Концерты И. Брамса

В связи с этим, представляется интересным рассмотреть особенности стилистики концерта с точки зрения эволюции композиторского стиля Брамса.

1 часть.

Allegro non troppo.

D dur.

Главная тема — лирико-эпическая, песенная, излагается в оркестре в характерном для Брамса октавном удвоении:

Нотный пример 2.

Концерт для скрипки с оркестром, 1 часть, Главная партия (1 предложение) Цитируется по клавиру.

Драматургическая логика и общий композиционный план первой части связан с двумя истоками:

Классические закономерности сонатной формы, Традиция концертного музицирования и принципов формообразования [10, с. 295].

Главная партия является исходным звеном драматургического развития типа прорастания, что было характерно для концертов Баха. Одновременно, уже в первом изложении темы композитор использует прием динамического развития, характерного для разработок сонатных форм:

Первое предложение темы изложено в эпически спокойном характере. Опора на звуки тонического трезвучия сочетается с уходом в параллельный минор (си минор), что придает мелодии мягкий колорит. Второе предложение «носит характер лирического стремления» [10, с. 295] и завершает первый период проведения основной темы.

В третьем проведении плавное поступенное движение сочетается с хроматизированными интонациями. Акцент на звуке си бемоль, динамическое напряжение создает первую кульминационную зону в самом начале концерта:

Нотный пример 3.

Концерт для скрипки с оркестром, 1 часть, Главная партия (3 предложение)

Прием динамизации, использованный здесь Брамсом, имеет свои истоки в контрасте соло и тутти концертной формы барокко. Использование этого композиционного приема сочетается с современным достижениями сонатно-симфонического развития. Сопоставления различных проведений тем нет, есть планомерное их развитие, каждое последующее проведение логично вытекает из предыдущего.

Побочная партия первой части не контрастна главной теме:

Нотный пример 4.

Концерт для скрипки с оркестром, 1 часть, Побочная партия

Эта лирическая тема продолжает развитие главной партии, основанной на лирической песенности, которая постепенно приобретает все более личные, напряженные черты за счет хроматизации мелодической линии. Немаловажное значение для выразительности побочной партии играет гармония малого вводного к доминанте, символизирующая у Брамса светлое томление. «Теме свойственно своего рода балансирование на грани реальности и призрачности, чувственности и бесплотности» [10, с. 298].

Основной контраст в экспозицию вносит заключительная партия:

Нотный пример 5.

Концерт для скрипки с оркестром, 1 часть, Заключительная партия (с такта 78).

Внутренним импульсом к возникновению темы служит второе предложение главной партии (со звуком си бемоль). Яркая, драматичная тема заключительной партии с использованием пунктирного ритма и восходящего движения в мелодии с обилием скачком: это образец брамсовской героики. За ее введением звучит, как личностная реакция, монолог скрипки, впервые ярко заявленном в концерте индивидуальным инструментальным тембром. Известно, что концерт был написан для Иоахима, с расчетом на его исполнительские возможности. Брамс признавался, что не владеет такими знаниями об инструменте, как его друг, блестящий исполнитель скрипач. В процессе создания концерта он советовался с Иоахимом, в результате чего была создана достаточно подробно оснащенная штрихами скрипичная партия:

Нотный пример 6.

Концерт для скрипки с оркестром, 1 часть, Монолог скрипки.

В концерте ре мажор скрипка проявляется как свое виртуозное начало, так и возможности аккомпанирования в создании определенного типа образности. Так, в начале разработки элегическая мелодии у флейты звучит в сопровождении скрипки:

Нотный пример 7.

Концерт для скрипки с оркестром, 1 часть, разработка.

А вслед за этим скрипка исполняется основную тему концерта:

Нотный пример 7.

Концерт для скрипки с оркестром, 1 часть, разработка, главная партия у скрипки.

Сольный тембр скрипки, ее нежное проникновенное звучание придают основной теме особую лиричность и глубину. Романтическая субъективность в первой части концерта противостоит драматическим порывам, что составляет основную драматургическую концепцию первой части.

В развитии разработки контрапунктом к заключительной партии возникает новый мотив, в результате развития этого тематического зерна происходит кульминация в разработке, исполняемая оркестровым tutti на фоне мажорного секстаккорда.

Нотный пример 8.

Концерт для скрипки с оркестром, 1 часть, разработка, кульминация.

По мнению Е. Царевой, в концерте композитор не следует напрямую своим симфоническим концепциям, так как не использует приемы индивидуализации тематизма (напомним: главная и побочная партия не контрастируют друг другу), но использует различные приемы интенсификации исходного мелодического зерна.

Особое значение приобретает роль солирующего инструмента, в котором подчеркнуто концертное начало, созданное на основе образно-эмоционального развития. В первой части нет «общих мест», все пассажи насыщены глубоким содержанием, мелодизированы.

В то же время, техническая сторона концерта, по мнению исполнителей, достаточно виртуозна. Брамс использует множество приемов техники левой руки, широкие скачки, двойные ноты, разнообразные аккорды.

В зависимости от образного содержания, Брамс очень тонко применяет различные регистры скрипки: в верхнем регистре звучит нежная и прозрачная кантилены, в среднем — мягкая и певучая, близкая звучанию человеческому голосу, в низком — глубокие и насыщенные мелодии. Использование технических и выразительных возможностей скрипки характерно для всех частей цикла.

2 часть.

Adagio.

F dur.

«Глубоким, сосредоточенным настроением проникнута музыка второй части» [4, с. 46], — пишет М. С. Друскин:

Нотный пример 9.

Концерт для скрипки с оркестром, 2 часть, основная тема.

Светлая, безоблачная лирика первой темы в процессе развития во второй части преобразуется во взволнованную, печально-страстную мелодию.

Средний раздел простой трехчастной формы второй части контрастирует первой теме по тональному принципу. На смену пасторальному фа мажору приходит фа диез минор:

Нотный пример 10.

Концерт для скрипки с оркестром, 2 часть, средний раздел.

Как и в первой части, тематический контраст является производным. Практически все мелодические фрагменты во второй части исполняет скрипка, за исключением небольших вступительных и связующих эпизодов. Эффект временного «отстранения» способствует еще большей выразительности солирующего инструмента, выражающего чувства лирического героя.

Для изложения во второй части характерно орнаментирование, придающее особую изящность, хрупкость, и одновременно — импровизационную свободу лирического высказывания. По мнению Е. Царевой, «сочетание простоты и утонченности, широкого мелодического дыхания и ясного рельефа формы с детализированностью, интонационным единством, со сквозным развитием достигают в Adagio совершенства, свойственного брамсовской миниатюре» [10, с. 301].

3 часть.

Allegro giocoso, ma non troppo vivace.

D dur.

Характер финала с его жизнеутверждающей силой имеет ярко национальный, венгерский колорит.

Нотный пример 11.

Концерт для скрипки с оркестром, 3 часть, главная партия.

Жанровое начало в финале концерта является результатом обобщенного восприятия народной стихии танца. Экспрессия народной скрипки нашла отражение в финале скрипичного концерта, который выделяется среди всех концертов композитора ориентацией на народную жанровость. Специфика восприятия венгерской культуры для Брамса обусловила подобный народно-танцевальный финал именно в скрипичном концерте.

Использование национального начала является характерной особенностью романтических концертов и других произведений композиторов XIX века, однако форма финала скрипичного концерта достаточно четкая, классическая. Финал написан в форме рондо — сонаты, что является воплощением тяготения Брамса к принципам классицистких форм. Однако, соотношений тем внутри этой формы достаточно свободно. Так побочная партия, мужественная, энергичная, с подчеркнутыми октавами у скрипки:

Нотный пример 11.

Концерт для скрипки с оркестром, 3 часть, побочная партия.

Триумфальной — героический характер музыки и народные мотивы несколько отеняются лирическим эпизодом в разработке.

Завершается финал скрипичного концерта кодой, в которой главная партия подвергается метроритмическому варьированию — это излюбленный Брамсом прием:

Нотный пример 11.

Концерт для скрипки с оркестром, 3 часть, кода.

Три мощных ре мажорных аккорда tutti завершают скрипичный концерт утверждением энергии жизни. Царева называет финал «всеохватной картиной мира» [10, с. 303].

«Скрипичный концерт Брамса стоит в ряду лучших произведений в этом жанре в мировой литературе» [4, с. 45]. Кроме того, это гениальное произведение занимает центральное положение в эволюции пути композитора, и содержит ряд черт, характерных для предыдущего и последующего периода творчества.

К характерным особенностям концерта отнесем использование симфонических приемов в данном жанре. По словам Друскина, «скрытыми симфониями назвал Шуман сонаты молодого Брамса» [4, с. 44]. С развитием композиторского мастерства, он отступает от этой тенденции. Так, при формировании цикла скрипичного концерта композитор изначально предполагал четырехчастность, но потом отказался от этой идеи. К более камерным трактовкам инструментов придет Брамс в зрелый период творчества, и его предпочтения от солирующих струнных сместятся на интерес к духовым.

Заключение

Исследование музыки Брамса на русском языке осуществляется как в монографиях, в том числе переводных [1], так и в диссертационных исследованиях [6, 7]. Потенциал, заложенный в музыке, в отечественной истории музыки не раскрыт до конца.

Музыка Брамса достаточно сложна. Ее сложность состоит не в образном строе сочинений, но в особом подходе композитора, в его аппелировании к рациональному началу при восприятии музыки. Непосредственная, стихийная эмоциональность у Брамса ограничена, а некоторые образы — многозначны. В связи с этим, описание сочинений встречается с трудностью их истолкования, интерпретации. Вместе с тем, ре мажорный концерт репертуарен. Записи скрипичного концерта осуществили скрипачи Джошуа Белл, Ида Гендель, Гидон Кремер, Иегуди Менухин, Анна-Софи Муттер, Давид Ойстрах, Ицхак Перлман, Йожеф Сигети, Владимир Спиваков, Исаак Стерн, Кристиан Ферра, Яша Хейфец, Генрик Шеринг и многие другие. В связи с этим, исследование концерта представляется весьма актуальной задачей.

В курсовой работе осуществлена попытка анализа концерта для скрипки И. Брамса в контексте стилевой эволюции композитора, охарактеризованы его особенности в связях с музыкой предшествующего и последующего периодов и на основе представлений о музыкальной стилистике композитора.

Цель и задачи курсовой работы выполнены.

Список литературы

Галь Г. Иоганнес Брамс. Творчество и личность / Галь Г. Брамс, Вагнер, Верди. Три мастера, три мира. — М.: Радуга, 1986. — 640 с.

Гейрингер К. Иоганнес Брамс. — М.: Музыка, 1965. — 432 с.

Гусева А. В. Гармония Брамса как фактор стиля. Автореф. канд. дис. — Л., 1985. — 24 с.

Друскин М. Иоганнес Брамс. Изд. 4-е. — Л.: Музыка, 1988. — 96 с.

Друскин М. С. Вокальная лирика Брамса / Советская музыка. — 1958. — № 5. — С. 56−64.

Лавелина Ж.А. Музыкально-исторический контекст как фактор оценки художественной значимости инструментальных квартетов Иоганнеса Брамса. Автореф. канд. дис. — Новосибирск, 2002. — 29 с.

Мревлов А. Поздний период творчества Брамса. Автореф. канд. дис. — Л., 1982. — 26 с.

Протопопов В. Полифония Брамса [Текст] / Западноевропейская классика ХЖ-Х1Х веков. — М.: Музыка, 1965. — С.504−534.

Соллертинский И. И. Симфонии Брамса / Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. — Л.: Музиздат, 1956. — С. 247−269.

Царева Е. М. Иоганнес Брамс. — М.: Музыка, 1986. — 384 с.

Царева Е.М. К проблеме стиля И. Брамса / Из истории зарубежной музыки. — М.: Музыка, 1971. — С. 19−34.

Приложение. Список концертов И. Брамса

Наименование концерта Дата создания Opus Тональность Первый концерт для фортепиано с оркестром 1854 — 1859 Op. 15 ре минор Концерт для скрипки с оркестром 1878 Op. 77 Ре мажор Второй концерт для фортепиано с оркестром 1881 Op. 83 Си бемоль мажор Двойной концерт для скрипки и виолончели с оркестром 1887 Op. 107 ля минор