Искусство развивается в контексте культуры. Само искусство есть неотъемлемая составляющая культуры. Эволюция искусства связанна с изменением шкалы ценностей в обществе, с трансформацией философских и религиозных представлений и социально-экономических отношений. И, конечно же, развитие искусств в немалой степени зависит от научно-технического прогресса, причем не только от общего уровня технических возможностей общества, но и от отдельных инновационных технических решений, применимых к художественной сфере.
Так, в развитии музыки существенное значение имело появление новых музыкальных инструментов. Без технических возможностей органа не было бы Баха. Без широчайшего спектра духовых инструментов, от гобоя до флейты, не родились бы симфонии Бетховена. Появление рояля и пианино вызвало к жизни такое понятие, как фортепианная музыка, и подарило человечеству Шуберта, Грига, Шопена, Рахманинова. Создание электромузыкальных инструментов, а потом и синтезаторов звука, положило начало новой музыкальной эры.
В изобразительном искусстве появление масляных красок, техники письма на холсте и обрамление произведений положили начало станковой живописи, оторвав художника от функций декорирования помещений.
Это лишь несколько примеров, из которых видно, что технические новшества были не просто научными или инженерными находками, а становились непосредственными элементами творчества, не только влияли на их художественную и поэтическую ценность, но и порождали целые направления в искусстве.
Между музыкой и изобразительными искусствами в способах регистрации или фиксации произведения и его воспроизведения есть существенная разница. Музыку можно > записать нотами на бумаге, а воспроизвести музыкальным инструментом или голосомт.е. звуком. В изобразительных искусствах фиксация изображения создает художественное^ произведение, не нуждающееся в воспроизведении. Это касается фресок, барельефов, скульптур, мозаичных панно, портретов и пейзажей и т. д. Когда фиксация ивоспроизведение изображений разделилось за счет применения дополнительных технических средств, родилась фотография, которая стала развиваться самостоятельно, отделившись от живописи. Понадобилось немало времени, чтоб фотография вернулась в лоно искусства.
Логическим продолжением фотографии стал кинематограф, однако процесс его становления протекал намного быстрее. С момента появления первых аппаратов хронофотографической съемки Марея и Ле Бернса до «кинетоскопа» Эдисона и «синематографа» братьев Люмьер прошло всего 10−12 лет. Можно сказать, что с первых же дней своего существования-" синематограф" предстал как вид искусства, а не просто прибор для регистрации движущихся образов. На первом в истории киносеансе на бульваре Капуцинов в декабре 1895 года среди других фильмов был показан первый-игровой комедийный фильм «Политый поливальщик» (L'Arroseur arrose, 1895). Правда, в нем были задействованы непрофессиональные актеры, но все же это был игровой фильм с присущими ему постановочными элементами. В течение последующих тридцати лет кинематограф развивался без звука, что и определило этот период как «эпоху немого кино». Отсутствие технических возможностей записи и воспроизведения звука определило художественные особенности кинофильмов того времени. Отсутствие речи заставило кинематографистов искать неизвестные до того методы организации повествования с помощью изобразительного ряда. Если в фотографировании. ограниченность технических возможностей замедляла, его превращение в-фотоискусство, то в кинематографе все происходило ровно наоборот: техническое ограничение стимулировало творческий процесс. Благодаря этому ограничению сложилась «немая» школа кино, в которой основным1 художественным приемом стал монтаж. Появились титры, использовавшиеся поначалу как заглавия монтажных частей. Потом их начали применять вместо речи или для связывания фрагментов киноленты. Со временем титры стали одним из художественных элементов фильма. Их специально оформляли, разрабатывали шрифты, удобные для чтения с экрана, а со временем начали даже тонировать цветом.
Совершенствование техники способствовало качественному и количественному увеличению художественных приемов кинематографа, формированию разных кинематографических жанров.
К началу 1920;х годов «немое кино» вполне оформилось как самостоятельное искусство со своими художественными средствами и собственным художественным языком — языком немого кино.
Параллельно с развитием кинематографа инженеры и изобретатели искали способ записывания и синхронного воспроизведения звука, и к 1919 году техническая часть задачи была решена, были даже получены патенты на соответствующие устройства. Однако сложилась парадоксальная ситуация: оказалось, что кинопроизводителям эти устройства не нужны. Они опасались, что фильмы будут стоить дороже, что может потеряться мировой рынок сбыта, так как встанет вопрос языка, на котором сделан фильм. Кроме того, затруднился бы отбор актеров: кроме внешних данных, предстояло бы учитывать и голосовые. В общем, в финансовом, техническом и художественном смысле появление звука в кино было невыгодным. Лишь в 1925 году находившаяся на грани банкротства кинокомпания, которой было нечего терять, рискнула осуществить звуковой проект. Целых два года фирма, балансируя на грани провала, вкладывала средства в звуковое кино и, наконец, в 1927 году пришел успех. 6-ого октября 1927 года состоялась премьера фильма «Певец джаза». День премьеры считается днем рождения звукового кино и фактически спасения кинокомпании, осуществившей данный проект. Это была компания «Уорнер Бразерс» (Warner Brothers).
Почему мы решили акцентировать внимание на данном этапе развития кино? Дело в том, что в переходный период от немого кино к звуковому в кинематографе начались сложные и болезненные процессы: смена актерских коллективов, продюсерских компаний и рынков сбыта, резкое изменение требований к сюжету, а, следовательно, и сценарию. Одним словом, наступил хаос с соответствующими экономическими и психологическими последствиями. Некоторые видные фигуры немого кино стали предрекать конец кинематографа. Аналогичная ситуация, но значительно менее выраженная, возникла и с появлением цветного кино, которое также встречало значительное сопротивление, пока не появился фильм Рубена Мамуляна «Бекки. Шарп» .
Сходня ситуация сложилась в конце ХХ-го века с появлением цифровых методов регистрации и воспроизведения звука и изображения. И снова заговорили о «конце кинематографа» и даже о «смерти кино», о телевидении как конкуренте кинематографа, постепенно вытесняющем его из жизни общества. Ситуация складывается таким образом, что появление новых технических средств и возможностей каждый раз вызывает панику, растерянность или настороженность у одной части общества и профессионалов отрасли, а другая часть относиться к этому рационально, пытаясь использовать новинки для решения художественных задач, как в свое время это сделала компания «Уорнер Бразерз» .
Почему же кинематограф реагируют на новые технические средства и возможности иначе, чем другие виды искусств? Потому что в кино применение любой технической новинки, от мельчайшей до революционной, кроме всего прочего, является одним из художественных приемов, непосредственно влияющих на выразительность, поэтику произведения. Такие понятия как «ракурс», «наезд», «панорама», «план», «двигающаяся камера», «наплыв», «размытый кадр», «угол зрения» и даже «скорость съемки» и «светочувствительность», обеспечиваются исключительно техническими средствами. Они были внедрены в кинематограф как технические усовершенствования, однако со временем стали неотъемлемыми элементами художественного образа, создаваемого на экране. Все они — компоненты художественного творчества, формирующие поэтику произведения. Если на смену старых инструментов приходят новые, то возникает проблема либо их приспособления к решению старых задач, либо, если нововведение значительное — изменения или создания новой эстетики с использованием возможностей новых инструментов. Такие переходы весьма болезненны, особенно для творческих людей с уже сложившимся почерком и-мировоззрением. Это тем более трудно, если новый инструмент приходит из совершенно чуждой области, например, такой как компьютерные технологии.
Как видим, необходимость рассмотрения влияния цифровых технологий на поэтику кинопроизведений вытекает из самой логики развития кинематографа, где техника неотделима от творчества.
Многие кинематографисты пытаются использовать технические новинки для решения стоящих перед ними художественных задач. В первую очередь это режиссеры, снимающие авторское кино, так как коммерческие проекты всегда избегают рискованных нововведений и внедряют их постепенно, после апробации.
Среди представителей авторского кино наибольший интерес для нас представляет Питер Гринуэй — английский художник, писатель, кинорежиссер, о котором сказано: «Он предпочел бы роль разведчика, первопроходца, исследователя, погруженного в свои эксперименты .его не волнует, что он кинематографически „неправильный“, для него важно быть уникальным» 1.
Именно такой представитель авторского кинематографа мог громогласно заявить: «Кино умерло 31 сентября 1983 года.» 2. При этом он продолжал снимать фильмы и говорить о новом кинематографе. Гринуэй обладает таким авторитетом и стал настолько культовой фигурой, что никто из критиков или комментаторов его творчества по сегодняшний день не заметил, что 31 сентября кино не могло умереть, так как в сентябре всего 30 дней. Даже дата мнимой смерти кинематографа придумана самим Гринуэем и является частью его мифологии. Эту мифологию он вынашивал и создавал годами, профессионально работая в области живописи, литературы, документального кино. Весь творческий и жизненный путь привели режиссера к созданию собственной мифологии, так как он считал необходимым изобретение нового> киноязыка. Для восприятия последнего нужна подготовленная аудитория, а для ее воспитания, наряду с другими способами, хорошо работает и метод мифотворчества.
Как многосторонне образованный человек с хорошим гуманитарным образованием и профессиональный художник, Гринуэй не боится экспериментов, прекрасно понимая, что если не искать новых путей развития искусства, то оно на самом деле умрет. Сам режиссер по этому поводу говорил: «Нет необходимости вливать новое вино в старые мехи и тем более старое — в.
1 Gherghel M. Inside Peter Greenaway’s Kitchen: The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover. P.: Universite de la Reunion. 2003. P. 130.
2 Greenaway P. Toward a Re-Invention of Cinema. In: Cinema Militans Lecture // Utrecht. 2003. September 28. P. 1. новые. Нужно вливать новое вино в новые мехи. Вы имеете полное право понимать под вином человеческую изобретательность и воображение, а под мехами — кинематограф, но я убежден, что мы придем к необходимости заменить это последнее слово на другое" 3.
Питер Гринуэй — художник «ренессансного» типа, в котором сочетаются таланты в разных областях творчества. Он работает во многих жанрах живописи, снимает документальное и игровое кино, продюсирует оперы, организовывает «живые» шоуи теле-проекты, пишет книги, и наконец, создает мультимедийные проекты.
Самым значительным экспериментом по «вливанию нового вина в новые мехи» оказался проект Питера Гринуэя «Чемоданы Тульса Люпера» -фильм-трилогия и последовавший за ним мультимедийный проект под тем же названием. В нем максимально сконцентрировано использование цифровых технологий — как при создании кинофильма, так и при формировании-материалов остальных медиа-средств. К данному проекту Гринуэй шел достаточно долго и на этом пути создал интересные работы, в которых в той или иной степени использованы цифровые технологии. Эти произведения достойны внимательного рассмотрения, так как из них можно почерпнуть много полезного при создании новых фильмов или аналогичных «Чемоданам.» проектов.
Таковы аргументы, подкрепляющие выбор темы исследования.
Обоснование темы диссертации может быть сформулировано следующим образом: учитывая появление цифровых технологий и их растущее влияние на кинематограф, преимущественно жанровый, существует.
3 Ый. Р.9. потребность в осмыслении их специфического воздействия и на авторский кинематограф. Наиболее ярким примером такого воздействияи благодатным материалом для исследования являются работы выдающегося английского кинорежиссера Питера Гринуэя. В частности, особый интерес представляет влияние цифровых технологий на художественный язык, кинопоэтику.
Определившись с темой исследования, мы хотели бы внести некоторую ясность в те понятия, которые будут использованы в процессе изложения. Почти два с половиной тысячелетия тому назад Аристотель сформулировал основные понятия поэтики и риторики. С того времени тысячи трудов были посвящены изучению поэтических особенностей литературы, изобразительного искусства, произведений других видов искусства и, наконец, поэтике «вещей», не имеющих отношения ни к искусству, ни к творчеству. Это привело в наши дни к существенным разночтениям в понимании сущности поэтики: в диапазоне от поэтики кино Рауля Руиса4 до офтальмологической поэтики-Владимира Колотаева5. Поэтому считаем необходимым подчеркнуть, что под «поэтикой «мы понимаем внутренний строй художественного произведения, специфическую систему его компонентов и их взаимосвязь с совокупностью художественно-эстетических и стилистических качеств, определяющих отличия и своеобразие данного произведения.
Применительно к киноискусству поэтический анализ применялся практически с первых лет существования кинематографа. Вехи динамики отношения исследователей и выдающихся представителей кинематографа к поэтике кино отражены в трудах Сергея Эйзенштейна «Монтаж», Андрэ Базена «Что такое кино?», Александра Мачерета «О поэтике киноискусства», Марселя Мартена «Язык кино», Розалинды Краусс «Подлинность авангарда и другие.
4 Ruiz R. Poetics of Cinema 2. P.: Dis Voir. 2007.
5 Колотаев В. Под покровом взгляда (офтальмологическая поэтика кино и литературы). М.: Аграф. 2003. модернистские мифы" и многих других, анализирующих поэтику кинематографа.
Актуальность темы
диссертационного исследования определяется тем, что современный кинематограф испытывает на себе существенное влияние цифровых компьютерных технологий, однако теоретическое осмысление художественно-эстетических результатов такого воздействия — этой весьма актуальной для экранных искусств XXI века проблемы — еще только начинается. Рассмотрение художественно-эстетических аспектов внедрения новых цифровых технологий в авторский кинематограф — одна из насущных задач отечественного киноведения.
За последнее десятилетие цифровые технологии вторглись во все сферы человеческой жизни. Они широко применяются и в современном искусстве, однако ожидаемый эффект в плане появления нового художественного языка возникает далеко не всегда. Даже в мультипликации, где цифровые технологии используются в полном объеме, дело зачастую сводится к анимированным' «граффити» или пластиковому кукольному театру, если речь идет о трехмерной графике.
Цифровые технологии широко применяются в коммерческом кинематографе, где используются в основном в компьютерной графике, а также при регистрации и воспроизведении информации. Учитывая темпы внедрения новых технологий, очевидно, что их неосознанное, автоматическое применение в искусстве без попыток осмысления их художественных возможностей может иссушить творчество, превратить кино в хорошо оцифрованные макеты или компьютерные игры.
Что касается художественно-эстетического, поэтического аспекта использования цифровых технологий, то это прерогатива авторского кино. Однако многие наработки по использованию цифровых технологий в высокохудожественных работах того же Питера Гринуэя остаются невостребованными другими кинематографистами.
Степень разработанности проблемы. Среди трудов, посвященных поэтике кинематографа, есть работы, сопряженные с некоторыми частными аспектами влияния на нее цифровых технологий. Однако целостного концептуального исследования, посвященного данной проблеме, не существует. Так, в антологии «Медиапоэтика» (Media Poetry: An International Anthology), изданной в Лондоне в 2007 году, лишь одна статья посвящена непосредственно поэтическому аспекту цифровых технологий6. Опубликовано немало публицистических и критических статьей, в которых затрагивается проблема влияния новых технологий на художественный строй и язык современных искусств вообще и кинематографа в частности. Кроме того, в многочисленных интервью, лекциях и выступлениях ведущие режиссеры современного кино, такие как Жан-Люк Годар, Ларе фон Триер, Вим Вендерс, Питер Гринуэй, Джим Джармуш, Джордж Лукас, Дэвид Линч и другие говорят о необходимости создания нового киноязыка и тех или иных преимуществах в этом плане новых цифровых технологий. Они не просто декларируют это, но используют данные технологии на практике, создавая не только новые кинофильмы, но и новую киноэстетику. Однако их высказывания на эту тему зачастую носят эпизодический либо гипотетически-футурологический характер. Аналитических исследований влияния цифровых технологий на поэтику кинопроизведений на примере творчества какого-либо крупного режиссера мы не встречали. Не рассматривался этот вопрос и в ракурсе творческой биографии художника. Таким образом, ознакомление с литературой.
6 Block F. Digital Poetics or On The Evolution of Experimental Media Poetry. In: Media Poetry: An International Anthology. L.: Intellect Books. 2007. P.229. позволяет утверждать, что выбранная нами тема исследования в концептуальном плане является малоразработанной.
Научная новизна исследования. Учитывая малую степень разработанности темы, научная новизна диссертации определяется тем, что в ней впервые рассматривается проблема влияния новых цифровых технологий на художественные аспекты кинематографического творчества Питера Гринуэя как видного представителя авторского кинематографа.
Объектом нашего исследования являются кинофильмы и телевизионные проекты режиссера Питера Гринуэя.
Предметом изучения стало влияние цифровых технологий, применяемых Питером Гринуэем, на художественный строй и язык его кинопроизведений.
Цель диссертации — выявление, описание и киноведческий анализ тех цифровых технологий, которые несут в произведениях Питера Гринуэя художественную нагрузку.
Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи: I.
1) Проанализировать творчество П. Гринуэя в ракурсе выявления основных художественных средств и методов, применяемых им при создании фильмов;
2) Изучить этапы внедрения цифровых технологий в кинематограф в свете их корреляции с эволюцией творчества П. Гринуэя;
3) Выявить художественные эффекты, обусловленные применением цифровых технологий в фильмах П. Гринуэя;
4) Показать связь художественных эффектов, полученных цифровыми методами, с поэтическими составляющими кинофильмов П. Гринуэя, выявить их художественный потенциал.
Рамки исследования. Тема исследования настолько обширна, что не может быть разносторонне и исчерпывающе проанализирована в рамках одной работы. Конкретной задачей данной диссертации является киноведческий анализ кино-, телеи других экранных произведений П. Гринуэя* в их связи с практикой использования новых цифровых технологий.
Теоретико-методологические основы диссертационного исследования.
Методы и подходы к изучению заявленной темы сопряжены, прежде всего, со сравнительно-историческим анализом, применяемым для выяснения причин внедрения цифровых технологий в кинематограф, а также для исследования путей формирования личности художника, взявшего эти технологии на вооружение. Были применены такие основные методы системного подхода, как логико-аналитическое моделирование, диалектико-философский метод, проблемно-синтетический метод.
Для изучения эволюции творчества П. Гринуэя и восприятия его произведений аудиторией применялся метод интроспекции на материалах интервью, открытых лекций, отзывов и т. д. Использовались также некоторые элементы семиотического подхода к искусству и дискурс-анализа.
На защиту выносятся следующие положения:
1) Цифровые технологии дают возможность обработки всех элементов поэтической структуры кинопроизведений;
2) Цифровые технологии становятся непосредственными элементами художественного творчества и в значительной степени определяют поэтику кинопроизведений;
3) Питер Гринуэй в своих фильмах использовал все доступные методы компьютерных технологий для решения собственно художественных задач;
4) Одной из основных причиниспользования цифровых технологий Питером Гринуэем было его ощущение постоянного «дефицита» пространства;
5) Личность режиссера, использующего цифровые технологии, имеет принципиальное значение для поэтики произведения;
Кроме основных положений, в ходе изучения проблемы сделаны промежуточные выводы, которые приводятся в конце каждой главы. Обоснование этих выводов выносится на защиту наравне с основными положениями.
Научно-практическая значимость диссертации заключается в том, что результаты работы могут послужить базой для дальнейшего углубленного анализа влияния цифровых технологий на творческий кинопроцесс. Результаты работы могут быть использованы в педагогической практике в творческих вузах, при написании учебных пособий. Они могут быть полезны для начинающих режиссеров и операторов, ориентирующихся на работу с цифровыми технологиями. Апробация работы. Основные положения диссертации были обсуждены на кафедре эстетики, истории итеории искусства ВГИК, отражены в докладе диссертанта на научной конференции «Мультимедиа — пространство и возможности» (ВГИК, 2009 г.), а также в выступлениях в рамках дискуссионного клубаВГИК. «Парадоксы современной художественной культуры» (2009;2010 гг.).
Структура диссертации продиктована логикой изложения материала. Работа состоит из введения-, трех глав, заключения, фильмографии и библиографии.
Заключение
.
При исследовании творчества Питера Гринуэя перед нами стояли* две* основные задачи: выяснить, повлияли ли цифровые технологии на поэтику его? произведений, и если да, то в чем именно проявилось это влияние?
Для решения этих проблем пришлось ответить на множество вопросов, не связанных напрямую с поставленными задачами. На многие вопросы мы попытались ответить, но некоторые из них по ряду причин остались без ответа либо потому, что они требовали специальных обширных исследований, либо потому, что их прояснение следовало бы искать в сфере психологических особенностей автора и аудиториичто не входило в наши задачии, наконец, на некоторые вопросы просто нет ответов.
Однако мы постараемся резюмировать то, что нам удалось выяснить.
В ходе исследования стало очевидным, чтоличность режиссера,.. использующеготе или? иные технические приемы, имеет принципиальное5 значение для художественно-эстетической? результирующей произведенияВ случае Питера Гринуэя вся его личная и творческая биография, особенности егохарактера и мировосприятия: способствовали^ формированию того? типа художникакоторый наиболее подготовлен к использованию цифровых технологий для решения собственно художественных задач. Для подтверждения сказанного процитируем слова Стивена Спилберга из интервью журналу «Wired»: «Меня ужасно огорчают разговоры отом, чтофотохимический процесс становится частью эдисоновского прошлого. В химии, в пленке заключено волшебствоЦифровая, запись не дергается и выглядит чисто, как операционная. В этом и заключается проблема. Пленка зерниста, и благодаря? этому даже снимок цветка^ в вазе: выглядит живым. Сядьте в первый ряд, и вы пойметечто, я имею в виду. Экраш живет собственной жизнью, и когда мы полностью переключимся на цифру, эта жизнь исчезнет. Я был одним из первых, кто начал улучшать кино с помощью цифровых технологий, но снимать кино на цифру я стану последним».101.
Как видим, один из ведущих режиссеров в области использования цифровых технологий испытывает эстетическое удовольствие от «целлулоидной» интерпретации мира. Это особенность его типа личности.
Особенности же восприятия Питера Гринуэя связаны с его художественным образованием, воспитанием, профессиональной деятельностью, и, конечно же, природными качествами. Он постоянно ощущает дефицит пространства, у него «мультимедийное» мышление, он любит самовыражаться в различных форматах — литературе, живописи, живых постановках (оперы, выставки, шоу).
Нам удалось показать, что Гринуэй использует специфические приемы, обозначенные нами как «каталогизирование изобраоюенигС и «пространственное и временное коллаэ/сированиекоторые создают особый стиль режиссера.
Мы выяснили, что владение техникой создания «альтернативных», специфических пространственных структур в сочетании с «мультимедийным» мышлением явилось предпосылкой для естественного приятия Питером Гринуэем цифровых технологий и их использования в кинематографе.
Анализируя мультимедийный проект «Чемоданы Тульса Люпера» мы показали, что Питер Гринуэй использовал метод «коллажирования сюжетов «. Сюжетные коллажи накладывались друг на друга, образовывая, своеобразный сэндвич, или трехмерный коллаж сюжетов. Этот полностью инновационный прием в практике создания сюжетов. Мы отметили также, что гипперразветвленный сюжет был одной из причин использования мультимедийных технологий в проекте «Чемоданы Тульса Люпера» .
101 Цит. по: Дугаев Д. Серебряный век // Сеанс. N 23/24.
Далее мы показали, что компьютерные технологии внедрялись в кино по необходимости, возникающей в самом кинематографическом процессе, а не были навязаны со стороны. Это привело к тому, что весь структурный ряд цифровых технологий рендеринга (геометрические описания объектов, позиция и ориентация по отношению к другим объектам, ориентация и местоположение по отношению к камере, формирование визуального коридора, освещение и прочее) и других цифровых технологий, таких как цветокоррекция, моделирование пространств и объектов, или управление съемочной камерой, совпадают со структурными элементами поэтики кино.
Именно поэтому цифровые технологии позволяют обрабатывать пропорции и конфигурации экрана, элементы построения кадра, цветовых и световых составляющих, а также дают исключительную возможность манипуляции всеми компонентами кинопроцесса — от монтажа до моделирования ритма.
Цифровые технологии позволяют Питеру Гринуэю создавать на экране разные пространственно-временные области, в которых развиваются события, и своеобразные рамочные или сеточные структуры, где границы образов и действий создаются не линиями или границами рамки, а доминирующим^ в кадре цветом.
Использование новых технологий разрешает манипулировать светом на каждом экране, в каждой рамке, в каждом фрагменте кадра, что придает свету самостоятельное художественное значение. Несколько рамок со своими постановками света создают суммарную световую картинку.
Существенное влияние компьютерные технологии имеют и на аудио-составляющую фильмов Гринуэя. В цифровой обработке звуковое сопровождение превращается в элемент фактуры, видеоряда, приобретая совершенно новое качество.
Применением цифровых технологий Гринуэй добивается того, что любой визуальный объект, находящимся на экране (графические символы, буквы, цифры, рисунки, ландшафт, элементы интерьера и многое другое) становятся элементами целостного визуального ряда и приобретают смысловое, символическое, художественно-эстетическое значение.
В процессе исследования мы обозначили новые технические приемы, примененные Питером Гринуэем, обозначив их как «сюжетное коллажирование», «звуковой коллаж», «многомерное коллажирование», «визуальный сэндвич», «сюжетный сэндвич» и т. д. Эти словосочетания не претендуют на статус терминов, однако они наиболее точно определяют конструкцию данных технических приемов. В основном именно для создания таких конструкций и использовались компьютерные технологии.
Мы стремились выявить и различия в применении цифровых технологий коммерческим и авторским кинематографом. Так, в коммерческом кинематографе цифровые технологии используются для получения спецэффектов, связанных с постановкой «шоу». В авторском кино эти технологии решают художественные задачи, связанные с основнымипоэтическими компонентами кино, такими как кадр, свет, цвет, композиция, монтаж, темп, ракурс и т. д.
В ходе исследования мы пришли к некоторым выводом, не имеющим непосредственного отношения к влиянию цифровых технологий на поэтику фильмов Питера Гринуэя, но представляющихся достаточно интересными, хотя и не первостепенными. Например, то, что для обеспечения симметрии общего кадра Гринуэй использует декорирование заднего плана составными элементами. Или создание им полупрозрачных коллажей из визуальных фрагментов разной фактуры, наложенных друг на друга, в трилогии «Чемоданы.» как следствие логики конструкции сюжетного дерева проектат.е. перенасыщенность сюжетными линиями требовала выхода в дополнительные пространства. В рамках уеЬ-технологий это можно сделать с помощью простых окон, а вот на экране кинотеатра лучшим решением было использование полупрозрачных слоев.
Мы отметили также, что создание персональной мифологии Питера Гринуэя является не только способом самоутверждения художника или рекламирования своих произведений, но играет еще и роль подготовки потенциальной аудитории к адекватному восприятию сложных проектов, подобных «Чемоданам Тульса Люпера» .
Каждый результат, полученный нами в ходе изучения поставленной проблемы, влечет за собой череду вопросов, ответы на которые можно получить путем дополнительных исследований. Мы не претендовали на доскональное исследование всех тонкостей такого сложного явления, как творчество художника, да еще и во взаимодействии со столь обширной и мало1 изученной, в теоретическом отношении областью, как цифровые технологии. Творчество Питера Гринуэя — явление противоречивое. В одном фрагменте диссертации, мы характеризуем Гринуэякак талантливого" художника" ренессансного типа, а в другом можем заподозрить его в преднамеренном мифотворчестве. Мы говорим о «новом дыхании», и в то же время замечаем, что Гринуэй несколько, распыляет свой творческий потенциал в различных медиа-средствах. Мы считаем это нормальным: Сам исследуемый предмет — искусство художника, даже в частных проявлениях, насыщен противоречиями, являющимися движущей силой искусства. Сам Питер Гринуэй — весьма сложная фигура, его творческому мышлению присущ антиномизм. Однако это не мешает ему быть последовательным в действиях. Именно это и позволило Гринуэю занять достойное место в ряду выдающихся личностей современности.
Завершим нашу работу лаконичной формулировкой: цифровые технологии в руках талантливых людей с высокоразвитым эстетическим вкусом становятся органическим элементом художественного творчества, в значительной влияющим на поэтику произведений киноискусства.
