Жизнь и творчество Ф. Шиллера

1. Общая характеристика творчества Ф. Шиллера

2. Анализ драмы Ф. Шиллера «Разбойники»

Заключение

Список использованной литературы

В 70—80-е гг. немецкая литература вступает в новый этап своего развития. Представленная, прежде всего ранним творчеством Гете и Шиллера, а также произведениями Гердера, Ленца_; Клингера, Шубарта, Бюргера, Фосса и др., она усиливает свой натиск на феодальное общество, причем критика становится все более социально и исторически конкретной, сопровождается бурными взрывами свободолюбивых чувств, гневными филиппиками против тиранов и насильников. Это литературное движение получило название «Бури и натиска» (Sturm und Drang), no названию одноименной драмы Клингера, а его участники — штюрмеров, или «бурных гениев». Писатели «Бури и натиска» органически связаны с просветительской идеологией. Они настроены антифеодально, остро критикуют княжеский деспотизм, борются за раскрепощение мысли, выступая продолжателями лучших традиций Лессинга. Однако в отличие от Лессинга творчество «бурных гениев» характеризует обостренное чувство личности. Герои в литературе «бури и натиска», как правило, индивидуально неповторимы (Вертер, Гец, Карл Моор, Фиеско и др.) [2]

Характерно также то, что все поэтические жанры в литературе «Бури и натиска» носят в той или иной степени эмоциональную или даже лирическую окраску. Гете создает лирический роман «Страдания молодого Вертера». Совершенно иной характер, чем в эпоху господства рационалистической эстетики, носят его оды. Сильным накалом чувств отличается драматургия молодого Шиллера («Разбойники» и др.). Изображая действительность, штюрмеры стремятся выразить к ней свое отношение. Искусство меньше всего ими понимается как простое, «зеркальное» подражание природе. Оно для них — творчество, связанное с воплощением своего общественно эстетического идеала

1. Общая характеристика творчества Ф. Шиллера

Так же, как и его друг Гете, великий немецкий поэт и мыслитель Ф. Шиллер несомненно был «прямым наследником просветительской философии XVIII века». В искусстве он видел мощный инструмент воспитания гармонически развитой личности. Как и у Гете, неразрывной стороной этой концепции Шиллера была идея коммуникативности искусства.

Наиболее выпукло эта идея сформулирована Шиллером уже в его ранней статье «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» (1784): «Так велика и многообразна заслуга театра в деле нравственного просвещения; не меньше его заслуги и в области просвещения умственного. Именно здесь, в этой высшей сфере, умело пользуется им большой ум, пламенный патриот.

Шиллер различал в искусстве два вида прекрасного: материала и изображения, или формы. Причем коммуникация, где человек реализует себя как цельная и гармоническая личность, осуществляется «прекрасным формы». «В истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы и ничто — от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же — лишь на отдельные силы» .

Раскрывая диалектику объективного и субъективного в художественном изображении, Шиллер в данной работе несколько абсолютизирует различие между объективными и субъективными способами отражения действительности в искусстве. Это был период «веймарского классицизма», когда Шиллер вместе с Гете, основываясь на разборе греческого искусства и не всегда достаточно полно учитывая историческое, специфическое значение этой ступени художественного развития человечества, «искали всеобщих законов творчества и не менее всеобщих границ, отделяющих друг от друга различные жанры искусства». Тем не менее Шиллер и Гете восприняли из античного искусства «тот основной закон, что всякое художественное произведение должно с ясностью и необходимой полнотой выражать основные черты своего объекта…

Всякая неясность или субъективный произвол в художественной обработке существенных черт действительности являются роковыми для искусства". Отсюда тянется нить к реализму Шиллера и его учению о «наивной» поэзии (близкой «стилю») как искусству реалистического изображения, наиболее совершенному подражанию действительного мира.

Анализируя на примере поэтического изображения, насколько страдает природа изображаемого от того, что природа посредника не преодолена в полной мере, Шиллер затрагивает в трактате «Каллий…» проблему знаков и языка как средств коммуникации в искусстве.

Исходным пунктом анализа является наличие объекта уже идеализованного, превратившегося в чистую форму в воображении поэта.

Главная трудность, по Шиллеру, состоит в другом. Слова и законы их изменения и сочетания имеют природу всеобщего. Слова не обозначают единичное, индивидуальнейшее существо вещей, их индивидуальнейшие отношения, то есть своеобразие отдельного явления. Нет, они обозначают бесконечное множество отдельных сущностей и бесчисленные и совершенно разнородные случаи отношений. «Таким образом, изображаемому предмету, раньше чем он сможет предстать перед воображением и обратиться в непосредственное созерцание, приходится проделать далекий кружной путь через абстрактную область понятий и при этом обходе утратить значительную часть своей жизненности (чувственной силы)» .

Итак, природа посредника, которым пользуется поэт, заключается в «тяготении к общему», язык представляет все рассудку, предлагает только понятия. Это сталкивается с задачей поэта обозначать индивидуальное, представить все не перед рассудком, а перед воображением, ибо поэзия стремится к непосредственному созерцанию.

Таким образом, «язык отнимает у предмета, изображение которого поручено ему, его конкретность и индивидуальность и сообщает предмету свое свойство (всеобщность), которое ему чуждо». Природе изображаемого, которая конкретна, язык примешивает природу изображающего, которая абстрактна. В результате в изображение вносится гетерономия. Сформированный благодаря духу языка предмет будет предложен рассудку, он будет не изображен, а только описан.

Поэт должен «силою своего искусства преодолеть тяготение языка к общему и победить материал (слова и законы их флексий и конструкций) формой (а именно — ее применением). У поэта для этого нет иного средства. В итоге усилий поэта существо языка должно совершенно «раствориться в сообщенной ему форме, тело должно исчезнуть в идее, знак в обозначенном, действительное в кажущемся. Свободно и победоносно должно изображаемое выявляться из изображающего и, несмотря на все оковы языка, предстать перед воображением во всей своей правдивости, жизненности и индивидуальности». Позже Шиллер припишет гению описанную выше способность прорваться сквозь «оковы языка»: «Гений же одним-единственным счастливым ударом кисти дает своей мысли навеки определенное, твердое и при этом вполне свободное очертание…» (15), дух как бы еще более обнажает свою телесную оболочку. «Такой способ выражения, при котором рисунок полностью растворен в обрисованном, при котором язык как бы еще более обнажает мысль, им выражаемую, — это и есть тот стиль, который преимущественно называется гениальным и одухотворенным» .

В основе шиллеровских рассуждений о «поэтических изображениях» лежит такое понимание языка, которое ближе к рационализму ранних просветителей, Лессинга, нежели к Гаману и Гердеру. Шиллер исходит из предпосылки, что язык лишь система знаков, основанная на соглашении и законах рассудка. Из этого вытекает известное противопоставление языка и поэтической речи.

Более глубокое и интересное во многих отношениях освещение проблемы соотношения языка и поэтической речи мы находим в статье «О необходимых пределах применения художественных форм» (1795). Шиллер исследует вопрос, насколько полезно и целесообразно использовать при … сообщении мыслей художественную форму. Все зависит, утверждает он, «от рода познания и степени убеждения, которые являются целью при сообщении мыслей» .

Там, где нельзя надеяться, что интерес, возбуждаемый содержанием, будет достаточно силен, вместо научной формы избирают форму художественную. Таково популярное изложение, где воображение играет уже гораздо более значительную роль. «Сообразно своей природе воображение стремится всегда к образам, то есть к цельным и вполне определенным представлениям, и неустанно старается представить общее в виде отдельного случая, ограничить его во времени и пространстве, сделать понятие индивидом, воплотить абстракцию. Оно любит, кроме того, в своих сочетаниях свободу, не признавая при этом никакого закона, кроме случайности в условиях места и времени…». Но при популярном изложении воображение действует не продуктивно, а как слуга рассудка, дидактически.

Художественная речь обладает двумя важнейшими качествами: чувственной конкретностью в выражении и свободой — в движении. Чтобы удовлетворить воображение, речь должна иметь чувственный элемент — конкретные образы; чтобы удовлетворить рассудок и создать познание, она должна иметь духовную сторону — смысл, понятия[1].

Волшебная сила прекрасной речи заключается в счастливом отношении между внешней свободой и внутренней необходимостью. Свободе воображения более всего способствует индивидуализация предмета и образная или переносная речь.

В свете изложенных выше общетеоретических положений Шиллер осуществляет сравнительный анализ научной, популярной и художественной речи. Все эти виды речи осуществляют коммуникацию, «все сообщают нам знание», Различие заключается в виде и степени этого знания.

Художник представляет предмет, о котором идет речь, скорее как возможный или желательный, популяризатор внушает веру, что дело действительно обстоит таким-то образом, в научной речи доказывается, что так оно неизбежно должно быть. Где важны доказательства, предпочтительнее научное изложение, где важно лишь достижение результата, удобнее изложение популярное и художественное. Художественное изложение лишь «ссужает» познание «для временного пользования и употребления» .

Тот, кто способен передать знание в художественной форме, доказывает, считает Шиллер, что он приобщил их к своей природе и способен воплотить их в своих постулатах. Для практической жизни таким образом важно обращать в живые образы сведения, добытые наукой, ибо лучшие знания в уме, не умеющем придать им форму, погребены, как мертвые сокровища. Форма же (разумеется, она ничем не может помочь тому, кому нечего сказать) «создает в душе расположение, благоприятное познанию» .

Чтобы скорее претворить в действие те сведения, которые при этом сообщаются, их передают не рассудку, а чувству. Если при изложении научном чувства совершенно устраняются, то при художественном они привлекаются к работе. Истинно прекрасное произведение искусства не обращается исключительно к рассудку, но говорит как чистое единство гармоническому целому человека; обращается одновременно к физическим и духовным силам, захватывает в поле действия всего человека. Это, по Шиллеру, — идеальная коммуникация. В размышлениях Шиллера ясно слышится голос Шиллера — «бурного гения», последователя Гердера и сподвижника Гете с их идеалом целостной личности.

Как отметил В. Ф. Асмус, «Шиллер преодолевает субъективизм Канта и односторонность кантовского обособления эстетической сферы от сферы науки и от сферы нравственности», при этом их единство он «выводит из творческого характера всякой подлинно теоретической деятельности». «Для результатов мышления нет иного пути к воле и жизни, кроме самостоятельного творчества. Лишь то может стать живым деянием вне нас, что сделалось таковым в нас; создания духа в этом отношении подобны органическим образованиям; только из цветка рождается и мед». Стремясь преодолеть разобщение доводов и чувства, понятия и образа, науки и искусства, эстетическая форма и осуществляет то объединяющее действие, о котором уже говорилось раньше. «Прекрасное … соединяет людей, которые никогда не могли бы сойтись в форме и основаниях» .

Поскольку речь идет о коммуникации чувства в искусстве, Шиллер следует во многом за Кантом, одновременно преодолевая и здесь его субъективизм. В рецензии «О стихотворениях Маттисона» (1794) он утверждает, что среди определений поэзии, «имеющих право на существование наравне с другими принятыми определениями», может быть такое: это — «искусство, которое свободным действием нашего творческого воображения сообщает нам известные чувства…» .

Из этого следует, что поэт должен предоставить нашему воображению «свободу игры и самодеятельности», но в то же время должен быть уверен в своем воздействии и «возбуждать чувство совершенно определенное» .

Воображение «в своем вольном полете» следует закону ассоциации идей, случайной связи восприятий. Поэт должен уметь рассчитать этот эмпирический эффект ассоциации. Для этого он должен держаться не только субъективной и произвольной игры мыслей, но «объективной связи явлений». Но главная задача состоит не в том, чтобы возбуждать определенную игру воображения, а в том, чтобы посредством этой игры «определить душевное состояние субъекта». Поэт должен воздействовать на условия, «при которых необходимо должна последовать известная душевная взволнованность». Это возможно лишь постольку, поскольку поэт, сообщая чувства, обращается не к нашему специфически индивидуальному «Я», но к заключенному в нас роду. А это значит, что лишь когда он сам «возвысится до рода», он может быть убежден, что «чувства его сообщаются всему роду». Таким образом, в каждом поэтическом произведении должны заключаться два условия. Во-первых, «объективная истина» — «необходимое отношение к предмету изображения», и во-вторых, «субъективная всеобщность» — «необходимое отношение этого предмета или по крайней мере его изображения к способности чувствовать» .

В зависимости от того, считает Шиллер, подражает ли поэзия определенному предмету, как это делают изобразительные искусства, или же подобно искусству звуков создает лишь определенное состояние души, не нуждаясь для этого в определенном предмете, она может быть названа изобразительной (пластической) или музыкальной. «Таким образом, последнее выражение относится не только к тому, что действительно по своему материалу является в поэзии музыкой, но вообще ко всякому воздействию, которое производит поэзия, не овладевая для этого силой воображения через посредство определенного объекта…». Возникает вопрос, каким образом Шиллер объясняет сохранение тех двух условий коммуникации чувства в искусстве, о которых говорилось выше, в случае «музыкальной» поэзии и вообще в отношении тех искусств, где нет изображения предметов.

" Непосредственно по своему содержанию, — утверждает Шиллер, — чувства не поддаются изображению, однако по форме они к нему способны, и действительно, существует всеми любимое и действенное искусство, имеющее предметом именно эту форму чувствований. Это искусство — «музыка». Во всякой художественной и поэтической композиции есть «музыкальное» начало, ибо самое произведение искусства «наряду с тем, что выражено в его содержании, и по своей форме является „подражанием и выражением чувств“ и действует на нас, как музыка» .

Чтобы понятнее было дальнейшее рассуждение Шиллера, обратимся к его концепции выразительных движений, представленной в статье «О грации и достоинстве» (1793).

Шиллер различает произвольное и непроизвольное движение, среди последних различаются инстинктивные и «симпатические», которыми сопровождаются моральные чувства и помышления. Когда человек говорит, вместе с ним говорят его взгляды, черты его лица, его руки, часто все тело, и нередко мимическая сторона разговора оказывается наиболее красноречивой. В произвольных движениях может «примешиваться» то, что симпатически определяется состоянием чувств субъекта и может, таким образом, служить выражением этого состояния. Связь произвольного движения с предшествующим ему помышлением случайна, это движение относится к душе как условный знак языка и выраженной им мысли. Наоборот, симпатическое движение аналогично крику волнения и страсти, оно связано со своей причиной, то есть естественной необходимостью. В процессе коммуникации о человеке лучше всего судить по мимике, сопровождающей его слова, по жестам, то есть по непроизвольным его движениям.

Новым у Шиллера по сравнению, например, с Гердером является настойчивое выделение среди непроизвольных движений «симпатических», с которыми по преимуществу, согласно Шиллеру, и имеет дело коммуникация в искусстве. Однако детально этот вопрос Шиллером не исследуется.

Итак, действие музыки, по Шиллеру, заключается в том, что внутренние душевные движения она сопровождает и воплощает в аналогичных внешних. Так как внутренние движения совершаются согласно «строгим законам необходимости», то и внешние, выражающие их движения приобретают необходимость и, таким образом, «приобщаются к эстетическому достоинству человеческой природы». Проникая в тайну законов, правящих внутренними движениями человеческого сердца, и изучая аналогию между этими движениями и известными внешними явлениями, композитор и пейзажист из изображения простой природы становятся подлинными живописцами душ. [3]

Внешние формы, движения, становясь выражением чувств человека, приобретают, по Шиллеру, символический характер. Прежде чем обратиться к этому важному аспекту этих положений Шиллера, дадим в целом краткую характеристику тому, как ставится в философской эстетике Шиллера проблема символа.

В «докантовский» период («Теософия Илия», 1780) мы встречаем у Шиллера философское обоснование учения о символе. Природа символически обозначает разнообразные проявления существа Бога. Эти символы суть «знаки», «иероглифы», «шифры», составляющие «алфавит», посредством которого люди (их «дух») общаются между собой и с Богом («совершеннейшим духом»).

Применительно к искусству термин «символ» в этот период используется в цитируемой в начале этого раздела статье «О театре» (1884), где последний рассматривается как важный «канал» коммуникации. Шиллер пишет о том, что театр говорит с подданными «символами искусства». Он противопоставляет театр, «где все наглядно, живо и непосредственно», религии с ее символами, характеризуя последние как «фантазии, загадки без разрешения, пугала и приманки из неведомой дали» .

В трактате «Каллий…» термин «символ» близок по своему употреблению к аллегории. Так, Психея, порхающая над земным миром на крыльях бабочки, является, по Шиллеру, «удачным символом» свободы от оков материи, способности побеждать тяжесть. [1]

Уже в статье «О патетическом» (1793), в письме Кёрнеру от 18 февраля 1793 г. отчетливо видно влияние кантовского понимания символа. Символ связывается теперь не с языком природы, а с выражением идей, которые неизобразимы. «Конечная цель искусства есть изображение сверхчувственного» — «моральной свободы». Однако изобразить эти «сверхчувственные» идеи в наглядных образах невозможно. Это можно сделать лишь символически, «косвенно». Шиллер в этой работе, как и в статье «О грации и достоинстве» (1793), в сущности разделяет концепцию красоты в искусстве как символа нравственного.

Уже в «Письмах об эстетическом воспитании» не без влияния переписки и общения с Гете Шиллер проявляет самостоятельность по отношению к Канту в данном вопросе. Символическим в искусстве Шиллер считает такой образ человека, который выражает «идею его человеческой природы». А эта идея не сводится только к нравственной свободе человека. «Символом его осуществленного назначения» был бы такой образ человека, который «сознает свою свободу и вместе с тем ощущает свое бытие, когда он одновременно чувствует себя „материей“ и познает себя как дух» .

В письме к Гете от 23 июня 1797 г. Шиллер замечает, что «Фауст» при всей своей поэтической индивидуальности не может вполне отвести от себя требование символического значения, в чем он усматривает и замысел Гете. «Все время видишь перед собой двойственность человеческой природы и тщетное стремление соединить в человеке божественное и физическое…». Тщетное потому, что это соединение достижимо лишь в «в совокупности всего времени». Символ у Шиллера, как и у Гете, — это «изображение бесконечного» .

Наблюдается и различие в подходах к понятию символа у Шиллера и Гете. Если у Гете символ помогает раскрыть тайны объективной природы, то у Шиллера, как точно отмечает Б. Сфрёнсен, «символ поднимает природу из ее объективной сферы и вовлекает ее в субъективную сферу человека». [3]

Так, в рецензии на «Стихотворения Маттисона» он пишет, что художник путем «символизации» пытается превратить неодушевленную природу в человеческую и таким способом «приобщить ее ко всем художественным преимуществам, составляющим достояние последней». Шиллер видит два пути такой символизации: изображение чувств и изображение идей.

Об изображении чувств уже говорилось выше, когда внешние движения, будучи аналогичными, выражают внутренние движения человеческого сердца. Так вот эти действия Шиллер называет «актом символизации» (39), посредством чего простые природные явления звука и света могут приобщиться к эстетическому достоинству человеческой природы.

Следует подчеркнуть, что будучи «субъективными» по отношению к внешней природе, символы музыканта и пейзажиста у Шиллера вполне объективны по отношению к внутреннему миру чувств человека. Они могут смело стать рядом «с поэтом, объект которого — человек внутренний». С помощью символов удается проникнуть «в тайну законов, правящих внутренними движениями человеческого сердца» .

Второй путь (сформулированный Кантом) вовлечения природы «в сферу человеческого существа», как уже отмечалось, это — «выражение» идей. (Термины «изображение и «выражение» используются в данном контексте у Шиллера как синонимы.) Шиллер подчеркивает, что речь идет не о возбуждении идей, зависящих от случайной их ассоциации, — «ибо она произвольна и недостойна искусства», но о необходимо совершающемся «по законам символизирующего воображения». Разум ищет такие явления, которые не случайны и подчиняются собственным (практическим) правилам, например постоянство, с которым линии сочетаются в пространстве или звуки во времени. Он стремится согласовать эти правила со своим поведением и рассматривает такие явления «как символ его собственных действий». «Милая гармония образов, звуков и света, восхищающая эстетическое чувство, одновременно удовлетворяет и моральное; она есть естественный символ внутреннего согласия духа с самим собою … и в прекрасной стройности пейзажа или музыкальной пьесы вырисовывается еще более прекрасный строй нравственно устремленной души» .

В искусствах, где имеется лишь «форма изображения» (например в музыке), строго говоря, нет еще выражения идей. Они «только располагают душу к известной впечатлительности и восприятию известных идей: заполнение этой формы содержанием они предоставляют воображению слушателя и зрителя». Напротив, у поэта есть преимущество: сопроводить чувствование текстом и таким образом «поддержать символику воображения содержанием и сообщить ей более определенное направление». Но и поэт должен лишь «намекнуть на эти идеи», ибо привлекательность «таких эстетических идей» в том, что мы «вглядываемся в их содержание, как в некую бездонную глубину». [3]

Продолжая дальше свою мысль, Шиллер обнаруживает, что он по-иному интерпретирует глубокую мысль Канта и Гете в вопросе об «эстетической идее» и «символе». У этих мыслителей «бесконечность», связываемая с этими понятиями, не носит субъективного характера и вовсе не зависит только от воспринимающего. Позиция Шиллера другая: «Действительное и отчетливое содержание, вкладываемое поэтом, всегда остается конечным, возможное содержание, которое он предоставляет вложить нам, есть величина бесконечная» .

Расхождение с Гете в этом пункте имеет не только теоретическую основу. Оно связано со своеобразием методов творчества обоих художников. Об этом хорошо сказал сам Шиллер в письме Гете от 31 августа 1794 г. Характеризуя Гете как «интуитивный дух», который гармонически сочетает в себе непосредственное созерцание и понятие, Шиллер признается, что ему как поэту довольно часто мешал «холодный рассудок», который как раз и оперирует в искусстве конечными идеями.

Шиллер недооценивает объективный момент и тогда, когда речь идет не о восприятии символа в искусстве, а о его создании в процессе творчества. В разделе о Гете мы уже цитировали письмо Шиллера Гете от 7 ноября 1797 г., где он не соглашался с тем, что в символизации «особую важность имеет предмет». Только душа, говорит Шиллер, решает, значит ли для нее что-нибудь известный предмет. Если даже в поэтическом отношении предмет бессодержателен, человеческий разум использует его как символ и таким образом стремится выразить его на языке, доступном человечеству. Благодаря такой символизации целый мир включается в единичное явление и плоские вещи приобретают бесконечную глубину. Главное здесь, подытоживает Шиллер, заключается в субъекте, нежели в объекте.

Позже под влиянием Гете Шиллер отказался от этой позиции и встал на путь, который он сам в письме к В. Гумбольдту называл «чисто реалистическим». Под «реализмом» он понимает не только предмет в его неискаженной реальности, но и реалистический способ изображения предмета. «Поразительно, — писал он В. Гумбольдту в 1796 г., — как много реалистического принес мне этот недавно начавшийся год, как много развилось во мне от постепенного общения с Гете…». У Шиллера складывался новый взгляд на проблему характеров в трагедии и поэзии вообще. Необходимый признак реалистичности он видит теперь в характерности, в изображении особенного, которое понимается им как средство изображения общего. Именно в последнем он видит важный признак символического в искусстве. В письме к Гете от 24 августа 1798 г. Шиллер характеризует все поэтические персонажи как существа символические потому, что они в качестве поэтических образов всегда должны изображать и высказывать «нечто общее для человечества…» .

Ф.Шиллер, как и Гете, был выдающейся, но противоречивой фигурой в эстетике. Это сделало возможным в дальнейшем ходе развития эстетической мысли использовать теоретическое наследие Шиллера самыми различными течениями. В полной мере это относится и к тому аспекту его философско-эстетических идей, который связан с проблемой «искусство и коммуникация». На Шиллера, в частности, будут опираться представители семантической философии искусства.

Гегель великую заслугу Шиллера видел в том, что он «прорвал кантовскую субъективность и абстрактность мышления и сделал попытку выйти за ее пределы». На пути от Канта к Гегелю возвышается великая фигура Шиллера.

шиллер поэт эстетический искусство

2. Анализ драмы Ф. Шиллера «Разбойники»

АКТ ПЕРВЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Франкония*. Зал в замке Мооров.

Франц, старик Моор.

Франц. Здоровы ли вы, отец? Вы так бледны.

Старик Моор. Здоров, мой сын. Ты что-то хотел мне сказать?

Франц. Почта пришла… Письмо из Лейпцига от нашего стряпчего…

Старик Моор (взволнованно). Вести о моем сыне Карле?

Франц. Гм, гм! Вы угадали! Но я опасаюсь… Право, не знаю… Ведь ваше здоровье… Точно ли вы себя хорошо чувствуете, отец?

Старик Моор. Как рыба в воде! Он пишет о моем сыне? Но что ты так забеспокоился обо мне? Второй раз спрашиваешь меня о здоровье.

Франц. Если вы больны, если чувствуете хоть легкое недомогание, увольте… Я дождусь более подходящей минуты. (Вполголоса.) Эта весть не для хилого старца.

Старик Моор. Боже! Боже! Что я услышу?

Франц. Дозвольте мне сперва отойти в сторонку и пролить слезу сострадания о моем заблудшем брате. Я бы должен был вечно молчать о нем — ведь он ваш сын; должен был бы навеки скрыть его позор — ведь он мой брат. Но повиноваться вам — мой первый, печальный долг. А потому не взыщите…

Старик Моор. О Карл, Карл! Если бы ты знал, как своим поведением ты терзаешь отцовское сердце! Одна-единственная добрая весть о тебе прибавила бы мне десять лет жизни, превратила бы меня в юношу… Но — ах! — каждая новая весть еще на шаг приближает меня к могиле!

Франц. О, коли так, несчастный старик, прощайте! Не то мы еще сегодня будем рвать волосы над вашим гробом.

Старик Моор (опускаясь в кресло). Не уходи! Мне осталось сделать лишь один шаг… А Карл… Вольному воля! Грехи отцов взыскуются в третьем и четвертом колене… Пусть добивает!

Франц (вынимает письмо из кармана). Вы знаете нашего стряпчего? О, я бы дал отсечь себе руку за право сказать: он лжец, низкий, черный лжец! Соберитесь же с силами! Простите, что я не даю вам самому прочесть письмо. Всего знать вы еще не должны.

Старик Моор. Все, все! Сын, ты избавишь меня от немощной старости.

Франц (читает). «Лейпциг, первого мая. Не будь я связан нерушимым словом сообщать тебе, любезный друг, все, что узнаю о похождениях твоего братца, мое скромное перо не стало бы так терзать тебя. Мне известно по множеству твоих писем, что подобные вести пронзают твое братское сердце. Я уже вижу, как ты льешь горючие слезы из-за этого гнусного, беспутного…»

Старик Моор закрывает лицо руками. [4]

Драма «Разбойники» — это первое драматическое произведение Шиллера. Юному гению удалось создать очень интересную тему, которая и сегодня актуальна. В драме показано противостояние сыновей графа Моора — Франца и Карла, которые являются носителями двух диаметрально противоположных мировоззрений. Карл — воплощение романтического взгляда на жизнь. Он ненавидит убожество окружающей жизни и с отвращением и презрением относится к лицемерам, которые льстят могущественным властителям, одновременно притесняя бедных людей. Карл не желает жить по законам, которые используют в своих интересах обманщики и злодеи. Карл Моор говорит так: «Закон заставляет ползать то, что должно летать орлом». Но в глубине души юноша остается добрым и чистым человеком. Узнав, что граф Моор лишает его отцовского наследства, Карл впадает в отчаяние и воспринимает эту личную обиду как очередное проявление всеобщей несправедливости. Юноша покидает общество, скрывается в Богемском лесу и становится главарем разбойников. Карл Моор, графский сын, грабит богатых и знатных и помогает изгоям и обездоленным. Поведение юноши заставляет вспомнить героев народных баллад о благородных разбойниках.

Мне кажется, что Франц Моор, брат Карла, придерживается других принципов, Шиллер рисует довольно неприятный образ эгоиста, циника, лишенного чести и совести. Именно Франц был причиной того, что отец лишил Карла наследства. Он позорил и оговаривал брата, имея две тайные цели: заполучить все отцовское имущество и жениться на невесте Карла. Цель жизни Франца — удовлетворение своих желаний. Этот человек считает, что честность — удел бедных. Франц Моор жаждет денег и власти, считая, что нет препятствий для достижения этих целей. При необходимости он готов родного отца обречь на голодную смерть. Но в каждом проступке скрывается наказание. Франца начинают преследовать страшные видения, которые становятся расплатой за жестокость и преступление. Франц Моор не может пережить мук совести. Страшась неминуемого возмездия, он накладывает на себя руки. Может показаться, что жизненная философия Карла победила, но это не совсем так.

В финале драмы Карла Моора охватывают тяжелые сомнения. Он задается вопросом: правильный ли путь он выбрал? Карл понимает, что ошибся. За свой благородный разбой ему приходится платить смертью отца и Амалии. Карл понимает, что высокой мести и благородного убийства не существует. Наконец он видит, что разбойники корыстолюбивы и жестоки. Карл Моор решает добровольно сдаться властям.

Фридрих Шиллер изобразил противостояние двух братьев, столкновение Карла с законом, чтобы поднять серьезный вопрос: если против насилия бороться насилием, то не станет ли благородный мститель благородным преступником. Драматург приходит к выводу, что расплата неизбежна для каждого, кто нарушит неписаные нравственные законы и мотивы преступления не имеют никакого значения. В драме «Разбойники» Шиллер продемонстрировал резкое противоречие между неотъемлемым правом каждого человека на протест и преступным содержанием всякого насилия. Это противоречие является настоящей трагедией многих мыслящих людей. По мнению Фридриха Шиллера, в реальной жизни это противоречие неразрешимо.

Действие происходит в современной автору пьесы Германии. События разворачиваются в течение двух лет. Драме предпослан эпиграф — слова Гиппократа: «Чего не исцеляют лекарства, исцеляет железо; чего ее исцеляет железо, исцеляет огонь» .

В основе сюжета лежит семейная трагедия. В родовом замке баронов фон Моор живут отец, младший сын — Франц и воспитанница графа, невеста старшего сына, Амалия фон Эдельрейх. Завязкой служит письмо, полученное якобы Францем от «лейпцигского корреспондента», в котором повествуется о беспутной жизни проходящего курс наук в университете в Лейпциге Карла фон Моора, старшего сына графа. Опечаленный плохими новостями, старик фон Моор под давлением позволяет Францу написать письмо Карлу и сообщить ему, что, разгневанный поведением своего старшего сына, он, граф, лишает его наследства и своего родительского благословения.

В это время в Лейпциге, в корчме, где собираются обычно студенты Лейпцигского университета, Карл фон Моор ждет ответа на свое письмо к отцу, в котором он чистосердечно раскаивается в своей распутной жизни и обещает впредь заниматься делом.

Приходит письмо от Франца — Карл в отчаянии. Его друзья обсуждают в корчме предложение Шпигельберга собрать шайку разбойников, поселиться в богемских лесах и отбирать у богатых путников деньги, а затем пускать их в оборот. Бедным студентам эта мысль кажется заманчивой, но им нужен атаман, и хотя сам Шпигельберг рассчитывал на эту должность, все единогласно выбирают Карла фон Моора. ТЯадеясь, что «кровь и смерть» заставят его позабыть прежнюю жизнь, отца, невесту, Карл дает клятву верности своим разбойникам, а те, в свою очередь, присягают ему.

Теперь, когда Францу фон Моору удалось изгнать своего старшего брата из любящего сердца отца, он пытается очернить его и в глазах его невесты, Амалии. В частности, он сообщает ей, что бриллиантовый перстень, подаренный ею Карлу перед разлукой в залог верности, тот отдал развратнице, когда ему нечем было заплатить за любовные утехи. Он рисует перед Амалией портрет больного нищего в лохмотьях, изо рта которого разит «смертоносной дурнотой» , — таков ее любимый Карл теперь.

Но не так-то просто убедить любящее сердце, Амалия отказывается верить Францу и прогоняет его прочь.

В голове Франца фон Моора созрел план, который наконец поможет ему осуществить свою мечту, стать единственным обладателем наследства графов фон Моор. Для этого он подговаривает побочного сына одного местного дворянина, Германа, переодеться и, явившись к старику Моору, сообщить, что он был свидетелем смерти Карла, который принимал участие в сражении под Прагой. Сердце больного графа вряд ли выдержит это ужасное известие. За это Франц обещает Герману вернуть ему Амалию фон Эдельрейх, которую некогда у него отбил Карл фон Моор.

Так все и происходит. К старику Моору и Амалии является переодетый Герман. Он рассказывает о Карле, оставленном без всяких средств к существованию, а потому решившем принять участие в прусско-австрийской кампании. Война, дескать, забросила его в Богемию, где он геройски погиб. Умирая, он просил передать шпагу отцу, а портрет Амалии вернуть ей вместе с клятвой верности. Граф фон Моор винит себя в смерти своего старшего сына, он откидывается на подушки, и его сердце, кажется, останавливается. Франц радуется долгожданной смерти отца. Тем временем в богемских лесах разбойничает Карл фон Моор. Он смел и часто играет со смертью, так как утратил интерес к жизни. Свою долю добычи он отдает сиротам. Он карает богатых, грабящих простых людей, следуя принципу: «Мое ремесло — возмездие, месть — мой промысел». А в родовом замке фон Моор правит Франц. Он достиг своей цели, но удовлетворения не чувствует: Амалия по-прежнему отказывается стать его женой. Герман, понявший, что Франц обманул его, открывает фрейлине фон Эдельрейх «страшную тайну» — Карл Моор жив и старик фон Моор тоже.

Карл со своей шайкой попадает в окружение богемских драгун, но им удается вырваться из него ценой потери всего одного разбойника, богемские же солдаты потеряли около трехсот человек. В отряд фон Моора просится чешский дворянин, потерявший все свое состояние, а также возлюбленную, которую зовут Амалия. История молодого человека всколыхнула в душе Карла, прежние воспоминания, и он решает вести свою шайку во Франконию со словами: «Я должен ее видеть!» Под именем графа фон Бранда из Мекленбурга проникает в свой родовой замок Карл. Он встречает свою Амалию и убеждается, что она верна «погибшему Карлу». В галерее среди портретов предков он останавливается у портрета отца и украдкой смахивает слезу. Никто не узнает старшего сына графа, лишь Франц угадывает в госте старшего брата, но никому не говорит о своих догадках. Младший фон Моор заставляет своего старого дворецкого Даниэля дать клятву, что тот убьет приехавшего графа. По шраму на руке дворецкий узнает в графе фон Бр`анде Карла, тот не в силах лгать своему старому слуге, воспитавшему его, но теперь он должен торопиться навсегда покинуть замок. Перед исчезновением он решает все же повидать Амалию, попрощаться с нею. Карл возвращается к своим разбойникам, утром они покинут эти места, а пока бродит по лесу и в темноте вдруг слышит голос и видит башню. Это Герман пришел украдкой, чтобы накормить узника, запертого здесь. Карл срывает замки с башни и освобождает старика, иссохшего как скелет. Этим узником оказывается старик фон Моор, который, к своему несчастью, не умер тогда от вести, принесенной Германом, но когда он пришел в себя в гробу, то сын его Франц тайно от людей заточил его в эту башню, обрекая на холод, голод и одиночество. Карл, выслушав историю своего отца, не в силах больше терпеть и, несмотря на родственные узы, которые связывают его с Францем, приказывает своим разбойникам ворваться в замок, схватить брата и доставить ему живьем. Ночь. Старый камердинер Даниэль прощается с замком, где он провел всю свою жизнь. Вбегает Франц фон Моор в халате со свечой в руке. Он не может успокоиться, ему приснился сон о Страшном суде, на котором его за грехи отправляют в преисподнюю. Он умоляет Даниэля послать за пастором. Всю свою жизнь Франц безбожник, но на этот раз ему не удается с обычной легкостью посмеяться над бессмертием души. Получив от пастора подтверждение, что самыми тяжкими грехами человека являются братоубийство и отцеубийство, Франц пугается и понимает, что душе его не избежать ада. На замок нападают разбойники во главе со Швейцером, посланные Карлом, они поджигают замок, но схватить Франца им не удается. В страхе он сам удавился шнурком от шляпы. Исполнившие приказ члены шайки возвращаются в лес близ замка, где их ждет Карл, так и не узнанный собственным отцом. С ними приходит Амалия, которая бросается к разбойнику Моору, обнимает его и называет своим женихом. Тогда в ужасе старик Моор узнает в предводителе этих бандитов, воров и убийц своего любимого старшего сына Карла — и умирает. Но Амалия готова простить своего возлюбленного и начать жизнь с ним сначала. Но их любви мешает клятва верности, данная Моором своим разбойникам. Поняв, что счастье невозможно, Амалия молит только об одном — о смерти. Карл закалывает ее. Разбойник Моор испил свою чашу до дна, он понял, что нравы с помощью злодеяний не исправишь, что жизнь его кончена, он решает сдаться в руки правосудия. Еще по дороге в замок Моор он разговаривал с бедняком, у которого большая семья, теперь Карл идет к нему, чтобы тот, сдав «знаменитого разбойника» властям, получил за его голову тысячу луидоров.

Моор, Карл и Франц — сыновья графа Максимилиана фон Моора. Снедаемый завистью к брату, любимому отцом и прекрасной Амалией фон Эдельрейх, Франц «очертил» своего отца «магическим кругом проклятий», которые К. переступить не сможет: с помощью подделанных писем Франц. доводит брата до отчаянного решения стать атаманом разбойников и никогда уже не возвращаться в родной дом. «Мы велим сшить себе совесть по новому фасону, — чтобы пошире растянуть ее, когда раздобреем!» — так Франц оправдывает перед самим собой всю ту цепочку страшных поступков, что начинается одновременно с действием драмы Шиллера: предательство брата, попытка склонить к супружеству верную Амалию, тирания в замке графа фон Моора после его мнимой смерти, когда Франц объявляет о кончине отца, а сам тайком прячет его на верную гибель в башне среди леса. Тем временем Карл, проклинающий не только свою судьбу, но и доставшийся на его долю «хилый век кастратов, способный только пережевывать подвиги былых времен, поносить в. комментариях героев древности или корежить их в трагедиях», со своими товарищами, распутными молодыми людьми, попирает неправедные законы, наводя ужас на всю страну: шайка разбойников, для которых нет ничего святого, кажется жителям неуловимой. Оправданием убийств и пожаров становится для Карла им же выстраданный девиз: «Закон заставляет ползти улиткой и того, кто мог бы взлететь орлом! Закон не создал ни одного великого человека, лишь свобода порождает гигантов и высокие порывы». Братья составляют в «Разбойниках» контрастное единство: Карл — воплощенное благородство, порывы страстей, справедливая месть лицемерному веку и обществу. Франц — олицетворение зависти, тиранических помыслов, интриг, жестокой игры. Есть тем не менее черта, сближающая братьев, — презрение к окружающим. Роднит братьев и богоборчество, хотя и выражается оно у каждого из них по-разному. Карл, романтический бунтарь, объявляет себя страшным судом над высокорожденными злодеями. Франц, вульгарный атеист, вооружен идеями механического материализма XVIII в.

Заключение

Творчество Шиллера довольно рано, еще при жизни поэта, становится известным в России. Первые переводы его произведений появляются в конце XVIII в., а в первой половине XIX в. почти все художественные произведения были уже переведены на русский язык.

В числе переводчиков немецкого писателя — крупнейшие русские поэты Державин, Жуковский, Пушкин, Лермонтов, Фет, Тютчев.

Наибольшей популярностью поэт пользовался в прогрессивных кругах русского общества. Белинский называл его «благородным адвокатом человечества» и отмечал его ненависть к «фанатизму религиозному и национальному, к предрассудкам, к бичам, которые разделяют людей».

Поэзия Шиллера была созвучна революционно-демократическим кругам своим свободолюбивым пафосом. «Поэзия Шиллера как будто родная нам», — писал Чернышевский. Немецкий поэт, По словам критика, стал «участником в умственном развитии нашем». Уместно заметить, что интерес к произведениям немецкого писателя в прошлом особенно возрастал в годы усиления освободительного движения русского народа.

О большой популярности Шиллера в первые годы существования Советского государства рассказано на страницах романа К. Федина «Необыкновенное лето» и в трилогии А. Толстого «Хождение по мукам».

Пьесы немецкого писателя занимают прочное место в репертуаре советских театров, особенно часто в последние годы ставится «Мария Стюарт».

1. Западноевропейский и американский романтизм. — М., 2002.

2. История немецкой литературы. В 5 т. М., 1966. Т. 3.

3. Храповицкая Т. Н., Коровин А. В. История зарубежной литературы — М., 2001.

4. Шиллера Ф. Разбойники. — М., 1988