Царская невеста Н.А.Римский-Корсаков

Этот напев («Снаряжай скорей…»)впоследствии вновь появитсяинструментальном интермеццо, которое во втором действии сопутствует выходу Любаши. Здесьпсихологическаяизобразительностьдоходитдовершинвоплощение. Эмоциональные переходы Любаши — быстрые и стремительные- от одного состояния к другому переданы на уровне гениальности. Музыка здесь превращается в настоящий ураган чувств, владеющий Любашей. Не менее печальна и ария Любаши из второго действия:

Из письма к Н.А. Римского-Корсакова к Н.И. Забелой-Врубель можно узнать, что большое влияние на его стиль вокального письма оказала работа над «Моцартом и Сальери» и русскими романсами. В письме композитор утверждает, что найденный им стиль «вылился в „Царской невесте“» [34; 202]. Эта ария по стилистике приближается к романсному стилю, одна из её функций — раскрывать потаённые, лирические стороны её натуры. Иные её качества — мстительность, ревность, пылкость, необузданность, ненависть к Марфе выявляются в сценах диалогического и ансамблевого характера. Это её беседа с Грязным в первом акте, а также трио Бомеля, Грязного и Любаши. Остро-драматически звучит сцена, в которой Любаша в первый раз видит Марфу, подглядывая за соперницей в окно. Наивысшего трагизма роль.

Любаши достигает в четвёртом акте, когда Грязной убивает её после признания об отравлении Марфы. Два типа интонаций — речевой и песенный — составляют основу музыкальнойхарактеристики Любаши. Если говорить об основном источнике песенногоначала, то ею является мелодия «Снаряжай скорей», звучащаяв I акте. Мелодическая тема из кульминационного момента этой песнивыполняет лейттематическуюфункцию. Подвергая её различным вариациям, органичновстраивая её в различные эпизоды, автор тонкоотображает душевные переходы.

Любаши: она то готова к решительнойборьбе за собственное счастье («Ох, отыщу»), то гневается, торевнует, а то и вовсе впадаетв отчаяние («Ее не пощажу»). Всё это указывает нанеобузданную страстность еёхарактера. Партия Любаши богата речевыми интонациями, чему способствуют ладово-острые обороты, в которых превалируют уменьшённые и увеличенные интервалы, которыев скором времени появляются и в вокальной партии — как в мелодике, так и в речитативах. Благодаря их характерному звучанию создаются самые тонкие оттенки внутренних переживаний. По поводу речитативов Е. С. Чёрная замечает, что «опере XIX, а тем более XX века речитатив используется с такой свободой, что целые сцены могут быть построены на его основе» [44; 136]. По её словам, в подобных сценах актёр свободно переходит от почти разговорных интонаций, в которых высота голоса и мелодический рисунок едва обозначены, к ариозо (активную роль при этом играет оркестр, то предвосхищая неожиданные повороты мыслей или чувств героя, то обнажая борьбу, происходящую в его душе). На подобном гибком вокальном материале построена драматическая сцена Любаши и Грязного в «Царской невесте» — сцена, где подозрения, гнев, страстная любовь образуют неразделимый клубок чувств. Начиная с первых робких вопросов Любаши и следующей затем неожиданной вспышки гнева и отчаяния, раскрывается перед зрителем трагедия сильной и сложной женской души.

Речитативная мелодия доходит до высшей кульминации в ее признании «Ведь я одна тебя люблю»: здесь полуразговорная речь сменяется захватывающими душу песенными интонациями ариозо; и снова речитатив — почти шепотом произносит Любаша роковые слова «Не погуби души моей, Григорий"[44; 136 — 137]. Музыкальная характеристика Любаши строится на обострённых состояниях, широкий спектр которых составляет скорбность, лихорадочность, беспокойство, отчаяние. Этим обстоятельством обусловлена ярко выраженная контрастность партии Любаши, преобладание в неё минорных тональностей, напряжённость ритмики и ладово-интонационного начала. Одна из самых лучших исполнительниц роли Любаши Е. В. Образцова отмечает, что роль эта не отличается большим объёмом, но, тем не менее, еёследует «назвать пружиной и узлом всей оперы» [29; 286]. Действительно, Любаша принадлежит к числу очень страстных натур. Она не можетзаставить себя не примириться с поражением, также как и с изменой любимого. Поэтому она выбираетпуть преступления, идёт против своей совести и женского достоинства.

Всё это свидетельствует о необузданности натуры Любаши, об удивительной широте её души. Все эти качества замечательно преломлены веё вокальной партии. В сценах сГрязным Любаша выглядит трепетно и нежно, она во всём стремится угодить возлюбленному, потерявшему к ней интерес:

Взволнованно и вкрадчиво звучит мелодия, которую исполняет Любаша. Альтерация, включающая в партию героини ноты, нетипичные для данной тональности, как нельзя лучше свидетельствует о её смятенном состоянии. Аккомпанемент, в партии которого мы видим указание на pianissimo, увеличивает это впечатление. Но чем дальше, тем больше усиливается взволнованность Любаши. Она не может долго пребывать в состоянии смирения, спокойствия. Она должно выяснить всё здесь и сейчас:

Об этом свидетельствуют и авторская ремарка (moltoespressivo), и расширяющаяся тема Любаши. Если в строках «Я спросить тебя хотела» мелодия выдержана в довольно узкой тесситуре, и все звуки расположены рядом, то в дальнейшем, вместе с усилением экспрессии, в партии наблюдаются скачки во вторую октаву, акцентирование на определённые доли, отчего тревожность и градус смятения в душе Любаши всё возрастают. Она стремится добиться у Грязного подтверждение или опровержение своих слов. Мелодия принимает нисходящий характер, что свидетельствует о тяжёлом внутреннем состоянии. Здесь лирическая мелодия соединена с внутренней тревожностью. Опевания отдельных ступеней делают мелодию ещё более красивой, обогащают его.Н. А. Обухова писала об образе Любаше: «Любаша — сложный, но цельный при всех присущих ему противоречиях образ — образ женщины, наделенный чрезвычайно сильным волевым характером, с неукротимой жаждой счастья, сознанием своего права на большую, истинную любовь.

Любаша — воплощение искренней, всепоглощающей страсти. Другая сторона образа раскрывает трагическую беспомощность русской женщины, исторически принужденной смотреть на любовь как на запретную мечту. Тяжкая доля женщины — жены, тем более бесправной полюбовницы, её подневольность вызывает яростный протест, бурную реакцию героини" [30; 51]. Вся музыка, характеризующая Любашу, подтверждает это.

Чем дальше, тем больше усложняется её партия, становится всё виртуознее. Если до этого тема состояла из восьмых, то теперь она строится преимущественно на шестнадцатых. Скачки, модуляции, секвенции — всё это говорит о том, что страстность Любаши, его горе становятся всё более необузданными. Эти моменты её настроения подчёркивают оркестровое голосоведение. Несмотря на экспрессивность, партия Любаши не лишена кантиленности. Эстетика русской песни, обозначенная и великолепныммелодизмом, и страстностью, и широтой синтезировались здесь.

В ариях Любаши чувствуется не только страдание из-за разлюбившего её Грязного, но и отчаяние в связи с собственным моральным падением. Она преступает не только через закон, но и собственную совесть и осознаёт это. В ариях героини есть предвосхищение этого чувства, будущей смерти. Вот почему так ясно и отчётливо выражено отчаяние и смертельная тоска в вокальных партиях Любаши:

В другой арии Любаши «Вот до чего я дожила, Григорий» раскрываются совсем иные грани её души. В этом эпизоде мы видимгероиню, которая оказывается абсолютно подавленной под тяжестью своей непосильной любви, которая в жизни встречаетсяочень редко. Необыкновенная глубина страдания Любашис невероятной силой передана в музыке. Мелодика партии выписана очень тонко, состоит из филиграаных поворотов. И каждая нота, каждый такой поворот свидетельствует о необыкновенном богатстве и сложности её души. При всей силе духа, внутри Любаша очень хрупка. Красота мелодии оправдывает поступки Любаши. Если бы она была безнадёжной злодейкой, композитор никогда не создал бы подобной музыкальной характеристики. Фразировка выписана идеально, ноты сгруппированы так, что паузы между ними ощущаются как прочувственное дыхание.

Слушатель понимает — и не столько из текста, сколько из музыки, что эта девушка по своей сути прекрасна, но отчаяние и огромная любовь вынудили её пойти на преступление. В этой арии заложен глубокий драматизм, непомерно сильное чувство тоски и любви, о которых Любаша повествует со смятением и даже ужасом. Она пытается заглянуть не только в душу Григория и свою. Отсюда такие яркие динамические акценты, тенденции к ritenuto в отдельных моментах. Финальный эпизод звучит как приговор. Лаконичность мелодии дополняется оркестровым сопровождением, а pizzicatoзвучит подобно ударам сердца. Итак, можно сделать вывод, что в образе Любаши композитор музыкальными средствами воплотил трагическую судьбу русской женщины. Разнообразные грани души во многом раскрываются посредством русских песен («Снаряжай, мати родимая»), которая наполнена щемящей тоской и предчувствиемстрашного исхода; через необыкновенно драматичные дуэты с мужскими персонажами — Грязным и Бомелиемдо трагической арии «Вот до чего я дожила…» и далее к финалу, в котором героиня погибает. Любаша — это самый яркий образ пьесы, противопоставленный образу Марфы и контрастирующий с ней.

Он лишён более сложными музыкальными и драматургическими песнями. Сочетание лиризма, экспрессии, тоски, грусти, необузданности делает образ Любаши удивительно многогранным, причём все эти грани выписаны очень тонко, правдиво и убедительно. Таким образом, можно сказать, что Марфа, как и Любаша — тоже песня, но песня характерная и безудержная.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Данная работа была посвящена опере Н.А. Римского-Корсакова «Царская невеста». Оперное творчество было основным в деятельности композитора. Художественная ценность оперных произведений, как и их эстетическое и историческое значение огромны.

Оперы Римского-Корсаковаявляются одним из тех фундаментов, на которых сформировалоськолоссальноестроение русской оперной классики. Обладая несомненным жанровым и содержательным разнообразием, они охватывают лучшие традиции русского музыкального театра. В них отобразились историзм, народность, психологизм и лиризм, точно также как и романтизм и классические традиции. В операх Римского-Корсакова отчётливо проявился оригинальный стиль композитора, его идейные и художественные воззрения, а такжеих кровная связь с русской литературой, что было вообще весьма характерной чертой для русской оперной школы. Подавляющую связь своих произведений Римский-Корсаков создал на сюжеты русских классиков — А. С. Пушкина (1799 — 1837), Н. В. Гоголя (1809 — 1852), А. Н. Островского (1823 — 1886), Л. А. Мея (1822 — 1862), а также на сюжеты русских фольклорных произведений. Оперная эстетика Римского-Корсаковавыработалась в свете реалистическихтенденций русского оперного искусства, с его тяготением правдивого и полноценного отражения реальности. Он был несомненным новаторомрусской оперы, сумев преобразовать её как жанр и поднять до недосягаемых высот.

Однако Римский-Корсаков был уверен, что право на существованием имеет исказочно-фантастическая опера. Он считал несправедливостью принижение сказочных, эпосных, былинных сюжетов, полагая, что они имеют не меньшую художественную ценность, чем оперы реалистические. Богатство и духовная значимость русской народной жизни даровали ему такую уверенность. Следует отметить широкое жанровое разнообразие опер Римского-Корсакова. Если же говорить о «Царской невесте», то здесь можно сказать следующее — несмотря на исторический сюжет, эта опера явилась психологической драмой с отчётливо выраженными лирическими линиями.

В центре событий — судьба русской женщины, лишённой свободы выбора. Итак, «Царская невеста» являет собой образец лирико-психологическоймузыкальной драмы. Эта опера Н.А. Римского-Корсакова явила собойзаключительный этап развитияуказанного жанра в русской музыке девятнадцатогостолетия. В «Царской невесте"с невероятной силойвыявился дар Римского-Корсакова как композитора. Не используя оригинальных народных песен (за исключением подблюдной песни «Слава» в хоре опричников из I действия), он создаёт собрание красивейшихмелодий, которыеотносятся к различным фольклорным жанрам. Кроме этого в «Царской невесте» получили развитие общеевропейские интонации романтической лирики, обретшие необычайную выразительность в области мелодии. Драматургия «Царской невесты» содержит в себе несколько контрастных сфер, которые вступают в конфликт. Воплощающим сферу добра, кротости и света — Марфа и Лыков — противопоставлены Любаше и Грязному, которые характеризуются особой страстностью, эгоистичностью, необузданностью. Неумение сдерживать свои страсти и принимать удары судьбы делает их опасными для окружающих, в частности, двум первым главным героям.

Драма имеет острое развитие и завершается драматической развязкой — смертью Лыкова, Любаши; безумием Марфы, неминуемой казнью Грязного. Для того, чтобы дать яркие характеристики столь яркими противоположным по сути женским персонажам, авторприбегаетк широкомуспектру музыкально-художественной выразительности. В партии Любаши доминируетотчётливо выраженное драматическое начало, которое оказывается определяющим для интонаций героини — как речевых, так и песенных. В ней соединены разные грани русской души — страстность, нежность, умение любить и ненавидеть, порывистость, экспрессия, необузданность, горесть. Это выражено в музыке — то тоскующей, то взволнованной, то нервно-возбуждённой. Музыкальная характеристика Марфы — иная. В самом начале её трактовка решена в светлом и лирическом ключе, которая по мере развития сюжета изменяется к трагическому звучанию. Безмятежность и счастье сменяются бесконечной тоской, драматизмом. Таким образом, мы можем сказать, что главные героини противопоставлены друг другу, и первая из них выражает тип мягкой и лиричной песни, а вторая — песни остро характерной и экспрессивной.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Анализ вокальных произведений. Учебное пособие / Ред. О. П. Коловский. Л.: Музыка, 1988.

— 278 с. Асафьев Б. В. Н.А. Римский-Корсаков // Асафьев Б. В. Избранные труды: В 5 т. Т.

3. М.: Музыка, 1954. — 380 с. Асафьев Б. В. Избранные труды: В 5 т. Т.

4. — М.: Музыка 1954. — 375 с. Асафьев Б. В. Римский-Корсаков. Опыт характеристики. — СПб., 1922.

— 98 с. Асафьев Б. Симфонические этюды.

— М.: Музыка, 1970. — 189 с. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. Т. 1−3. — М.: Слово, 1995. -.

1600 с. Бакулин В. Н. Лейтмотивная и интонационная драматургия в опере Н. Римского-Корсакова «Царская невеста"// Вопросы оперной драматургии / В. Бакулин. -.

М.: Музыка, 1975. — 344 с. Бозина О. А. О тональных характеристиках оперных персонажей Н.А. Римского-Корсакова//Психология и фониатрия: их роль в воспитании молодых вокалистов. — Астрахань: Изд-во АИПКП, 2007. — С.

166−174 с. Гордеева Е. М. Могучая кучка. — М.: Музыка. — 270 с. Горячих В. В. «Царская невеста» и русская опера: драматургический аспект//Вопросы музыковедения, 2015. -.

323 с. Гнесин М. Мысли и воспоминания о Н.А.Римском-Корсакове. — М.: Музыка, 1956. -.

280 с. Гозенпуд А. Н.А.Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества. М.: Музыка, 1957. — 275 сю.

Гозенпуд А. А. Русский оперный театр между двух революций. — М.: Музыка, 1975. — 264 с.

Гозенпуд А.А. Н.А. Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества. — М.: Советский композитор, 1957. — 288 с. Данилевич Л.

Последние оперы H.A. Римского-Корсакова. М.: Музыка, 1961. — 206 с.

Друскин М. С. Вопросы музыкальной драматургии оперы. — М.: МУГИЗ, 1952. — 344 с. Дядюшкин А. С. Римский-Корсаков. -.

М.: Музыка, 1989. — 92 с. Зенкин К. В. Слово в оперном творчестве Римского-Корсакова // Слово и музыка. Памяти А. В. Михайлова. Материалы научных конференций: Науч. тр. / МГК им.

П.И. Чайковского. — М., 2002. — С. 186 — 192. Зорина А.

П. Могучая кучка. Популярная монография. — Л.: Музыка, 1973.

— 95 с. Кандинский А. И. История русской музыки. Т. II. Вторая половина XIX века.

Кн. 2. Н.А. Римский-Корсаков. — М.: Музыка, 1979. -.

341 с. Кандинский А. И. А. Римский-Корсаков // История русской музыки. Т.2, Кн. 2.

— М.: Музыка, 1979. — 278 с. Кандинский А. И. О музыкальных характеристиках в творчестве Римско-го-Корсакова 90-х годов // Музыкальное наследство: Римский-Корсаков. Исследования. Материалы. Письма. В 2-х томах.

— М: Издательство АН СССР, 1953. — С.79−144.Кандинский А. Римский-Корсаков: 1890−1900;е годы // Музыка XX века. 4.1, кн.

2. — М.: Музыка, 1977. — С. 86 — 113. Корзухин И. А. Николай Римский-Корсаков и Рихард Вагнер. — Брлин, 1924. — 46 с. Келдыш Ю. В. История русской музыки. Т.

7. — М.: Музыка, 1984. — 686 с. Крюков А. Н. Могучая кучка. Страницы истории петербургского кружка музыкантов. — Л.: Лениздат, 1977. — 112 с.

Кунин И.Ф. Римский-Корсаков. — М.: Молодая гвардия, 1964. — 240 с.: ил.

Можейко Л. М. Царская невеста//Можейко Л. М. История русской музыки. — Гродно: ГрГу, 2012. — 121 с. Образцова Е. В. Записки в пути.

Диалоги. — СПб.: Морской Петербург, 2015. -.

432 с. Обухова Н. А. Воспоминания, статьи, материалы. — М.: ВТО, 1970.

— 320 с. Петрушевич Ю. Ю. Архетипические мотивы в оперном творчестве Н.А. Римского-Корсакова: Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. — М., 2008. — 209 с. Рахманова М. П. Николай Андреевич Римский-Корсаков.

М.: Издательство РАМ им. Гнесиных, 1995. — 240 с. Римский-Корсаков Н. А. Полное собрание сочинений. Т.

2. — М.: Музыка, 1963. — 399 с. Римский-Корсаков Н. А. Переписка с Н.И. Забелой-Врубель/ Сост., автор вступ. ст., комм.

и указ. Л. Г. Барсова. М., 2008.

Римский-Корсаков Н.А.Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. Вып. 1−5. М.: Музыка, 1933;1946. -.

580 с. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М.: Искусство, 1980. — 434 с. Римский-Корсаков Н. А. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка.Т.2, М.: Искусство, 1963. — 467 сю.

Скрынникова О. А. Славянский космос в поздних операх Н. А. Римского-Корсакова: Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения, 2000. — 210 с. Соловцов А. А. Николай Андреевич Римский-Корсаков.

Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1984. 420 с. Соловцов А. А. «Царская невеста» Н. А. Римского-Корсакова. -.

М.: Музыка, 1964. — 84 с. Стасов В. В. Избранные сочинения в 3-х т. Т.

2. — М.: Художественная литература. — М.: Музыка, 1952. — 440 с. Трайнин В.

М. П. Беляев и его кружок. — Л.: Музыка, 1975. — 128с. Цодоков Е. С. Опера. Энциклопедический словарь.

— М.: Композитор, 1999. — 592 с. Чёрная Е. Н. Беседы об опере. -.

М.: Знание, 1981. — 160 с.