Электронная музыка: от идеи до сэмпла

Сочинения композиторов 1950;х годов неравнозначны по их значимости как актов композиторского творчества. По собственному признанию П. Шеффера, он всю жизнь находился в поисках музыкальности, которой ему достичь не удалось. С другой стороны — первые «Штудии» Карлхайнца Штокгаузена оказали достаточно сильное влияние на композиторов последующего поколения, и могут быть оценены как одни из самых сильных сочинений этого периода.

На основе поисков и экспериментов, а также первых творческих удач 1950;хгодов возникает новое направление, которому еще предстоит определиться с ведущими тенденциями и способом композиции.

Глава 3. Электронная музыка во второй половине ХХ — начале ХХI.

Как можно отметить, в настоящее время ввиду ускоренных темпов технического прогресса в истории музыки особое место занимают новаторы-дилетанты. В XX веке они раскрывают новые пути и возможности использования музыкальных инструментов, но и предлагают их на суд профессионалов. Зачастую изобретатель становится сам автором новых музыкально-эстетических идей. Тем не менее нельзя не учитывать значительность отличия от классического профессионального звучания.

Это новое направление в работе с электронными инструментами, которые имеет широкие перспективы во второй половине XX — начале XXI века, начинает развиваться в русле послевоенного музыкального авангарда.

Поворот к электронной музыке — это прежде всего новый инструментарий. Если в своих произведениях Термен, Тартвайн, Кэхилл, Хаммонд и Мартено стремились расширить и обогатить палитру музыкальных приспособлений и инструментов, то в музыке П. Шеффера скорее отражается остремление к созданию нового направления музыкального искусства, которое имеет значительное отличие от культурных традиций предыдущих веков.

В культуре музыкального авангарда пятидесятых важным становилось не только концентрация на развитии электронных аудиотехнологий. Это эстетика новой красоты индустриального города, различных атрибутов века машин и скоростей, а на основе новых образов и обращения к различным философским отсылкам (от буддизма до модернизма и авторских взглядов композиторов, декларируемых в статьях и манифестах) — поиск новых средств для их воплощения средствами музыкального языка. Однако и сами по себе средства, по мнению композиторов музыкального авангарда пятидесятых, могут стать средством для трансформации мировосприятия человека. По словам К. Штокхаузена: «Новые возможности изменяют средства, новые средства дают новый опыт, и этот опыт изменяет человека…».

В этой диалектике — важнейшие предпосылки для рождения электронной музыки, которое происходит во второй половине XX века.

Начнем с инструментария. В 1960;ых появляются новые поколения музыкальных синтезаторов, открывающих новых возможности для музыкальных экспериментов. 1964 год — год рождения синтезатора Муга. Еще в 1963 году он экспериментировал с бесклавишными моделями и работал над созданием фильтра, управляемого напряжением.

Впоследствии В. Усачевским было предложено применение концепции генератора, огибающего ADSR, через некоторое время были включены в состав дополнительные цепи, что дало возможность отправить на производство модульный синтезатор. В 1965 г. на конференции новый инструмент был продемонстрирован публике, однако успех его пришел не сразу, а в течение последующей пары лет, т.к. в тот временной промежуток синтезатор Moog сохранял вид достаточно эзотерического музыкального инструмента, учитывалось так же непонимание работы инструмента. В связи с этим в числе первых покупателей были композиторы-экспериментаторы, например, Eric Siday, который занимался написанием электронной музыки для рекламных объявлений и телевизионных передач. Так же среди первых покупателей этого инструмента были университеты, имевшие специализированных кадров в своем составе, которые в состоянии разобраться с работой синтезатора.

В дальнейшем среди покупателей появились звукозаписывающие компинии. Сказывалась так же и достаточно высокая стоимость на синтезатор (около 30 000 $, если перевести на современные деньги, за полный комплект). Для увеличения спроса на данный товар создатели Г. Дойч и Б. Муг проводили демонстративные презентации и семинары. С 1967 г. Г. Дойч начал писать статьи для журнала «Electronic Music Review».

«Мы были сенсацией. В конце 1960;х к нам приходило довольно много музыкантов. У нас даже не находилось времени чтобы писать инструкции по пользованию. Так что, если бы вы покупали мой синтезатор тогда, в конце 60-х, я сам лично, либо кто-нибудь из сотрудников обязательно рассказали бы вам по крайней мере об основных принципах работы синтезатора. Я всегда был благодарен музыкантам за их умение превращать все эти электронные звуки в музыку. Это как магия и для меня большое счастье работать с музыкантами», — писал Боб Муг.

Еще за 20 лет до появления таких музыкальных направлений, как «trance» и «ambient» группа из Германии Tangerine Dream и композитор Клаус Шульце вели активное развитие своей индивидуальной музыкальной линии с использованием звуков синтезатора Moog. Они использовали шаговые секвенцоры и создавали развивающиеся гипнотические звуковые паттерны. В 1974 г. у группы вышел альбом «Ricochet», в котором продемонстрировали новую, сложную и интересную работу секвенцера, а в альбоме «Encore», вышедшем в 1975 г. был задействован морфинг патчей, выполненный вручную.

Следует отметить так же альбом К. Шульце «Х», в котором применяются басовые партии, сыгранные на Moog.

В 1971 г. У. Карлосом Moog использовался для записи саундтрека к фильму «Заводной апельсин» С. Кубрика. В дальнейшем Муг создал более компактные и более удобные «Минимуги», которые быстро заинтересовали представителей рок-музыки, например, такие группы, как The Monkeys, The Doors, The Beatles и другие. Практически все представители групп стиля прогрессив-рока активно использовали синтезаторы Moog.

Не только в рок-музыке практиковалось использование Moog, среди представителей джаза выделяются такие музыканты, как Х. Хэнкок, С. Ра и Й. Хаммер.

Таким образом, применение инновационных электронных инструментов в музыке получило популярность среди пользователей и ценителей. В тот период стили рок и прогрессив-рок в некоторой степени отдаляются и обособляются, т.к. их звучание не вписывается в популярные и традиционные форматы.

В 1970;е гг XX века у создателя синтезатора возникли серьезные проблемы ввиду того, что на рынке музыкальных товаров появилось значительное число аналогов его продукта по более низкой цене. Основной недоработкой «Мугов» было отсутствие готовых решений на уровне аккордов, т. е. они не были программируемыми инструментами.

В 70−80-е гг XX века можно отметить развитие и эволюционирование электронных инструментов, создание новых научно-творческих центров электроакустического звучания, наиболее известные:

— Институт координации музыки и акустики при центре Помпиду или IRCAM (Париж, 1977 г.);

— Центр компьютерных исследований музыки и акустики (Стенфордский университет, 1965 г.) и др.

Для работы в области воспроизводства академической электронной музыки такие центры были обеспечены высокотехнологичной аппаратурой и техническим персоналом, ориентированным на работу в данном направлении.

Можно отметить, что благодаря продуктивной научной деятельности специалистов из IRCAM в 1970;1980;х гг. прошлого столетия композиторы присоединились к «спектральной музыке», как к одной из разновидностей алгоритмических произведений, разработанных в 70-е гг Ж. Гризе и Т. Мюраилом.

Особенность спектральной техники является применение данных спектрального анализа звуков для формирования фактуры, гармонии, музыкального синтаксиса произведения. В электроакустическом произведении в случае применения спектральной техники электронная партия в том числе строится на основе спектрального анализа инструментов, использованных в произведении.

В конце 70-х гг XX века был изобретен сэмп, цифровой музыкальный инструмент, в котором реализовывался новый уникальный подход к созданию звучания.

Сэмпл — относительно небольшой оцифрованный звуковой фрагмент. Семплы широко используются при написании современной музыки. На сегодняшний день существует огромное количество всевозможных семплеров, ромплеров и подобных устройств, которые значительно оптимизируют работу с семплами.

Сэмплерами могут быть названы так же синтезаторы, в которых применяется такой принцип, а, соответственно, образы звучания — сэмплами. Сам процесс записи семплов может быть именован «сэмплированием».

Сэмплы привносят в музыкальную практику новый метод экпериментов со звуками с шумовой и точно дифференцированной высотой, различными тембрами. Они являются фиксациями звуковых элементов, близких к их реальному звучанию.

Воспроизведение сэмпла может происходить как трансляция звука, его включение в звуковую палитру целого. Но также есть возможность подвергнуть семплы модуляции, фильтрации, воздействию эффектов и получить самые фантастические, неземные, новые звуки.

По мнению журналиста Андрея Горохова, достаточно длительное время ведущего программу «Музпросвет» о различных направлениях современного музыкального искусства, истоки электронной музыки также можно искать на Ямайке. Там уже в 1950;е годы существовало более 250 саундсистем, состоящих из усилителя, колонок, проигрывателя грампластинок, с которым работал ди-джей («тостер», «MC»). Данные системы были предназначены для танцев, и потому необходимым атрибутом для саундсистемы был небольшой грузовик, который мог перевозить оборудования с места на место. Активная музыка практика подобной музыки на Ямайке способствовала ее постоянному усовершенствованию, так как публика требовала обновления. Изменялись не только собственно музыкальные составляющие — музыкальный материал (активно работали с ревербератором, добавляя эффекты «эха»), оборудование, но и формы ее подачи. Для установления контакта с аудиторией ди-джей должен был осуществлять акт коммуникации, который был возможен как между включениями танцевальных треков, так и во время их звучания.

Рождается ряд музыкальных направлений, таких как:

Toasting. Это речетатив, который рифмовался и звучал на ямайских танцевальных дискотеках конца 1960х. Прообраз рэпа.

Versions. Это инструментальные версии песен в стиле рэгги, создавались с помощью специальных машин для нарезки пластинок. Часто эти ацетатные пластинки были одноневками в силу своей непрочности и создавались в расчете на использование на один вечер.

Dub. Изобретение Кинга Таби (настоящее имя Одри Раддок), это неожиданное включение и выключение дорожек, записанных на пленке (даб-версии, они записывались на обратной стороне пластинок с песнями).

Vibe. В переводе — дрожь, это музыкальные композиции с особыми эффектами акустической нестабильности звукового состава. Их создал и записывал в студии Ли «Скретч» Пэрри.

Постепенно совершенствовалось оборудование, с помощью которого осуществлялось музицирование с использованием электронного оборудования. Каждый практикующий ди-джей искал свои способы привлечь, удивить публику, они совершенствовали свое мастерство и через работу с техникой. Так Кинг Таби ввел следующую модификацию микшерного пульта: он оснастил его очень тяжелыми ручками, которые скользили вверх и вниз практически без трения. Также он постоянно совершенствовал ревербераторы, усилители, и т. д.

В различных частях света, не только на Ямайке, были известны первые опыты и эксперименты с электронной музыкой (терменвокс, волны Мартено и др.). В послевоенное десятилетие на этой основе начинает развиваться электронная музыка в Японии.

Необходимо заметить, что в этой стране в силу различных обстоятельств эти инструменты были известны только заочно, японские музыканты их не слышали. Однако у них были значительные технические ресурсы — новейшие модели звукозаписывающей техники, звукообрабатывающей техники. Поддерживало начинания в области электронной музыки и правительство Японии, которое финансировало множество проектов, самый известный среди которых — проект Минао Шибаты (1916 — 1996). Один из самых значительных композиторов Японии, он создавал электронные композиции, которые сочетал с традиционными японскими мотивами. Этот микс национальной основы и современных средств сделал его достаточно популярным в стране и за ее пределами.

Тенденции, заложенные в японской музыке 1950;1960;х были продолжены. Пожалуй, и по сей день Япония остается лидером в области звукозаписывающей и звукообрабатывающей техники.

В Америке с 1959 года существует Принстон-центр Колумбийского университета, который занимается работой с электронной музыкой. Именно такие центры обладали широкими возможностями для экспериментов, были снабжены различным оборудованием. Одним из активных эксперементаторов Принстон — центра был Владимир Алексеевич Усачевский (1911 — 1990), работавший в Колумбийском университете, начинавший с работы с магнитофонной пленкой в 1950ые.

В. А. Усачевский обучил множество мастеров электронной музыки, которые впоследствии приобрели широкую известность в США, записал ряд собственных композиций (его дискография включает 11 наименований, диски были записаны в период с 1957 по 1973 годы).

Оригинальным направлением в области электронной музыки была «стохастическая музыка», основным представителем которой считается Янис Ксенакис (1922 — 2001).

На основе различных категорий математики (таких как теория вероятности, гиперболоид вращения и другие), композитор разрабатывает собственную концепцию создания музыкального произведения. Каждый звук в ней представлен в виде определенного числа, в котором может быть зашифрована точная звуковысотность, ритмическая длительность, тембр. Эта система может быть использована для анализа музыки различных композиторов и создания компьютерной программы, в которой заложен алгоритм музыкального сочинения.

Создание музыки с использованием математических алгоритмов составляет основную идею зрелого творчества Я. Ксенакиса («Pithoprakta» — «Действие вероятностей», 1956 г и другие сочинения). Среди наиболее известных его произведений можно отметить «Kraanerg», «Antikhthon», «Jonchaies», «Empreintes». Он был одним из первых, кто применял в представлениях светомузыку, например, концерты симфонического оркестра исполнялись под открытым небом в сопровождении световых (спрограммированных им же) произведений.

Начиная с 1960;х годов популярность электронной музыки приобретает мировые масштабы. Центры электронной музыкой открываются в различных городах и странах, так в 1961 году был открыт центр в Израиле, в университете г. Иерусалима.

Среди значимых для мировой электронной музыки произведений можно отметить созданные в начале 1960;х гг XX века:

— «Контакты» (нем. Kontakte) Штокхаузена (произведение для пианино, перкуссии и электронных звуков);

— «Гаргульи» Отто Льюэнинга (произведение для скрипки и пленки).

В 1970;х годах складываются три основных направления электронной музыки:

Инструментальная музыка с использованием синтезатора. Многие из пьес этого направления состоят из специальных звуковых эффектов, раскрывающих тематику будущего, космическую тематику. Развитие этого направления было стимулировано «бумом» фантастических кинофильмов.

Музыка фонового плана, связанная с акцентуация тембровых, колористических эффектов электронных инструментов.

Популярная музыка, связанная с развитием песенных форм для использования в масс — медиа.

В 1980;х годах продолжается активное развитие и совершенствование инструментария. В этот период появляются драм-машины, в результате живое звучание ударных инструментов практически исчезает из электронной музыки.

В начале XXI века с распространением различных программ устройств, в том числе широко доступных по цене, у любого человека появилась возможность создания целостных композиций путем объединения различным сэмплов. Разработано несколько программ, которые позволяют даже в игровой форме продуцировать подобные композиции всем желающим (например — «ReBirth», «Figure» и др.).

В музыкальной практике с помощью метода сэмплирования много работают ди-джеи различных ночных клубов. Для создания подобных композиций в стиле транс или техно нужно осуществить подбор сэмплов по принципу соответствия их звуковой структуры, лада, особенностей ритма и организовать их во времени.

С появлением небольших рабочих станций на базе компьютеров Apple и IBM в начале 1990;ых годов и общемировыми процессами информатизации общества развитие электронной музыки значительно демократизируется. Что касается композиторов электронной музыки, то они становятся в меньшей степени зависимыми от крупных студий. Активное развитие и распространение компьютерных технологий приводит к переквалификации мировых центров электронной музыки на образовательную, научно-исследовательскую, консультативную деятельность ввиду появления возможностей создания музыки на частных мини-студиях, что не требует большого использования дорогостоящей аппаратуры.

В начале XXI века, обозревая уже существенную историю музыки, созданной при помощи сэмплирования, мы понимаем — как бы ни была привлекательна идея создания музыки всеми и каждым, лучшие образцы электронной музыки создаются профессионалами.

При этом большую роль играет не только качество техники (а оно, несомненно, имеет большое значение — от качества звуковой карты до библиотеки сэмплов), но и человеческий фактор.

Среди музыкантов, профессионально владеющими техникой сэмплирования, не все становятся известными и знаменитыми. Необходим особый талант, идущий от внутреннего слушания и представления о готовой композиции, чтобы создавать музыку на основе сэмплов в режиме реального времени.

Множество исполнителей, стилей и направлений современной электронной музыки может стать предметом самостоятельного научного исследования. Еще предстоит его обобщение, на данный момент можно говорить о том, что для современной электронной музыки характерна идея единства в многообразии различных вариантов. «Чистые» стили и направления практически стали достоянием истории и теории. Во многих произведениях современных электронщиков звучат отголоски различных стилей, что составляет ведущую тенденцию в этом направлении музыкального искусства.

И широкому кругу слушателей доступна эта эстетика новой красоты, которая оценивается непосредственным чувством. Идеи электронной музыки становятся реалиями мировой музыкальной культуры.

Заключение

Новые звуки, новые тембры, новые средства создания музыкальных композиций непосредственно входят в нашу жизнь. Вклад композиторов, работающих в рамках нового направления, связан с новыми приемами организации музыкальных композиций, базирующихся на звуках новой природы.

История возникновения электронной музыки и исследование опыта использования новых приспособлений и технологий композиторами и музыкантами ХХ века даёт основание говорить, что историческое значение этих новаций заключается в расширении кругозора музыкантов, в осознании неограниченных возможностей этой профессии.

Или, наоборот, начиная осмысление явлений столь необычных и новых, не воспринимаем ли мы слишком остро те новации, которые привносит авангардное искусство? Вспомним минимализм в музыке Арво Пярта, который обращается к простейшим музыкальным формам — трезвучию, гамме — ища в них новые выразительные ресурсы. Значит, с традицией не окончательно покончено?

Действительно, авангард активно ведет диалог с традицией, стремится преодолеть ее рамки. Как говорил американский художник русского происхождения, автор идеи цветового поля М. Ротко: «Искусство — это всегда последнее обобщение. Оно должно привносить в нашу жизнь осознание бесконечности».

Изучение творческого опыта музыкантов ХХ века позволяет сделать выводы, что новые технологии являются лишь способом реализации идейных устремлений композиторов-новаторов. Главной же задачей творческой деятельности композиторов является создание нового музыкального творения. Можно сделать выводы, что самая новая сложная техника и мультифункциональная аппаратура является лишь инструментарием и средством творческой выразительности музыкантов. Комплекс технических средств для создания и воспроизведения музыки постоянно совершенствуется, в результате появляются всё новые возможности работы со звуком, расширяется спектр готовых сэмплов.

Опыт работы с новейшими технологиями существенно расширил звуковую палитру музыки. Стало очевидным, что нет таких звуков, которые не могли бы использоваться для создания музыки.

В настоящей работе, мы рассмотрели историю возникновения электронной музыки и предложили авторскую периодизацию ее основных этапов зарождения и развития от идейных намерений композиторов-новаторов до внедрения современных технологий.

Электронная музыка в конце XX — начале XXI века непосредственно входит в нашу жизнь, заставляя задуматься о современных реалиях, о традиционности своих взглядов и вкусов, а также немного приоткрыть завесу тайны над будущим, заглянуть вперед. В XXI веке она уже не шокирует, она удивляет своим новым, необычным взглядом на привычные вещи, умением сочетать казалось бы несочетаемое, и создавать музыкальные творения на грани техники и искусства.

Э. Артемьев в «Заметках об электронной музыке» так охарактеризовал принцип создания электронных композиций на современном этапе: «Компьютер становится твоим советчиком, генератором идей звуковых, пространственных, формальных. Это какой-то поток, из которого ты выбираешь».

Эксперименты со звуком, различными подходами к композиции и способами создания произведений композиторов электронной музыки — все это явления одного порядка. Они свидетельствуют о радикальных преобразованиях в музыкальном искусстве, дающих многочисленные возможности для реализации музыканта-практика (ди-джея и др.) и композитора.

Арановский М. Г. Мышление, язык, семантика / Проблемы музыкального мышления. Сб. Ст. Сост. М. Г. Арановский. — М.: Музыка, 1974.

— С. 57−71.

Артемьев Э. Заметки об электронной музыке. Электронный ресурс, режим доступа:

http://www.electroshock.ru/records/articles/elmusic/ (Дата обращения 05.

05.2016).

Бааль-Тешува Я. Марк Ротко. — М.: Арт-Родник, 2006. — 96 с.

Блинова М. П. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. — Л.: Музыка, 1974. — 144 с.

Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. — М.: издательство Министерства культуры РФ, 1996. — 64 с.

Бысько М. В. Электронный научный журнал «Медиамузыка» / Музыка в системе массовых коммуникаций. — 2013. — № 1 (12). — С. 46−47.

Горохов А. Музпросвет. История электронной музыки. — М.: Ад Маргинем, 2003. — 336 с.

Житомирский Д.В., Леонтьева О. Т., Мяло К. Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. — М.: Музыка, 1989. — 303 с.

Карпец М. И. Электронные аудиотехнологии в композиторском авангарде 50-х годов XX века. Автореф. канд. дис. — Санкт-Петербург, 2010. — 232 с.

Кон И.С. В поисках себя: личность и ее самосознание. — М.: Политиздат, 1984. — 335с.

Костина А. В. Проблемы массового и элитарного искусства. — М.: Издательство Мос.

ГУ, 2005. — 172 с.

Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. — М.: Художественный журнал, 2003. — 320 с.

Крусанов А. В. Русский авангард: 1907;1932 (Исторический обзор). Т. 1. Боевое десятилетие. Кн. 2. — М.: Новое литературное обозрение, 2010. — 1104 с.

Крючкова В. А. Антиискусство: теория и практика авангардистских движений. — М.: Изобразительное искусство, 1984. — 304 с.

Куницкая Р. И. Французские композиторы XX века: Э. Варез, А. Жоливе, О.

Мессиан, П. Булез, А. Дютийе. — М.: Советский композитор, 1990.

— 207 с.

Манулкина О. Б. От Айвза до Адамса: американская музыка ХХ века. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. — 148 с.

Маринетти Ф. Манифест футуризма. Электронный ресурс, режим доступа:

http://m936rea.internet.kemsu.ru/futur.html (Дата обращения 04.

05.2016).

Мурзин Е. У истоков электронной музыки М.: Композитор, 2008. — 340 с.

Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. — М.: Азбука — классика, 2012. — 208 с.

Папенина А. М. Зарубежный музыкальный авангард 1950;60-х годов: композиционно-жанровые принципы и проблемы художественного восприятия. — Автореф. канд. дис. — Спб., 2009. — 34 с.

Папенина А. Н. Музыкальный авангард середины XX века и проблемы художественного восприятия. — СПб.: СПбГУП, 2008. — 150 с.

Просняков М. Т. &# 171;Музыка — это искусство координации и гармонии вибраций". Карлхайнц Штокхаузен. // Музыка для синтезатора.

— 2006. — № 3. — С 45 — 48.

Русский орфографический словарь: около 200 000 слов / Российская академия наук. Институт русского языка им. В. В. Виноградова / Под. ред. В. В.

Лопатина, О. Е. Ивановой. — Изд. 4-е, испр. и доп. — М.: АСТ-Пресс Книга, 2012.

— С. 677.

Сапонов М. А. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. — М.: Музыка, 1982. — 75 с.

Серс Ф. Тоталитаризм и авангардизм. — М.: Прогресс традиция, 2004. — 336 с.

Степанов Ю. С. Семиотика и авангард. — М.: Академический Проект; Культура, 2006. — 1168 с.

Стоковский Л. Музыка для всех нас. — М.: Сов. композитор, 1963. — 216 с.

Студия импрессионистов. Кн. 1. Под ред. Н. И. Кульбина, Н.

И. Бутковской. — Спб.: Современное искусство, 1910. — 127 с.

Тимченко М. Б. Восприятие искусства как творчество // Вопросы методологии и социологии искусства. — Л: ЛГИТМиК, 1988. — С.26−31.

Турчин В. По лабиринтам авангарда. — М.: издательство МГУ, 1993. — 248 с.

Шерель А. Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки. — М.: Прогресс-Традиция, 2004. — 576 с.

Крючкова В. А. Антиискусство: теория и практика авангардистских движений. — М.: Изобразительное искусство, 1984. — 304 с.

Артемьев Э. Заметки об электронной музыке. Электронный ресурс, режим доступа:

http://www.electroshock.ru/records/articles/elmusic/ (Дата обращения 05.

05.2016) и др.

Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. — М.: издательство Министерства культуры РФ, 1996. — 64 с.;

Маринетти Ф. Манифест футуризма. Электронный ресурс, режим доступа:

http://m936rea.internet.kemsu.ru/futur.html (Дата обращения 04.

05.2016).

Карпец М. И. Электронные аудиотехнологии в композиторском авангарде 50-х годов XX века. Автореф. канд. дис. — Санкт-Петербург, 2010. — 232 с.

Артемьев Э. Заметки об электронной музыке. Электронный ресурс, режим доступа:

http://www.electroshock.ru/records/articles/elmusic/ (Дата обращения 05.

05.2016).

Мурзин Е. У истоков электронной музыки М.: Композитор, 2008. — 340 с.

Артемьев Э. Заметки об электронной музыке. Электронный ресурс, режим доступа:

http://www.electroshock.ru/records/articles/elmusic/ (Дата обращения 05.

05.2016).

Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. — М.: Художественный журнал, 2003. С. 68.

Цит. по: Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. — М.: издательство Министерства культуры РФ, 1996. — 64 с.

Там же, с. 43.

Там же, с. 45.

Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. — М.: издательство Министерства культуры РФ, 1996. С. 48.

Подробнее об этом: Сапонов М. А. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. — М.: Музыка, 1982. — 75 с.

Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. — М.: издательство Министерства культуры РФ, 1996. С. 35.

Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. — М.: издательство Министерства культуры РФ, 1996. С. 39.

Там же.

Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. — М.: Азбука — классика, 2012. — 208 с.

Степанов Ю. С. Семиотика и авангард. — М.: Академический Проект; Культура, 2006. С. 78.

Студия импрессионистов. Кн. 1. Под ред. Н. И. Кульбина, Н. И.

Бутковской. — Спб.: Современное искусство, 1910. С. 16.

Там же, с. 19.

Там же, с. 19.

Студия импрессионистов. Кн. 1. Под ред.

Н. И. Кульбина, Н. И. Бутковской. — Спб.: Современное искусство, 1910.

С. 21.

Там же.

Там же, с. 15.

Маринетти Ф. Манифест футуризма. Электронный ресурс, режим доступа:

http://m936rea.internet.kemsu.ru/futur.html (Дата обращения 04.

05.2016).

Турчин В. По лабиринтам авангарда. — М.: издательство МГУ, 1993. С. 143.

Шерель А. Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки. — М.: Прогресс-Традиция, 2004. С. 432.

Шерель А. Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки. — М.: Прогресс-Традиция, 2004. С. 433.

Там же.

Там же, С. 434.

Шерель А. Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки. — М.: Прогресс-Традиция, 2004. С. 434.

Пример современного терменвокса фирмы «Moog»:

http://www.moogmusic.com/products/etherwave-theremins/theremini.

Лидия Евгеньевна Кавина (родилась в 1967 году) — российская исполнительница на терменвоксе, композитор, музыкальный педагог. Л. Е. Кавина начала изучать терменвокс под руководством Л. Термена в девять лет. Закончила композиторский факультет и ассистентуру-стажировку МГК, вела класс классического терменвокса в студии электронной музыки в течение ряда лет.

Стоковский Л. Музыка для всех нас. — М.: Сов. композитор, 1963. — С. 22−23.

Турчин В. По лабиринтам авангарда. — М.: издательство МГУ, 1993. — 248 с.

Карпец М. И. Электронные аудиотехнологии в композиторском авангарде 50-х годов XX века. Автореф. канд. дис. — Санкт-Петербург, 2010. С.

5.

Подробнее об этом см.: Карпец М. И. Электронные аудиотехнологии в композиторском авангарде 50-х годов XX века. Автореф. канд. дис. — Санкт-Петербург, 2010. С.35−35.

Папенина А. Н. Музыкальный авангард середины XX века и проблемы художественного восприятия. — СПб.: СПбГУП, 2008. С. 93.

Куницкая Р. И. Французские композиторы XX века: Э. Варез, А. Жоливе, О. Мессиан, П. Булез, А. Дютийе.

— М.: Советский композитор, 1990. С. 28.

Куницкая Р. И. Французские композиторы XX века: Э. Варез, А. Жоливе, О. Мессиан, П.

Булез, А. Дютийе. — М.: Советский композитор, 1990. С. 29.

Там же.

Куницкая Р. И. Французские композиторы XX века: Э. Варез, А.

Жоливе, О. Мессиан, П. Булез, А. Дютийе. — М.: Советский композитор, 1990. С.

29.

Карпец М. И. Электронные аудиотехнологии в композиторском авангарде 50-х годов XX века. Автореф. канд. дис. — Санкт-Петербург, 2010. С. 57.

Подробнее об этом см.: Карпец М. И. Электронные аудиотехнологии в композиторском авангарде 50-х годов XX века. Автореф. канд. дис. — Санкт-Петербург, 2010. С. 62 — 63.

В конце жизни П. Шеффер страдал от болезни Альцгеймера.

Цит. по: Карпец М. И. Электронные аудиотехнологии в композиторском авангарде 50-х годов XX века. Автореф. канд. дис. — Санкт-Петербург, 2010. С. 79.

Карпец М. И. Электронные аудиотехнологии в композиторском авангарде 50-х годов XX века. Автореф. канд. дис. — Санкт-Петербург, 2010. С. 97.

Турчин В. По лабиринтам авангарда. — М.: издательство МГУ, 1993. С. 215.

Там же, с. 216.

Турчин В. По лабиринтам авангарда. — М.: издательство МГУ, 1993. С. 216.

Подробнее об этом см.: Житомирский Д. В., Леонтьева О. Т., Мяло К. Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. — М.: Музыка, 1989. — 303 с.

Просняков М. Т. «Музыка — это искусство координации и гармонии вибраций». Карлхайнц Штокхаузен. // «Музыка для синтезатора», 2006, № 3. С 47.

Цит. по: Костина А. В. Проблемы массового и элитарного искусства. — М.: Издательство Мос.

ГУ, 2005. С. 154.

Русский орфографический словарь: около 200 000 слов / Российская академия наук. Институт русского языка им. В. В. Виноградова / Под. ред.

В. В. Лопатина, О. Е. Ивановой. — Изд. 4-е, испр.

и доп. — М.: АСТ-Пресс Книга, 2012. — С. 677.

Электронной музыка посвящена работа А. Горохова: Горохов А. Музпросвет. История электронной музыки. — М.: Ад Маргинем, 2003. — 336 с.

Бааль-Тешува Я. Марк Ротко. — М.: Арт-Родник, 2006. С. 32.

Артемьев Э. Заметки об электронной музыке. Электронный ресурс, режим доступа:

http://www.electroshock.ru/records/articles/elmusic/ (Дата обращения 05.

05.2016).