Татарская хоровая культура XX века: история развития, композиторское творчество

XX век вошел в историю нашего отечества как время бурных перемен в общественной жизни, смены социальных формаций, активных взлетов и вселенских катастроф в развитии человеческого сознания и бытия. Поскольку этот сложный, неоднозначный период пройден, настало время осмысления и оценки прошедшего не только с позиции его констатации и изучения. Опыт прошлого, как и в его позитивном плане, так и негативном, может быть весьма полезным в осознании и формировании явлений века XXI. Культура нашего отечества отразила основные вехи исторического развития прошедшего столетия. Эта мысль неоднократно высказывалась в разных формах историками и искусствоведами применительно как к отечественной культуре «общегосударственного» типа, так и к самобытным культурам народов нашей многонациональной страны (см., в частности, Тараканов, 1987). В жизни татар, как и других народов нашего отечества, XX век стал эпохой коренного преобразования во всех сферах жизни. В области культуры эти перемены связаны прежде всего с зарождением и развитием профессионального искусства во всех областях, в том числе и в музыке. Профессионализация национальной музыкальной культуры обусловила появление новых сфер ее существования: нового типа творцов искусства, новых музыкальных жанров и новых условий функционирования этих жанров, таких, в частности, как исполнительские коллективы — хоры, оркестры. Хоровая музыка и хоровое исполнительство, как и другие сферы профессионального искусства, были порождением своего времени, оказавшими громадное воздействие на музыкальное мышление народа. Это было существенным преодолением многовековых религиозных и бытовых традиций, вхождением в новую сферу музыкального творчества.

Актуальность темы

данного исследования обусловлена необходимостью формирования целостного представления о татарской хоровой музыке XX века в совокупности всех слагаемых такого многоаспектного явления, как хоровое творчество на национальной основе, а также как составной части национальной профессиональной музыкальной культуры. В первые десятилетия XX века создаются определенные социальные условия для появления новых форм музыкального творчества, в том числе хорового, начинают функционировать татарские хоровые коллективы, в хоровых произведениях татарских композиторов первых поколений вырабатываются закономерности хорового письма. Прежде всего, укажем на появление в татарской музыке многоголосия, переход от модального мышления к модально-тональному, что само по себе было эпохальным явлением. Данный вопрос, один из важнейших в национальной культуре в целом, особенно существенен для понимания перемен, происходивших в сфере певческого исполнительства и творчества. Татарская народная песня, будучи монодийной по природе, остается таковой и в XX веке. Параллельно с ней начинает складываться и развиваться певческая культура иного склада и форм существования. Этот процесс был неоднозначным и непростым, к нему подключились многие татарские композиторы, привлекаемые желанием услышать татарский колорит в совместном звучании хоровых голосов. Более чем 80-летний срок существования татарской хоровой музыки, как и в целом татарской хоровой культуры в XX веке, дает основание судить о ее национальной характерности и специфике.

Степень изученности проблемы. Татарская музыка — устной традиции и профессиональная — исследована широко и многоаспектно. Изучение татарских народных песен началось еще в дореволюционное время — В. Мошков (Мошков, 1894), А. Риттих (Риттих, 1870), С. Рыбаков (Рыбаков, 1897), и активно продолжилось в XX веке, особенно в последней трети столетия и в начале XXI века — А. Абдуллин (Абдуллин, 1967), Р. Исхакова-Вамба (Исхакова-Вамба, 1976), М. Нигмедзянов (Нигмедзянов, 1970), 3. Сайдашева (Сайдашева, 1997), Е. Смирнова (Смирнова, 1972), Дж. Файзи (Файзи, 1971), Ш. Шарифуллин (Шарифуллин, 1995) и другие. Народная инструментальная культура татар, в том числе ансамблевая, нашла освещение в работах Г. Макарова (Макаров, 1999), Ш. Монасыпова (Монасыпов, 1991), В. Яковлева (Яковлев, 2009). Творчество татарских композиторов в ракурсах исторического развития, освоения классических жанров и форм, закономерностей музыкального языка стало предметом исследований в работах Ч. Бахтияровой (Бахтиярова, 1964), Я. Гиршмана (Гиргиман, 1975), В. Дулат-Алеева (Дулат-Алеев, 1999), Г. Касаткиной (Касаткина, 1967), А. Маклыгина (Маклыгин, 2000 а), 3. Сайдашевой (Сайдашева, 2002) и других. Вопросы теории пентатоники (ангемитоники) как основы звуковысотной организации татарской мелодики рассмотрены в исследованиях Л. Бражник (Бражник, 2002), Я. Гиршмана (Гиришан, 1960), Р. Исхаковой-Вамбы (Исхакова-Вамба, 1990), М. Нигмедзянова (Нигмедзянов, 1982). Оперному, симфоническому, инструментальному, песенному творчеству татарских композиторов посвящены монографии, статьи в научных журналах, диссертационные исследования. О татарской хоровой музыке существуют отдельные статьи и разделы в работах В. Булгакова (Булгаков, 1999 а), Г. Вайды-Сайдашевой (Вайда-Сайдашева, 1991), 3. Хайруллиной (Хайруллина, 1993), А. Яковлева (Яковлев, 1950).

Теоретические проблемы данной работы, связанные с изучением закономерностей музыкального языка хоровых произведений татарских композиторов, не могут рассматриваться вне исторического контекста. Средства хорового многоголосия в татарской музыке развивались постепенно, что напрямую было связано с общим становлением татарской профессиональной музыки, а также появлением исполнительских коллективов — хоров.

Музыкальная жизнь Казани XIX — начала XX веков получила освещение в целом ряде трудов, основанных на изучении архивных источников, мемуарной литературы, периодической печати того времени. Много важной и ценной информации содержится в работах Г. Кантора (Из истории., 1993), Е. Карповой (там же). Теме развития музыкального образования в Казани посвящен целый ряд статей Е. Порфирьевой.

Порфирьева, 1999, 2002, 2003). Много важных сведений о хоровой культуре Казани 2-й половины XIX века содержится в сборнике Смоленский, 2009, изданном по материалам конференции, прошедшей в Казани 16 апреля 2008 года. Конференция была посвящена 160-летию выдающегося деятеля русской хоровой культуры С. Смоленского, чье творчество связано и с Казанью.

О татарской городской музыкальной жизни пишут, в той или иной степени углубляясь в проблему, практически все исследователи культуры Казани XIX — начала XX веков. Вопросам татарской музыкальной культуры этого времени уделено значительное внимание в монографиях Р. Амирханова (Амирханов, 2000), Я. Гиршмана (Гиршман, 1960), В. Дулат-Алеева (Дулат-Алеев, 1999), Р. Исхаковой-Вамбы (Исхакова-Вамба, 1997), А. Маклыгина (Маклыгин, 2000 а), Ш. Монасыпова (Монасыпов, 1991), М. Нигмедзянова (Нигмедзянов, 1982), Д. Саиновой-Ахмеровой (Саинова-Ахмерова, 1999), 3. Сайдашевой (Сайдашева, 2002), Г. Сайфуллиной (Сайфуллина, 1991).

Сведения о функционировании татарских хоровых коллективов — от начальных опытов совместного пения, далее — любительских, учебных и профессиональных хорах содержатся в работах В. Булгакова (Булгаков, 1993, 1999 а, 1999 б), Г. Вайды-Сайдашевой (Вайда-Сайдашева, 1991), Р. Ермиловой (Ермилова, 2005), А. Маклыгина (Маклыгин, 2000 а), 3. Сайдашевой (Сайдашева, 1971, 2002), 3. Хайруллиной (Хайруллина, 1993), А. Яковлева (Яковлев, 1950).

Отдельного исследования по татарской хоровой музыке в совокупности рассмотрения истории татарской хоровой культуры и музыкального языка произведений татарских композиторов до сих пор не существует. При этом названная тема требует такого же полного и широкого изучения, как и темы, связанные с проблемами татарской оперы, симфонии, инструментальных и сольно-вокальных жанров.

Цели исследования: представить целостную картину развития татарской хоровой культуры XX века в аспектах композиторского творчества и хорового исполнительства.

Предметом исследования стали хоровые произведения татарских композиторов — изданные и в рукописях1. Изучаются типы звуковысотной организации музыкальной ткани, разновидности многоголосной фактуры, предлагаются формы работы над освоением хоровых произведений татарских композиторов.

Методологическая основа. Интегративный принцип, как основополагающий в данной диссертационной работе, определил совокупность разных методов комплексного исследования заявленной темы.

— Историко-краеведческий подход позволил рассмотреть процесс формирования и дальнейшего развития татарской хоровой культуры от начальных опытов ее существования к XXI векунеобходимыми источниками явились труды Г. Кантора, Е. Порфирьевой, 3. Хайруллиной и Др.

— Проблема соотношения национальных и общеевропейских компонентов в музыкальной культуре, ставшей в XX веке на путь профессионального развития, обусловила необходимость изучения трудов Ч. Бахтияровой, Я. Гиршмана, В. Дулат-Алеева, М. Кондратьева, А. Маклыгина, М. Тараканова, Н. Шахназаровой и др.

— Рассмотрение закономерностей музыкального языка хоровых произведений татарских композиторов основывается на методах комплексного теоретического анализа, разработанных отечественными исследователями М. Арановским, Б. Асафьевым, Т. Бершадской, М. Таракановым, Ю. Холоповым и др. Для анализа произведений с модальной и модально-тональной звуковысотной организацией используются методы, предложенные Ю. Холоповым.

— К числу методологических основ данной работы, связанных с вопросами хорового исполнительства относятся положения из трудов по.

1 Рукописи находятся в архиве Союза композиторов Республики Татарстан, в Отделе редких книг и рукописей библиотеки Казанской государственной консерватории (академии) имени Н. Г. Жиганова, в личном нотном архиве А. X. Абдуллина, в архиве Института языка, литературы и искусства им. Г. Ибрагимова, в нотном архиве Государственного ансамбля песни и танца Республики Татарстан. хороведению, созданных отечественными хоровыми дирижерами, в их числе — казанскими дирижерами С. Казачковым, Ю. Карповым, В. Левановым, В. Лукьяновым.

Научная новизна исследуемой темы определяется ее актуальностью:

— впервые фактологический материал по заявленной теме собран воедино для создания целостной картины явления;

— дается теоретическое обоснование типов звуковысотной организации в хоровых сочинениях татарских композиторов — модальной (в разновидностях), модально-тональнойизучены склады многоголосия татарской хоровой музыки, вплоть до сонорных созвучий;

— выявлены механизмы соотношения национальных компонентов с разными техниками композициикроме композиторского творчества впервые объектом исследования стали обработки для хора хормейстеров Татарстанарассматриваются вопросы исполнительской интерпретации татарской хоровой музыки.

Практическая значимость. Положения диссертации могут быть использованы в курсах «Татарская музыка» (в высших и средних музыкальных учебных заведениях), специальных курсах для дирижеров-хоровиков («Хороведение», «История хоровой музыки»), при изучении персоналий татарских композиторов, в хоровой практике дирижеров-хормейстеров.

За короткий временной срок — всего несколько десятилетий XX векататарская профессиональная музыка в целом — и хоровая культура как часть ее — прошла интенсивный и результативный путь развития от начальных композиторских опусов, через освоение классических жанров и форм к использованию норм современного музыкального языка. По сравнению с хоровой профессиональной музыкой соседних с татарами народов — чувашей, мари, удмуртов — становление татарской хоровой культуры было связано с определенными трудностями. У христианизированных народов Поволжья-Приуралья развитие профессионализма началось именно с создания хоровых произведений, что объясняется тем, что многие первые композиторычуваши, мари имели регентское образование. Как справедливо отмечает.

A. JI. Маклыгин: «.Мусульманская певческая традиция изначально оказалась типологически дальше по сравнению с церковно-певческим многоголосием от феномена композиторского профессионального языка (в том виде, как он понимался в начале XX века), поскольку православное пение само по себе уже содержало важные ингредиенты европейского музыкального мышления» (Маклыгин, 2000. С. 155). Для понимания процессов, происходивших в XX веке в татарской хоровой культуре, важно осознавать указанную отличительную черту, ей присущую.

В работе над диссертацией возникла необходимость рассмотрения целостного феномена татарской хоровой музыки как постепенного процесса ее становления и дальнейшего развития в историческом ракурсе. Наличие такого ракурса создает возможность лучшего понимания тех эволюционных изменений, которые происходили в хоровом творчестве татарских композиторов на протяжении многих десятилетий. Этот эволюционный путь совпадал со всем развитием татарской профессиональной музыки в XX веке — от монодии к крупным жанрам классического музыкального искусства.

Структура работы. Содержательная часть диссертации разделена (с определенной «размытостью» временных границ) на три главы, в каждой из которых характеризуются основные вехи развития татарской хоровой музыки — как собственно композиторского хорового творчества, так и в фактологическом аспекте — сведения о хоровых коллективах Казани как исполнителях хоровых произведений (профессиональных, студенческих и так называемых самодеятельных).

В главе I — ФОРМИРОВАНИЕ И НАЧАЛЬНЫЙ ЭТАП РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО МНОГОГОЛОСИЯ В ТАТАРСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ: ПЕРВЫЕ ДЕСЯТИЛЕТИЯ XX ВЕКА — дана (в кратком освещении) предыстория становления татарской хоровой культуры, которая ведет свое начало от совместного унисонного пения, появившегося в татарской городской и, деревенской среде в конце XIX — начала XX веков. Вместе с тем, развитая хоровая культура русского населения Казани послужила образцом и толчком к появлению хорового многоголосия у татар. Новые социальные условия в стране после 1917 года стимулировали увеличению количества хоровых коллективов (пока еще непрофессионального типа). Наряду с другими жанрами произведения для хора стали создавать и первые татарские композиторы.

В главе II — РАЗВИТИЕ ТАТАРСКОЙ ХОРОВОЙ МУЗЫКИ: КОНЕЦ 1930;х — 1960;е ГОДЫ — выявляется прямая связь между организацией первых профессиональных хоровых коллективов в Казани и созданием определенных жанров татарской хоровой музыки. Основой репертуара Государственного ансамбля песни и танца ТАССР стали хоровые миниатюры.

— хоры малых форм, хоровые обработки народных песен — композиторов, работавших с этим коллективом и для него. Другой жанр хоровой музыкиоперные хоры — развивался в названные десятилетия как составной компонент татарских опер, составлявших значительную часть репертуара Татарского оперного театра имени М. Джалиля.

В главе III — ТРАДИЦИИ И НОВАЦИИ В ТАТАРСКОЙ ХОРОВОЙ МУЗЫКЕ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX ВЕКА — характеризуются многообразные явления как в хоровом творчестве композиторов, так и в татарской хоровой культуре в целом. Это время расцвета татарской хоровой музыки, привлекавшей внимание и интерес многих композиторов разных творческих индивидуальностей. В названный период идет активная работа над созданием крупных хоровых жанров (кантат, ораторий). По-прежнему интерес вызывает жанр обработок для хора народных мелодий, но уже в новом стилевом оформлении. Музыкальный язык хоровых произведений обогащается мелодикой татарских старинных песенных жанров, связанных с мусульманской религией. Новая тематика органично сочетается с использованием средств современной композиторской техники. Среди хоровых коллективов Казани ведущее место по праву занимают Хор Казанской государственной консерватории (академии) имени Н. Г. Жиганова и Государственный камерный хор Республики Татарстан. С расчетом на высокий исполнительский уровень таких хоров создавали и создают хоровые произведения композиторы Татарстана.

Кроме трех названных глав в диссертации имеется Список литературы.

— 287 наименований, Список нотных изданий — 35 наименований, Список архивных источников — 7 наименований и Приложение, состоящее из блока нотных примеров (всего 152 музыкальных фрагмента).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Изучив развитие татарской хоровой музыки за почти столетний период ее существования, сделаем следующие обобщения.

Становление татарской хоровой культуры происходило иным образом, чем у других народов Среднего Поволжья. Христианизация чувашей, мари, удмуртов способствовало внедрению церковного хорового многоголосия в слуховое сознание народа. Первые профессиональные деятели этих национальных культур имели регентское образование, во многом, благодаря чему хоровые многоголосные произведения стали первыми композиторскими опусами в чувашской, марийской музыке. У татар сам факт коллективного пения в первые десятилетия XX века можно отнести к феноменальному явлению в татарской музыкальной культуре. Возникнув на волне джадидизма, совместное (унисонное) исполнение шакирдами известных мелодий (чаще всего, с обновленными текстами) было новым шагом в развитии монодийных по природе певческих традиций татар. Появлению первых татарских хоровых коллективов (в период до 1917 года) во многом способствовало также влияние русской хоровой культуры Казани с наличием активно функционирующих профессиональных, а также любительских хоров.

В 20-е годы XX века татарские хоры стали организовываться в новых социальных условиях — в рабочих клубах, учебных заведениях. В эти годы татарская музыка начинает развиваться как профессиональное искусство. В творчестве первых татарских композиторов Султана Габяши и Салиха Сайдашева важное место занимает и хоровая музыка. Общим для обоих композиторов была задача, по-своему решенная каждым, — создание произведений с многоголосной фактурой в ее инструментальном и хоровом воплощении. Многоголосная фактура требовала от участников усилий в создании чистого, стройного, ритмически, темброво и фонически согласованного пения, аналогов которому ранее в татарской музыке не было1. Как Габяши, так и Сайдашеву в создании хорового многоголосия помогала непосредственная работа с хоровыми исполнителями — студентами учебных заведений, театральными актерами. Оба композитора могли на практике услышать и осознать плоды своего труда. Общим было и бережное отношение к татарскому мелосу, стремление быть композиторами, принятыми своим народом.

Но именно здесь и кроются те различия, которые проявились как в творчестве, так и судьбах обоих композиторов. С. Габяши с самого начала занял позицию сугубо национальной окрашенности музыки, которую он понимал как национальную замкнутость, своего рода самодостаточность. В многоголосном сопровождении народной мелодики он исходил из ладовых особенностей татарского мелоса. При этом хоровое многоголосие в его произведениях, как правило, дублировало инструментальную партию. С. Сайдашев прекрасно знал многие образцы мировой классики и органично использовал этот опыт в создании первых татарских музыкальных произведений. Он сумел выстроить музыкальный процесс в соотношении яркой национальной мелодики, которая заиграла новыми красками, в естественной связи с тональной гармонией. В творчестве Сайдашева сложился жанр сольно-хоровой песни с фактурой разного складагармонической (преобладающей) и мелодизированной (с элементами классической полифонии — имитациями на пентатонной основе).

Разной была и степень природной одаренности композиторов, что проявилось в том наследии, которое они оставили, в том числе хоровой музыке. Хоры Габяши в настоящее время известны лишь узкому кругу специалистов. Хоровая музыка Сайдашева широко звучала при жизни композитора, а также в последующие десятилетия. В полной мере это относится и к хорам как составной части музыки к спектаклям, оставшимся в репертуаре татарских театров до нашего времени. Но как бы то ни было,.

1 Как отмечалось ранее, многоголосие татар-кряшен еще многие десятилетия XX века находилось на периферии татарской музыкальной культуры и не принималось во внимание ее основоположниками. хоровое творчество и С. Габяши и С. Сайдашева явилось основой для дальнейшего развития татарской хоровой музыки. Именно их опыт послужил образцом для татарских композиторов старшего поколения, многие из которых были в дружбе с Габяши и Сайдашевым, знали их произведения как участники-исполнители. Хоровое творчество татарских композиторов, младших современников Габяши и Сайдашева, следует расценивать как следующий этап в развитии татарской хоровой культуры.

С конца 30-х годов и далее татарская музыкальная культура, в том числе хоровое творчество татарских композиторов, вошли в последующий временной этап своего развития. В этот период сложились весьма благоприятные условия для существования хорового искусства: был создан Государственный ансамбль песни и пляски ТАССР (Государственный ансамбль песни и танца Республики Татарстан), а также вновь открыт оперный театр — Татарский государственный театр оперы и балета (позже ставший имени Мусы Джалиля). Готовят концертные программы хоры музыкальных учебных заведений — Казанского музыкального училища, с середины 40-х годов — Казанской государственной консерватории. Выступают с концертами самодеятельные хоры Казани.

В 30 — 50-е годы прошедшего столетия определяются направления хорового творчества татарских композиторов. Одно из этих направлений можно охарактеризовать как продолжение развития традиций, заложенных в хоровом творчестве С. Габяши. Это проявилось, прежде всего, на примере хоровых обработок татарских народных песен. Габяши был первым, кто поручил мелодию народной песни солирующему голосу, звучащему на фоне хора. Такой тип хоровых обработок, а также хоровые миниатюры подобного рода стали создаваться А. Ключаревым, М. Музафаровым и другими композиторами с расчетом на исполнительские силы Ансамбля. В обработках для солирующего голоса и хора сохранялись характерные особенности народных напевов, прежде всего, богатая орнаментика. Хоровая фактура выстраивалась по принципу мелодизации голосов — либо в тональнодецентрализованном гармоническом складе (с переменностью тонических устоев), либо в гармонии ладового свойства (пентгармонии). Такого рода хоровые обработки народных песен составляли и составляют основу репертуара Ансамбля в значительной степени еще и потому, что они являются обновленным способом современного существования национального фольклора и весьма любимы и востребованы татарскими слушателями и любителями народной музыки.

Другое направление в татарской хоровой музыке в обозначенный период характеризуется как развитие закономерностей хорового пения, идущих от творчества основоположника татарской профессиональной музыки С. Сайдашева. Сайдашев написал значительное количество хоровых произведений, в том числе хоров для спектаклей Татарского академического театра имени Г. Камала, умело включая хоровые номера в драматургию спектаклей. В творчестве Сайдашева и в его хоровых произведениях, в частности, сложился новый тип татарской мелодики, находящейся в условиях тонально-модальной организации с функционально организованными аккордовыми соотношениями.

Оперные хоры Н. Жиганова, как и другие страницы его творчества, также принадлежат к типу тонально-модальной организации, где мелодика носит ярко выраженный национальный характер, а гармония подчинена тональной логике. Разумеется, оперные хоры Жиганова значительно сложнее сайдашевских хоров к спектаклям драматического театра, что обусловлено законами и требованиями оперного жанра. Хоры в операх Жиганова призваны выполнять важную драматургическую функцию, требуют значительно более высоких профессиональных навыков от хоровых исполнителей. В операх Жиганова можно проследить своего рода хоровую драматургию, напрямую зависящую от общей драматургической линии произведения. Хор зачастую выступает в опере как активный участник действия. Многие хоровые сцены опер Жиганова построены по типу диалогов — с действующими лицами либо между группами хора. Нередко хоры трактуются композитором как фон, характеризующий обстановку действия. Именно здесь вполне уместными оказались хоры-стилизации в характере народных песен с хоровым сопровождением. Обязательны для опер Жиганова и заключительные хоры-славления. Хоровые сцены выдержаны либо в замкнутой форме с нередкими в этих случаях вариациями на мелодию-остинато, либо разомкнутого типа (диалогические сцены). Обращение композитора к разным фактурным складам (унисоны, полифонизированный склад, гармонический) всегда обусловлено той или иной сценической ситуацией, то есть определенными художественными задачами.

Следует еще раз подчеркнуть ту особую роль, которую сыграло оперно-хоровое творчество классика татарской музыки Н. Г. Жиганова в развитии татарской хоровой культуры. Если композиторы — его современники М. Музафаров, А. Ключарев, 3. Хабибуллин, Дж. Файзиработали в тот же период над созданием хоровой музыки малых форм (обработки народных песен, небольшие хоровые произведения), то Жиганов вывел татарскую хоровую музыку за пределы указанных жанров. Оперные хоры Жиганова продемонстрировали возможность создания на основе национального мелоса развернутых, драматургически значимых сцен. От оперных хоров Жиганова в татарской музыке образовалась новая линия, характеризующаяся обращением к иной жанровой сфере — к хоровым жанрам крупных форм, создававшимися уже композиторами других поколений.

Последняя треть XX века характеризуется появлением новых хоровых коллективов — как в музыкальных, так и других учебных заведениях. По-прежнему работают хоры Государственного ансамбля песни и танца Республики Татарстан и Татарского академического оперного театра им. М. Джалиля. Хоровая культура Татарстана обогащается проводимыми с 1997 года ежегодно Казанскими хоровыми ассамблеями.

В названный период в татарской хоровой музыке продолжают сохраняться традиции, сложившиеся в предыдущие десятилетия, а также появляются и развиваются тенденции, связанные с освоением новых жанров и новых средств выразительности. Традиционная стилистика хоровых обработок татарских народных песен, характерная для композиторов старшего поколения, нашла претворение в творческих опусах хормейстеров учебных и самодеятельных хоров. Мелодия народной песни, оставаясь, как правило, неизменной, поручается солирующему голосу или группе голосов (унисону), хоровая фактура представляет собой гармонический или с элементами мелодизации голосов склады. Таким же образом хоровым обработкам подвергались и мелодии татарских композиторов. Татарстанские хормейстеры, обращаясь к хоровому «переизложению» народных и композиторских мелодий, создавали репертуар для своих хоровых коллективов. Так продолжилась линия преемственности типов хоровой фактуры и средств музыкального языка, сложившихся еще в первой половине XX века и ставших классикой в татарской хоровой музыке.

Развитие хорового творчества татарских композиторов закономерно привело к освоению кантатно-ораториальных и других многочастных хоровых жанров. Созданию этих жанров способствовало и то, что татарские композиторы активно осваивали инструментальные и симфонические жанры, где требовалось выстроить тональную и интонационно-тематическую драматургию, создать необходимые контрасты и так далее. Все композиторы, обращавшиеся в 60 — 90-е годы к многочастным хоровым произведениям, имели опыт работы либо с симфоническими и инструментальными циклами, либо с операми. Навыки овладения крупными формами помогали им и в создании хоровой музыки.

Многочисленные кантаты и оратории предназначались для большого состава исполнителей с важной ролью хора как ведущего участника действия. Среди авторов: Б. Мулюков, Р. Губайдуллин, А. Монасыпов, М. Яруллин, создатель первой татарской оратории «Кеше», Л. Хайрутдинова, Ш. Тимербулатов и другие. Композиторы, обращавшиеся к кантатно-ораториальному жанру, должны были воплощать характерные черты этого жанра, не порывая связей с национальным колоритом. Иногда в кантатах и ораториях звучали известные татарские народные мелодии, но в основном это была композиторская мелодика. Она создавалась в соответствии с законами жанра, оставаясь при этом татарской. Для воплощения различных форм (трехчастной, рондо и других) композиторам нужно было выстраивать длительные процессы. С этой целью использовались различные классические приемы развития, в том числе полифонические. Владение полифонической техникой давало возможность построения и полифонических форм (например, в ораториях «Keiiie» М. Яруллина, «Казань» Б. Мулюкова и других).

Поисками новой стилистики в татарской хоровой музыке занимаются и другие композиторы. Одним из направлений, четко определившимся в конце XX — начале XXI веков, стало созданиие хоровых произведений, отражающих тему связей татар с арабским Востоком. Эта тема нашла воплощение прежде всего в хоровых сочинениях Р. Калимуллина, М. Шамсутдиновой, Р. Зарипова. В произведениях татарских композиторов появились признаки гемитонных и гемиолъных ладов, свойственных музыке Ближнего Востока. При этом композиторы находят удачные приемы соотношения этих ладовых образований с ангемитоникой. Хоровая фактура разнообразна — от хоровых унисонов к полимелодической. Очень часто используется прием транспозиции — как средство динамического развития. Р. Зарипов, создавший большое количество хоровых произведений разных жанров, весьма увлечен приемами звукоизвлечения, обновляющими тембровую палитру хора (многоголосные glissando, вибрато голосов, шепот внутри тембровой группы одновременно с пением и другие). Наряду с новой тематикой в хоровом творчестве татарских композиторов обозначилось и стремление к сохранению, бережному отношению к народно-национальным истокам. При этом композиторы находят разнообразные сценические решения своего замысла. Так, в произведении «Брачные танцы гусей» М. Шамсутдиновой, написанном в технике минимализма, хор и кубыз являются сопровождением к балетной сценке, воспроизводящей сельский быт. Ладовая основа — подчеркнуто пентатонная. ", V.

Особое место в татарской хоровой музыке последней трети XX века принадлежит произведениям Ш. Шарифуллина — автора целого ряда циклических хоровых произведений, в том числе хорового концерта.

Мунаджаты". Обратившись к жанру духовного концерта, Шарифуллин в качестве поэтической основы взял религиозные тексты, бытующие у татарского народа, а также использовал характерные интонационно-ритмические формулы мунаджатов. Композитор задался целью воплотить средствами хорового многоголосия стилистику чтения религиозных текстов нараспев. В общей форме хорового концерта «Мунаджаты» угадываются определенные признаки сонатно-симфонического цикла. Мелодизированного типа фактура, характерная почти для всех частей концерта, создала возможность интенсивной интонационной разработки основного тематического материала. Интонационное родство мелодически развитых голосов способствовало созданию модального типа многоголосия.

Наряду с этим Шарифуллин обращается к современным техникам композиции, в том числе двенадцатиступенной сонорной фактуре. В другом своем хоровом произведении «Сэйдэш елгасы» («Река Сайдаша») композитор органично использует ряды с неповторяющимися тонами (наподобие рядов серийной техники), приемы алеаторики. При этом следует подчеркнуть, что новые приемы композиторского письма всегда являются у Шарифуллина не целью, а лишь средством обновления национального колорита, его «введением» в новую сферу музыки конца XX века.

Кроме крупных жанров, Ш. Шарифуллин обращается и к хоровым произведениям малых форм, в том числе обработкам татарских и других тюркских мелодий, также привнося новации в этот привычный для татарской хоровой музыки жанр, — такие, например, как имитации в хоровом звучании инструментального сопровождения и другие звукоизобразительные приемы.

В сопоставлении рассмотренных в данной работе хоровых произведений татарских композиторов явно прослеживается динамика их музыкального мышления. Сохраняя национальную узнаваемость музыкального языка, композиторы разных поколений, работавших в 1920 — 2000;е годы, использовали при этом разные приемы композиторской техники, находя наиболее органичные способы их соотношения с татарским мелосом. Новые средства расширяли простор для поисков в сфере композиторского письма. Тем более что композиторы, обращавшиеся к жанрам хоровой музыки, хорошо знали и знают специфику хорового пения, художественные и технические возможности коллективов, для которых создаваемые произведения были предназначались.

В 2007 году в Казани был создан Государственный камерный хор Республики Татарстан под руководством заслуженного деятеля искусств РТ М. Таминдаровой. Так были реализованы давно вынашиваемые в республике планы по созданию профессионального хорового коллектива академического типа. По существу, организация такого хора явилась коллективным результатом той огромной и плодотворной деятельности, которую на протяжении десятилетий вели, как творцов хоровой музыки, так и энтузиастов хорового дела в Республике Татарстан. Камерный хор активно включился в концертную жизнь Казани и других городов. За несколько лет своего существования этот хор заявил о себе как яркий творческий коллектив, чья деятельность связана прежде всего с татарской хоровой музыкой. Создание этого коллектива является большим стимулом для дальнейшего развития хорового творчества татарских композиторов.