Адаптация зарубежного контента на отечественный экран

Скетчком «Женская лига» транслировался на телеканале ТНТ с 2006 года. С ноября 2008 года программа выходила ежедневно и называлась «Женская лига: парни, деньги и любовь».

Также одним из популярнейших скетчкомов стал проект «Наша Russia». Мало кто из российских зрителей думал, что герои скетчкома Равшан и Джамшут — не отечественный «продукт». Однако такой популярный сериал обязан своим появлением английскому шоу «Little Britain», выходившим на канале ВВС с 2003 по 2006 годы. Конечно, следует учитывать, что знаменитый английский юмор адаптировать к российской аудитории было весьма сложно, поэтому создатели сериала взяли за основу этническое своеобразие героев. Несмотря на то, что создателей скетчсериала обвиняли в неуважении к национальному достоинству выходцев из Средней Азии, герои «Нашей Russia» стали настолько популярны, что имена Равшан и Джамшут стали нарицательными.

Развлекательное шоу «Камеди Клаб» — адаптированная версия американского «Comedy Club». Русский «Камеди клаб» создали участники команды КВН «Новые армяне», а в апреле 2005 года шоу впервые вышло в эфире телеканала ТНТ.

К развлекательным программам, как ни странно, относится «Детектор Лжи». Это психологическое игровое шоу «Nothing But the Truth», созданное Ховардом Шульцом. В российской версии шоу «Детектор лжи» с ведущим Андреем Малаховым вышла в эфир в 2010 году и сразу же стала лидером вечернего «праймтайма». Правда, к развлечению эти программу отнести было довольно сложно, так как продюсеры и ведущий задались целью разоблачать людей, которые были согласны за определенную сумму денег говорить правду о семейных отношениях, о личной жизни, об интимных проблемах и др. Примечательно, что «Детектор лжи» довольно быстро закрыли. И это еще раз подтверждает ту истину, что менталитет российской аудитории не готов воспринимать откровения «на всю страну», из-за которого разрушаются семьи, портятся человеческие отношения. Так что развлечений в жизненных откровениях людей наша аудитория не нашла.

Одним из ярких примеров безусловно удачных адаптаций является популярное телешоу «Вечерний Ургант», выходящее на Первом канале с понедельника по пятницу, в 23.

30. «Вечерний Ургант» — это адаптация к российскому формату знаменитого The LateNightShowwithDavidL- «Шоу поздно вечером с Дэвидом Леттерманом». По структуре и видеозаставкам все симметрично: от вступительной сцены, где после небольшого анонса — представления Александра Гудкова Ургант читает самые актуальные новости дня и комментирует их — естественно, в шуточной форме. Затем ведущий перемещается за стол, где проводит интервью с гостями программы или ведущими рубрик «Острый репортаж» Аллой Михеевой и «Пойдем в кино, Оксана» Антоном Долиным.

Уже в самом начале, еще до фирменной заставки, Ургант представляет главного гостя программы. Он предлагает ему разыграть небольшую мизансцену, в которой обязательно будет использован такой прием создания комического, как контраст или противоречие. Как отмечает Н. Ю. Степанова, большинство наиболее значимых исследований выделяют противоречие как базовый фактор возникновения комического. Общим для всех теорий контраста является утверждение того, что в основе комического всегда лежит противопоставление или противоречие. В общем случае под противоречием понимают несовместимость мыслей, соединение мыслей, взаимоисключающих друг друга, вообще несоответствие чего-либо чему-либо. Сторонники вышеописанных теорий противоречия склоняются к тому тезису, что комическое обуславливается противопоставлением между формой и содержанием, видимости и сущности, возвышенного и низменного, идеального и реального, великого и малого46.

Представляя главного режиссера театра «Сатирикон» Константина Райкина Ургант говорит о премьерном спектакле «Чайка».

" Константин, я так счастлив, что вы пришли к нам на программу. Говорят, ваш спектакль «Чайка» идет с огромным успехом. У нас есть актриса, которая мечтает сыграть «Чайку». Посмотрите, может подойдет?

(появляется Алла Михеева и издает голосом звук, имитирующий крик чайки) Райкин (в недоумении) Да, но чайка появляется на сцене уже мертвой…

Михеева: Ой, я сейчас схожу за крысиным ядом…"47.

Здесь использован прием контраста. Разговор начинается о спектакле, но Ургант переводит ситуацию в комическую форму, используя противоречие: образ чайки — крик чайки; актриса -Михеева; мертвая чайка — крысиный яд.

Также прием контраста достигается противоречием между выражением лица Урганта и текстом, который он произносит. С серьезным видом он изрекает шутки, и это создает достаточно сильный комический эффект:

&# 171;Все как один. Все как один. Все как один сегодня пришли. Все как один пришли сегодня.

Все! (смех) О чем говорит это разнузданное, гормональное веселье в нашей студии? Конечно, о том, что грядут майские праздники. И все россияне делятся на два лагеря — тех, кто маринует в лимонном соке и тех, кто маринует в кефире…".

В последнем предложении пропущено главное слово — «шашлык». Зритель сам должен догадаться об этом. Проходят считанные секунды, и в студии раздается смех. Значит, зритель уловил прием ведущего. Ургант так делает часто, это особенность его ведения программ.

Нужно отметить, что Ургант обладает молниеносной реакцией не просто на ситуацию, но и на каждое слово, которое можно превратить в антифразис, иносказание, гротеск и другие формы комического. Вообще активная творческая работа ведущего позволяет проявлять интенсивное самовыражение, которое, как считает один из выдающихся представителей гуманистического направления в психологии Абрахам Маслоу, означает «быть собой, быть естественным или спонтанным, быть аутентичным, выражать собственную идентичность"48. А советский кинорежиссер и сценарист Эльдар Рязанов вдобавок замечает, что «ведущий чем-то сродни актёру, исполняющему роль самого себя. И чем вы естественнее и органичнее, тем теснее будет ваш контакт со зрителем"49.

Ведущий таких программ, как «Вечерний Ургант» обязан быть настоящим ювелиром — подзадоривать зрителей, интриговать, тонко намекать, «зажигать» маленькие искорки в умах людей— иными словами, «быть за штурвалом» корабля под названием «аудитория». Мастерски играя со смыслом и трактовками, Ургант способен в корне изменить восприятие телереципиентами конкретной ситуации, заражая их выбранной психологической и эмоциональной атмосферой. Ургант сам решает, какой тип стимулирования интереса зрителей он изберет, не забывая при этом об этикете. Качественная ирония ведущего в процессе разговора с гостями или своими соведущими очень даже уместна, если только она демонстрирует позитивный и оптимистический настрой собеседников. Как говорил великий философ Иммануил Кант: «Юмор — талант произвольно приходить в хорошее расположение духа». Действительно, если телеведущий способен пошутить в нужном месте, он тут же создаст атмосферу легкого и непринужденного общения, активизирует сотрудничество и взаимопонимание противоборствующих сторон и, таким образом, улучшит духовное «состояние программы». В условиях поиска объекта юмористического маневра лучшим выбором будет сам телеведущий — на самого себя он, разумеется, не обидится. Из-за «величайшей тонкости натур» сегодняшних людей, их капризов и чудачеств, не стоит шутить над своими партнерами по беседе или тем более зрителями. Альтернативой им могут стать безучастные третьи лица нейтрального плана, неопределенные ситуации и любые внешние события.

Назвать шоу «Вечерний Ургант» открытой адаптацией было бы слишком опрометчиво, хотя к закрытым адаптациям «Вечерний Ургант» все же не относится. При полной аналогии декораций, рубрик и даже манеры поведения ведущих в кадре Иван Ургант все же привносит в передачу чисто российский стиль и юмор. Пример из программы «Вечерний Ургант». Иван Ургант пригласил в студию другого популярного ведущего — Максима Галкина. С серьезным видом и официальной интонацией Ургант интересуется: «Максим, с момента, как ты ведешь программу «Лучше всех», многое изменилось. Самое главное (пауза. — прим. авт.) изменилась твоя прическа. Расскажи нам, как это ты решился остричь всю первую половину головы?

Галкин:…Я не ожидал, что с такого вопроса начнется разговор…

Ургант: (с интонацией возвышеннопафосной): А это нас волнует!"50.

И еще пример из этой же программы. Ургант зачитывает Галкину вопросы от телезрителей. Одна из зрительниц пишет: «Максим, ты так похож на моего бывшего… Можешь сейчас в камеру сказать: «Ах ты гад, Мартынов»?

Галкин (смущенно): Ну я не знаю.

Ургант: Как будто Лермонтов просит…(смех в зале) Давай, Максим, скажи!

Галкин (игриво — кокетливо): Ах ты, гад, Мартынов!"51.

В данном примере есть еще один прием создания комического — ассоциация ведущего. При произнесении фамилии «Мартынов» Ургант вспоминает великого русского поэта Михаила Лермонтова, убитого, как известно, на дуэли Мартыновым. Ургант многозначно обыгрывает фамилию и фразу, которую должен произнести Галкин. Такая искрометная ассоциация — тоже один из фирменных комических приемов Ивана Урганта.

Противоречие как прием создания комического имеет «гарантию на успех», если ведущий — обладатель таких качеств, как высокий интеллект, «сердечная» открытость, красноречивость, разносторонность, тонкий юмор. Однако ему, как модератору спора, необходимо всегда помнить, что человек — это борьба добра и зла. И даже ведущий способен неумышленно вызвать в своих гостях негативные желания оскорбить, нанести вред, ревновать или злиться.

Здесь уместно вспомнить, как неудачно пошутил Ургант в своей программе «Смак», когда они готовили борщ с известным сценаристом Александром Адабашьяном. Нарезая зелень, Ургант «пошутил»: «Я порубил зелень, как красный комиссар жителей украинской деревни». А Адабашьян поддержал эту шутку, стряхивая зелень с ножа: «я просто останки жителей деревни убираю…"52. Известно, какой шум это вызвало на тот момент у украинской общественности. Ургант был вынужден извиниться, причем в программе «Вечерний Ургант»: «Я хочу сказать, что никогда не думал, что слова, сказанные в программе «Смак», где никто не говорит серьезно, будут так остро восприняты в Украине. Я просто неудачно пошутил и, конечно, не вкладывал в эту шутку тот чудовищный шовинистический контекст, который мне стараются приписать"53.

Данный пример демонстрирует правило уместности юмора и его этической стороны, которая очень тонка. Коммуникация на телевидении, являясь фундаментальным аспектом творческого процесса журналиста, требует от него оригинальность, креативное восприятие окружающей среды, производство и перепроизводство, самостоятельность собственного творчества, раскрепощенность, доходящую временами, по мнению российской журналистки Луизы Свитич, «до творческого произвола». Но не стоит забывать, что названный «творческий произвол» не должен выходить за рамки пределов этикета и унижать студийную аудиторию.

Отметим, что шоу The LateNightShowwithDavidL также адаптировано и для телеканалов стран СНГ. Так, например, в Казахстане выходит вечерняя юмористическая программа «Тунги студияда» (что в переводе с казахского языка означает «Вечерняя студия». — прим. авт.) с популярным телеведущим, участником игры КВН Нурланом Коянбаевым. Подобный формат адаптирован под восприятие казахоязычной аудитории. Главный акцент делается на разговор с гостем программы, а рубрики, которые есть в шоу «Вечерний Ургант», отсутствуют. Применить термин «открытой» или «закрытой адаптации» здесь проблематично, так как заимствовано оформление студии, репризы ведущего и диалог с гостем. Наиболее известными гостями «Вечерней студии с Нурланом Коянбаевым» были Президент Республики Казахстан Нурсултан Назарбаев и популярный актер и спортсмен Джеки Чан.

Одним из примеров адаптаций на российском телеэкране является популярное шоу «Голос» — это российская версия нидерландского шоу The Voice. Начиная с 2010 года, этот формат за короткое время стал популярен более чем в 50 странах мира. Финал первого сезона в Голландии посмотрело 3, 75 миллиона телезрителей. Поэтому было принято решение создать и детскую версиюThe Voice Kids. В России это — «Голос.Дети». Отличия шоу в каждой стране, конечно, есть, но они не столь значительны. Что касается России, то здесь главное отличие данной версии в том, что от участников не требуются выдающиеся внешние данные, умение держаться на сцене, и так далее. Главное условие успешного участия — только голос. Вокальные данные — это главное, на что обращают внимание члены творческих команд и продюсеры.

На примере шоу «Голос» можно сделать вывод о безусловной популярности зарубежных телеформатов, адаптированных под российскую аудиторию. Многие из адаптированных программ стали своеобразными лидерами телеэфира. По данным TNS Gallup Media, в 2012 -2013 году 24 зарубежные программы, адаптированные к российской аудитории, вошли в список самых рейтинговых. Перечислим наиболее популярные зарубежные форматы и их русскоязычные версии:

Зарубежный первоисточник Страна — производитель Российская версия Телеканал «The Voice» Нидерланды «Голос» Первый канал «Who wants to be a Millionaire» Великобритания «Кто хочет стать миллионером» Первый канал «Celebrity Splash» Нидерланды «Вышка» Первый канал «Britain's Got Talent» Великобритания «Минута славы» Первый канал «Your Face Sounds Familiar» Испания «Один в один» Первый канал «Fort Boyard» Франция «Форт Баярд» Первый канал «Britain's Psychic Challenge» Великобритания «Битва экстрасенсов» ТНТ «Strafgericht» Германия «Суд присяжных» НТВ «The Х Factor» Великобритания «Фактор А» Россия -1 «Jeopardy!» США «Своя игра» НТВ.

Из приведенной таблицы видно, что приоритетное положение среди заимствованных форматов занимают игры и телешоу: «Поле чудес», «Кто хочет стать миллионером», «Последний герой», «Минута славы», «Топ-модель по-русски», «Фабрика звезд», «Последний герой», «Своя игра», «Детектор лжи». Это вполне объяснимо. Поскольку телевидение сегодня сосредоточилось на гедонистической функции, развлечение телезрителей становится главной целью для руководства телеканалов. Популярны также и сериалы, но все же их меньше.

По утверждению С. Беднова, «пик телевизионных программ и сериалов, сделанных на основе зарубежных форматов, пришелся на 2006 год, когда было показано 43 проекта, сделанных по зарубежным форматам (в том числе сериалы «Моя прекрасная няня», «Не родись красивой», шоу «Кандидат», «Танцы на льду» и другие).

54. В современный период российское телевидение продолжает закупать зарубежные программы, хотя и не так активно. Причиной является финансовый кризис.

С точки зрения продюсирования, вкладывая денежные средства в проекты собственного производства, продюсер никогда не может быть стопроцентно уверен, будет ли тот или иной проект успешным. Когда же покупают формат, который с успехом прошел во многих странах мира, то можно быть уверенным в успехе и у российской аудитории. Конечно, следует учитывать менталитет, культуру аудитории, а также ее интересы. Стоимость прав на адаптацию может варьироваться от 5 до 10% бюджета производства одного эпизода проекта. Минус гонорар за создание оригинального сценария и дизайна. В общем стоимость приобретенного проекта получается примерно такой же, как если бы этот проект делали с самого начала. Но в случае адаптации уже готового проекта риск «прогореть» с ним значительно ниже.

В прошедшем 2016 году одной из адаптаций зарубежного проекта на российском телевидении стало реалити — шоу «Охота» на канале НТВ. Английская версия — Еndemol Shine Group — Hunted («Преследуемые»). Героям проекта предстоит в течение 14 дней скрываться от агентов спецслужб и лучших в мире экспертов по поиску людей. Премьера состоялась в 2014 году в Великобритании и до сих пор остается одной из самых рейтинговых программ, собирая в среднем 5 миллионов зрителей. Проект адаптирован в США, Китае, Испании, Дании и Нидерландах.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Современное телевидение развивается в соответствии с особенностями глобального информационного общества. Основная сила телевидения заключается в «эффекте присутствия», то есть одновременности, иначе говоря — симультанности события или телевизионного показа. Значительная часть телепрограмм приближена к сфере художественного творчества и несет в себе образное начало. Тем не менее, телевидение для массовой аудитории сегодня существует преимущественно в игровой, развлекательной форме. Поэтому заполнить контент отечественным продуктом крайне сложно, что заставляет постоянно заимствовать зарубежные телеформаты и адаптировать их под российского зрителя.

В первой главе работы отмечается, что на современном телевидении продюсирование превратилось в систему обеспечения контента, когда каждый канал заинтересован в высоких рейтингах. Поэтому заимствование зарубежных телеформатов превратилось в некий конвейер, который даже тормозит развитие собственного медиапродукта. Вместе с тем ничего плохого в закупке зарубежных форматов нет. Очень сложно каждый день создавать рейтинговые программы, которые обеспечат высокий рейтинг просмотров. Поэтому и существует практика адаптации зарубежного контента к национальным реалиям той или иной страны. Вопрос лишь в цене и профессиональных навыках творческой команды.

Главной причиной появления заимствования зарубежных телеформатов стала потребность аудитории в информации «здесь и сейчас». Сложность деятельности продюсера в современный период обусловлена тем, что огромный ресурс, которого требует телевидение, предполагает создание разнообразных экранных произведений, рассчитанных на различные социальные и возрастные группы зрителей. Выбор конкретной ниши начинается не столько с анализа репертуара телевещателей, сколько с конкретных возможностей самого продюсера.

Следует также учитывать, что в каждой стране телевидение развивалось своеобразно и неповторимо. Экономический уровень, историческое прошлое, художественные традиции, быт и обычаи, национальный характер и много других причин сформировали осообенности ТВ каждой страны, а также его жанры. Существенной особенностью бюджетного телевидения был очевидный приоритет содержания телепрограммы над их формой. Отсутствие острой конкуренции, в первую очередь со стороны прокатчиков зарубежного телепродукта, и ограниченность эфирного пространства обусловили подобную специфику формирования программ российского телеэкрана. Современные же коммерческие телевещатели ориентируют продюсеров на совершенно иное выполнение социального заказа, и для большинства продюсеров форма создаваемого произведения первична. Требования предельной доступности для зрителя и зрелищности проектов обусловили причины появления таких скандальных проектов, как «Дом- 2»., или «Империя страсти».

Во второй главе данного исследования рассмотрены приемы и методы адаптации зарубежного контента на российский экран. Сегодня перед большинством телепродюсеров стоит выбор: работать на ограниченном спонсорском рынке, разворачивая телецикл навстречу интересам рекламодателей, или бороться за более престижные эфирные позиции, опираясь на рынок зарубежных телеформатов. Конечно, наиболее привлекательным для инвестора является именно такой вариант реализации, ориентированный на наиболее престижный эфирный блок «праймтайм».

В современный период специфика того или иного телепроекта лучше всего воспринимается в контексте анализа всей отрасли телепроизводства. Прежде всего — это лицензионная форма запуска моделей телепрограмм в основном игрового характера, имеющих на западных каналах устойчивый коммерческий успех. Это известные и популярные телеигры «Поле чудес», «Кто хочет стать миллионером», «Умники и умницы», и др. Одновременно в российских телепроектах стали использоваться креативные решения, характерные для подобных зарубежных программ — например, «Форд Байяр» на НТВ.

Современный продюсер в любой стране мира сталкивается с проблемой заполнения телеэфира медиапродуктами отечественного производства. Однако это порождает и другую проблему — качества и оригинальности, от которых, в свою очередь, зависят рейтинги. Поэтому проблема заимствования телепрограмм с их адаптацией под особенности аудитории той или иной страны, ее национальные традиции, ментальность являются в известном смысле глобальной мировой практикой.

В современный период актуализировалась проблема взаимодействия культур. В особенности это касается трансмедийных информационных проектов, к которым относятся и зарубежные телепрограммы, которые с большим или меньшим успехом адаптируются под восприятие российской аудитории.

В теории продюсирования принято выделять два вида адаптаций: «закрытый» и «открытый». «Закрытая адаптация» — это создание программы, полностью аналогичной своему зарубежному прототипу. Что же касается открытой адаптации, то здесь продюсер и его команда могут чувствовать себя более свободно. В этом случае позволительно добавлять собственные элементы в основную канву той или иной зарубежной программы, сообразуясь с культурноидеологическими особенностями восприятия российской аудитории, языковыми особенностями, а также техническими возможностями проекта. Наиболее популярным заимствованным форматом с открытой адаптацией являются телевизионные сериалы. «Моя прекрасная няня», «Не родись красивой», «Счастливы вместе», «Воронины», «Интерны», «Закрытая школа», «Побег», «Закон и порядок» — эти и другие американские сериалы были довольно успешно адаптированы под российский формат.

Таким образом, можно сделать вывод, что адаптация зарубежного контента на российский телеэкран является частью мировой практики, когда телевидение той или иной страны закупает успешные проекты, таким образом повышая рейтинг своих телеканалов. Однако это не снимает проблемы развития отечественного контента на российском телевидении. Небходимо продолжать работу над созданием собственных медиапроектов, которые были бы востребованы аудиторией и финансово успешны.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Агрикова Е. В. Формирование навыков трансмедийного повествования у студентов-будущих журналистов средствами иностранного языка //Общество: социология, психология, педагогика. — 2016. — №. 8. -.

С. 91−94. Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://dom-hors.ru/rus/files/arhiv_zhurnala/spp/2016/8/pedagogics/agrikova.pdf.

Алиева М. М. Современные тенденции и перспективы развития круглосуточной новостной телевизионной журналистики (на примере телеканала «Россия 24"// www. cyberleninka.ru.

Батыгин Г. С. Континуум фреймов: драматургический реализм Ирвинга Гоффмана // Социологический журнал, 2001, № 3.

Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики.

М., 1986. — С. 483.

Беднов С. Любимые народом телегерои часто оказываются иностранцами // Труд. 2012. № 058. Апр., 26. — [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://link.ac/2m2f.

Безруков А. Н. Поэтика интертекстуальности. — Бирск: Бирск. гос. соц.-пед. академия, 2005 — С. 6. [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://cdn.scipeople.com/materials.

Василик М.С., Вершинин М. А. Политология: словарь — справочник. — М., Гардарики, 2001.

Васильева Т.В., Осинский В. Г., Петров Г. Н. Беседа в эфире. Телевизионная журналистика в системе профессиональных координат./ СПб.:Специальная литература, 2003.

Волкова И. И. Игра как системообразующий феномен экранных коммуникаций: диссертация … доктора филологических наук: 10.

01.10. — Москва, 2015.

Гачев Г. Д., Национальные образы мира: Америка в сравнении с Россией и славянством. — М., Изд-во Раритет, 1997.

Горалик, Линор. Как размножаются Малфои. Жанр «фэнфик»: потребитель масскультуры в диалоге с медиа-контентом// Новый Мир. — 2003, № 12. [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2003/12/goralik-pr.html.

Дондурей Д. Шутки в сторону//Искусство кино, № 4, 2006. — [Электронный ресурс] Режим доступа:

http://kinoart.ru/archive/2006/04/n4-article2.

Дынник В. Цикл // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. Т. 2.

П—Я. — Стб. 1083—1085. [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://feb-web.ru/feb/slt/abc/lt2/lt2-a832.htm.

Засурский Я.Н. СМИ вступают в эпоху мобильной коммуникации // Вестник Московского ун-та, сер. «Журналистика». 2008. № 5.

Засурский Я. Н. Журналистика: от Гутенберга до Билла Гейтса//Отечественные записки.- 2003, № 4. [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://www.strana-oz.ru/?article=599&numid=13.

Качкаева А., Новикова А., Юркина Р. Как это делается: продюсирование в креативных индустриях. — М.: Издательские решения, 2016.

Козлов Е. В. Серийность в паралитературе: интратекстуальные образования и издательские серии/ Массовая культура на рубеже XX—XXI вв.еков: Человек и его дискурс. Сб. науч. трудов. М.: «Азбуковник», 2003 [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://ec-dejavu.ru/s/Serial.html.

Корнев С. «Сетевая литература» и завершение постмодернизма: Интернет как место обитания литературы// Новое литературное обозрение. — 1998. — № 32.

Кузнецов Г. В. То-шоу: неизвестный жанр? //Журналист, 1998, № 11. С. 61.

Маклюэн Г. M. Галактика Гутенберга. Сотворение человека печатной культуры. Перевод с английского и примечания: А. Юдин.

— М.: 2003. // Электронная публикация: Центр гуманитарных технологий. — 10.

11.2008. [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://gtmarket.ru/laboratory/basis/3568/3569.

Маслоу А. Г. Новые рубежи человеческой природы / А. Г. Маслоу. — М.: Смысл, 1999.

Нечушкина А. С. Особенности адаптации зарубежных телеформатов для российского телевидения и ее правовые аспекты// [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://www.mediascope.ru/1558.

Основы продюсерства/ Уч. пособие. Под ред. Иванова Г. П., Огурчикова П. К., Сидоренко В. И. — М., 2003.

Скороходова Е. Ю. Ирония в современном медийном тексте//[Электронный ресурс] Режим доступа:

http://www.rusnauka.com/26_NII_2011/Philologia/7_92 393.doc.htm.

Соколова Н. Т. Трансмедиа и «интерпретативные сообщества"// Культурная история медиа. № 3(4) 2011.

Степанова Н. Ю. Контраст как средство создания комического эффекта. — Дисс… к.филол.

н. М. 2010 [Электронный ресурс] Режим доступа http//www.dslib.net.

Терин В. П. Политика под воздействием электронной одновременности// [Электронный ресурс] Режим доступа:

http://vestnik.mgimo.ru.

Телевизионная журналистика. Учебник. Под ред. Кузнецова Г. В., Цвика В. Л, Юровского А. Я. М., 2002. — С. 239.

Тынянов Ю. И. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1990. -С. 257−25.

Успенский Б. А. Ego Loquens: Язык и коммуникационное пространство М., РГПУ, 2012.

Книги и статьи на английском языке.

Fiske, John. The Cultural Economy of Fandom/The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media, Lisa A. Lewis (ed.), Routledge, Softcover: 1992.

Glassner, A. (2004). Interactive Storytelling: Techniques for 21st Century Fiction. Natick, MA: A.K. Peters.

Lule J. Daily news, eternal stories: The mythological role of journalism. — Guilford Press, 2001 pp.119.

George Holliday. Rodney King Beating Video Full length footage screener. [Электронный ресурс] - Режим доступа:

https://www.youtube.com/watch?v=sb1WywIpUtY.

Kinder M. Playing with power in movies, television, and video games: from Muppet Babies to Teenage Mutant Ninja Turtles. — Univ of California Press, 1991.

Scholari, C., A. (2009) Transmedia Storytelling: Implicit Consumers, Narrative Worlds, and Branding in Contemporary Media Production//International Journal of Communications. University of Vic, Catalunya Spain. P.587 [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://ijoc.org/ojs/index.php/ijoc/article/viewFile/477/336.

Jenkins, Henry. Revenge of the Origami Unicorn: The Remaining Four Principles of Transmedia Storytelling [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://henryjenkins.org/2009/12/revenge_of_the_origami_unicorn.html.

Jenkins H. Convergence culture: Where old and new media collide. — NYU press, 2006.

Интернет — источники Олобыстин и Вадим Демчог задумали первый «народный» кинопроект// Newsru.com. 7 сентября 2012 г. [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://www.newsru.com/cinema/07sep2012/snimikino.html.

Вечерний Ургант. 27.

04.2017//[Электронный ресурс] Режим доступа.

http://www.1tv.ru/shows/vecherniy-urgant.

Вечерний Ургант, 11.

03.2016 [Электронный ресурс] Режим доступа:

https://www.youtube.com/watch?v=Ci9sKFBEHNE.

Смак, 16.

04.2013 //[Электронный ресурс] Режим доступа //.

https://www.youtube.com/watch?v=n-O73iT3tT4.

Kinder M. Playing with power in movies, television, and video games: from Muppet Babies to Teenage Mutant Ninja Turtles. — Univ of California Press, 1991. — pp. 1,2.

Качкаева А., Новикова А., Юркина Р. Как это делается: продюсирование в креативных индустриях. — М.: Издательские решения, 2016.

3 Дондурей Д. Шутки в сторону//Искусство кино, № 4, 2006. — [Электронный ресурс] Режим доступа:

http://kinoart.ru/archive/2006/04/n4-article2.

4 Алиева М. М. Современные тенденции и перспективы развития круглосуточной новостной телевизионной журналистики (на примере телеканала «Россия 24"// www. cyberleninka.ru.

5 Алиева М. М. Современные тенденции и перспективы развития круглосуточной новостной телевизионной журналистики (на примере телеканала «Россия 24"// www. cyberleninka.ru.

6 Засурский Я. Н. СМИ вступают в эпоху мобильной коммуникации // Вестник Московского ун-та, сер. «Журналистика». 2008. № 5.

7 Терин В. П. Политика под воздействием электронной одновременности// [Электронный ресурс] Режим доступа:

http://vestnik.mgimo.ru.

8 Основы продюсерства/ Уч. пособие. Под ред. Иванова Г. П., Огурчикова П. К., Сидоренко В. И. — М., 2003.

9 Scholari, C., A. (2009) Transmedia Storytelling: Implicit Consumers, Narrative Worlds, and Branding in Contemporary Media Production//International Journal of Communications. University of Vic, Catalunya Spain. P.587 [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://ijoc.org/ojs/index.php/ijoc/article/viewFile/477/336.

10 Соколова Н. Т. Трансмедиа и «интерпретативные сообщества"// Культурная история медиа. № 3(4) 2011. — с.17.

11 Jenkins, Henry. Revenge of the Origami Unicorn: The Remaining Four Principles of Transmedia Storytelling [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://henryjenkins.org/2009/12/revenge_of_the_origami_unicorn.html.

12 Маклюэн Г. M. Галактика Гутенберга. Сотворение человека печатной культуры.

Перевод с английского и примечания: А. Юдин. — М.: 2003.

// Электронная публикация: Центр гуманитарных технологий. — 10.

11.2008. [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://gtmarket.ru/laboratory/basis/3568/3569.

13 Маклюэн Г. M. Галактика Гутенберга. Сотворение человека печатной культуры. Перевод с английского и примечания: А.

Юдин. — М.: 2003. // Электронная публикация: Центр гуманитарных технологий. — 10.

11.2008. [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://gtmarket.ru/laboratory/basis/3568/3569.

14 Jenkins H. Convergence culture: Where old and new media collide. — NYU press, 2006. — P. 105.

15 Burton, Graeme: More than meets the eye, Arnold, London, 1990.

16 Glassner, A. (2004). Interactive Storytelling: Techniques for 21st Century Fiction. Natick, MA: A.K. Peters.

17 Lule J. Daily news, eternal stories: The mythological role of journalism. — Guilford Press, 2001 pp.119.

18 Jenkins H. Convergence culture: Where old and new media collide. — NYU press, 2006. — p. 105.

19 Jenkins, Henry. Transmedia Storytelling//Technology Review. — January 15, 2003. [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://www.technologyreview.com/news/401 760/transmedia-storytelling/.

20 Дынник В. Цикл // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. Т.

2. П—Я. — Стб. 1083—1085. [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://feb-web.ru/feb/slt/abc/lt2/lt2-a832.htm.

21 Jenkins, Transmedia 101. — March 22, 2007. [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://henryjenkins.org/2007/03/transmedia_storytelling₁₀₁.html.

22 Безруков А. Н. Поэтика интертекстуальности. — Бирск: Бирск. гос. соц.-пед. академия, 2005 — с. 6. [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://cdn.scipeople.com/materials/ Безруков_А_Н_Поэтика_интертекстуальности_Учебное_пособие.pdf.

23 Jenkins H. et al. Confronting the challenges of participatory culture: Media education for the 21st century. — Mit Press, 2009. [Электронный ресурс] - Режим доступа:

https://mitpress.mit.edu/sites/default/files/titles/free_download/9 780 262 513 623_Confronting_the_Challenges.pdf.

24 George Holliday. Rodney King Beating Video Full length footage screener. [Электронный ресурс] - Режим доступа:

https://www.youtube.com/watch?v=sb1WywIpUtY.

25 Цит. по: Козлов Е. В.

Серийность в паралитературе: интратекстуальные образования и издательские серии/ Массовая культура на рубеже XX—XXI вв.еков: Человек и его дискурс. Сб. науч. трудов. М.: «Азбуковник», 2003, с. 201−211. [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://ec-dejavu.ru/s/Serial.html.

26 Козлов Е. В. Серийность в паралитературе: интратекстуальные образования и издательские серии/ Массовая культура на рубеже XX—XXI вв.еков: Человек и его дискурс. Сб. науч. трудов. М.: «Азбуковник», 2003, с. 201−211. [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://ec-dejavu.ru/s/Serial.html.

27 Козлов Е. В. Серийность в паралитературе: интратекстуальные образования и издательские серии/ Массовая культура на рубеже XX—XXI вв.еков: Человек и его дискурс. Сб. науч. трудов. М.: «Азбуковник», 2003, с. 201−211. [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://ec-dejavu.ru/s/Serial.html.

28 Jenkins, Henry. Revenge of the Oragami Unicorn: Seven Core Concepts of Transmedia Storytelling//Official Weblog. [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://henryjenkins.org/2009/12/the_revenge_of_the_origami_uni.html.

29 Корнев С. &# 171;Сетевая литература" и завершение постмодернизма: Интернет как место обитания литературы// Новое литературное обозрение. — 1998. — № 32. -.

С. 29−47.

30 Горалик, Линор. Как размножаются Малфои. Жанр «фэнфик»: потребитель масскультуры в диалоге с медиа-контентом// Новый Мир. — 2003, № 12. [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2003/12/goralik-pr.html.

31 Батыгин Г. С. Континуум фреймов: драматургический реализм Ирвинга Гоффмана // Социологический журнал, 2001, № 3. — C. 18.

32 Fiske, John. The Cultural Economy of Fandom/The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media, Lisa A. Lewis (ed.), Routledge, Softcover: 1992, p.30.

33 Охлобыстин и Вадим Демчог задумали первый «народный» кинопроект// Newsru.com. 7 сентября 2012 г. [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://www.newsru.com/cinema/07sep2012/snimikino.html.

34 Burton, Graeme: More than meets the eye, Arnold, London, 1990.

35 Lule J. Daily news, eternal stories: The mythological role of journalism. — Guilford Press, 2001 pp.119.

36 Беднов С. Любимые народом телегерои часто оказываются иностранцами // Труд. 2012. № 058. Апр., 26. — [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://link.ac/2m2f.

37 Нечушкина А. С. Особенности адаптации зарубежных телеформатов для российского телевидения и ее правовые аспекты// [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://www.mediascope.ru/1558.

38 Кузнецов Г. В. То-шоу: неизвестный жанр? //Журналист, 1998, № 11. С. 61.

39 Телевизионная журналистика. Учебник. Под ред. Кузнецова Г. В., Цвика В. Л, Юровского А. Я. М., 2002. — С. 239.

40 Тынянов Ю. И. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1990. -С. 257−258.

41 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики.

М., 1986. — С. 483.

42 Гачев Г. Д., Национальные образы мира: Америка в сравнении с Россией и славянством. — М., Изд-во Раритет, 1997. — С. 5.

43 Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений, 4-е изд., — М., Высшая школа, 1993. — С. 350.

44 Василик М. С., Вершинин М. А. Политология: словарь — справочник. — М., Гардарики, 2001. — С. 328.

45 Кузнецов Г. В. ТВ — журналистика: критерии профессионализма. М., 2002. — С.31 — 35.

46 Степанова Н. Ю. Контраст как средство создания комического эффекта. — Дисс… к.филол.

н. М. 2010 [Электронный ресурс] Режим доступа http//www.dslib.net.

47 Вечерний Ургант. 27.

04.2017//[Электронный ресурс] Режим доступа.

http://www.1tv.ru/shows/vecherniy-urgant.

48 Маслоу А. Г. Новые рубежи человеческой природы / А. Г. Маслоу. — М.: Смысл, 1999. — С. 126.

49 Васильева Т. В., Осинский В. Г., Петров Г. Н. Беседа в эфире. Телевизионная журналистика в системе профессиональных координат./ СПб.:Специальная литература, 2003. — С. 97.

50 Вечерний Ургант, 11.

03.2016 [Электронный ресурс] Режим доступа:

https://www.youtube.com/watch?v=Ci9sKFBEHNE.

51 Вечерний Ургант, 11.

03.2016 [Электронный ресурс] Режим доступа:

https://www.youtube.com/watch?v=Ci9sKFBEHNE.

52 Смак, 16.

04.2013 //[Электронный ресурс] Режим доступа //.

https://www.youtube.com/watch?v=n-O73iT3tT4.

53 Вечерний Ургант 17.

04.2013 //[Электронный ресурс] Режим доступа.

https://www.youtube.com/watch?v=5urhPLBuHoE.

54 Беднов С. Любимые народом телегерои часто оказываются иностранцами // Труд. 2012. № 058. Апр., 26. — [Электронный ресурс] - Режим доступа:

http://link.ac/2m2f.