность различного уровня. Таковы тексты о путешествиях на машине времени в прошлое, объединяющие научно-фантастическую и ретроальтернативную фантастикуповествование о других планетах, населенных гуманоидами со сверхъестественными способностями или эльфами, в чей мир, благодаря техническому устройству, попадает представитель современной земной цивилизации. Однако, несмотря на то, что во всех этих случаях происходит смешение различной образности, сами типы образности возникают в результате не сводимых друг к другу культурных процессов.
В-четвертых, фантастика рассматривается в аспекте того места, которое она занимает в диалектике элитарной и массовой культуры: подтверждается и аргументируется стереотипность ситуаций и персонажей, характерная для массовой культуры, и в то же время отмечается актуальность фантастической образности для элитарного искусства. Также отмечается влияние фантастики на социальную сферу, создание вокруг нее самостоятельных субкультур «ролевого движения» и «фэндома».
В дальнейшем можно исследовать другие сферы взаимодействия категории фантастического и происходящих культурных процессов. В том числе, рассмотреть фантастику в постмодернистском контексте, выявить ту роль, которую в ней играет цитатность и эклектика, свойственная современным текстам. Показать на примере фантастики характерную для постмодернизма неопределенность авторского «Я» и самой текстовой реальности. Для фантастики характерна замена автора на псевдоавтора, мистификация и преподнесение читателю в качестве истинного вымышленного создателя произведения. Речь не идет о традиции использования псевдонимов. Не просто другое имя, но и биография идеального персонажа выдаются за действительность: таковы в отечественной фантастике Г. Л. Олди, М. Симмонс, М. Фрай. Подобное расшатывание авторской индивидуальности, замена не только имени, но и биографии органично включаются в игровое поле постмодернистской ситуации.
В данной диссертации рассматривалось преимущественно художественное пространство фантастики, в дальнейшем можно уделить большее внимание виртуальному, игровому и социальному пространствам, которые предоставляют поле для реализации фантастической образности. Также возможно более детальное рассмотрение историко-культурных закономерностей развития фантастики — как в XX веке, так и на более ранних этапах.
