Джотто ди Бондоне

Giotto di Bondone

Точная дата рождения Джотто неизвестна. Тем не менее, принято считать, что он появился на свет в 1267 году в деревне Веспиньяно, в четырнадцати милях от Флоренции. Поскольку младенец был внуком Анджиотто (сокращенно — Джотто) и сыном Бондоне, ему дали имя Джотто ди Бондоне.

Известно, что Джотто с детства отличался острым умом, веселым нравом, был общительным, непоседливым ребенком. Отец, чтобы направить чрезмерную активность сына в нужное русло, дает ему под присмотр несколько овец и отправляет на пастбище. Там Джотто впервые ощущает потребность рисовать.

Согласно легенде, Чимабуэ (1240—1302), направлявшийся из Флоренции в Веспиньяно по своим делам, стал невольным свидетелем того, как за несколько минут молодой пастух набросал углем на камне изображение одной из своих овец. Флорентийский художник был потрясен: он сразу понял, что перед ним — настоящий талант.

Чимабуэ уговаривает Бондоне отпустить сына во Флоренцию. Так Джотто становится учеником Чимабуэ.

Чимабуэ, время от времени поручал Джотто прорабатывать фон или даже изображать несколько фигур второго плана. Джотто работал со своим учителем не только во Флоренции, но и в Ассизи, и в Риме, где Чимабуэ выполнял ряд заказов на роспись семейных храмов и капелл.

Когда Джотто почувствовал себя зрелым мастером, способным работать самостоятельно — история умалчивает. Известно лишь, что он покинул мастерскую Чимабуэ в период между 1287 и 1290 годами — уже после женитьбы на Чивутте ди Лапо дель Пьелла, которая станет матерью его восьмерых детей…

Он работал как живописец, скульптор и архитектор. Но все же главным его призванием была живопись.

С творчества Джотто принято начинать новую главу. Сами итальянцы были убеждены, что с появлением этого великого мастера открылась новая эпоха в истории искусства. Его имя стало символом глубокого обновления. Хотя он не был единственным художником-реформатором своего времени, однако целеустремленность, решительность, смелый разрыв с византийскими средневековыми живописными традициями делают его родоначальником нового искусства. Яркая личность Джотто выделяется среди итальянских мастеров Проторенессанса прежде всего склонностью к новаторству, к созданию новой художественной манеры, предопределившей классический стиль грядущей эпохи Возрождения.

Джотто — первый в истории западноевропейской живописи художник, порвавший с канонами средневекового искусства и внесший в свои произведения элементы реализма. Именно у Джотто живопись перестает быть лишь вспомогательным комментарием к Священному Писанию, обретая самостоятельное значение. В его библейских сценах действуют живые люди, испытывающие живые человеческие эмоции. До него в живописи царствовала плоскость — у него пространство картины стало объемным. До него персонажи фресок носили скорее символический характер — у него они приобрели индивидуальные черты. До него живопись была строго функциональна — у него атмосфера наполнилась разнообразными эмоциями.

С творчества Джотто начинается новый этап искусства, когда пластические качества предметов и глубина пространства становятся главной задачей живописи, когда первостепенное значение приобретает моделировка объема тенью.

КАЛЕНДАРЬ Ок. 1267 — Джотто ди Бондоне родился в Веспиньяно, недалеко от Флоренции Ок. 1287 — Джотто берет в жены Чивутту ди Лапо дель Пьелла

1296 — работает над росписью базилики Св. Франциска в Ассизи

1.300 — расписывает Латеранскую базилику Св. Джованни, делает несколько фресок для собора Святого Петра Ок. 1303 — Джотто работает в Римини

1304—1306 — расписывает Капеллу Скровеньи (дель Арена) в Падуе

1327 — Джотто становится членом Цеха докторов, аптекарей и живописцев

1328 — 1331 — работает в Неаполе

1334 — 12 апреля Джотто назначают на пост интенданта домов и укреплений Флоренции

1335—1336 — работает в Милане

1337 — 8 января Джотто умирает В 1290 году Джотто выполняет первую самостоятельную работу — распятие для собора Санта Мария Новелла во Флоренции.

Распятие из собора Санта Мария Новелла — ок. 1290

Первая известная работа Джотто — «Распятие» из собора Санта Мария Новелла во Флоренции. Расположение лика Марии слева, а Святого Иоанна справа является своеобразным обрамлением центральной фигуры распятого Христа. Мария и святой Иоанн смотрят на Спасителя, склонив головы так же, как это делает он сам, будучи распятым на кресте. Физические страдания и душевные муки всех трех персонажей переданы очень натурально. Все в этой картине указывает на новую манеру в передаче чувств, которую впервые предложил именно Джотто: даже самые эмоциональные сцены нужно стремиться изображать сдержанно и как можно более натурально. Его умение показывать экспрессию чувств простым и благородным способом лучше всего проявилось в изображении страдающей Марии. Целостная композиция образа, точно прописанная одежда, переливы и изгибы ткани показывают фигуру в динамике, и это наделяет представленную сцену известным драматизмом, что является серьезной заявкой Джотто на отказ от статичности и равнодушия, характерных для работ мастеров византийской школы. Сидящая на готическом троне Мария представлена так, что ее поза непринужденна, а выражение лица — спокойно и естественно, слегка приоткрытые уста лишь подчеркивают реализм сцены. Глубокая вера Джотто выражается в том, что он стремится показать духовную красоту своих персонажей: художник наделяет Христа и святых заметной физической силой, однако главное для него — передать тот особенный внутренний свет, который исходит от них. Обращают на себя внимание и необычайно красивые ангелы, расположенные у подножья трона и выписанные художником с поразительной тщательностью.

Сцены жития св. Иоакима — 1304—1306

В капелле Санта Мария дель Арена в Падуе Джотто создал свой главный фресковый цикл. Здесь художник по-новому трактовал традиционные христианские сюжеты и ввел новые. Он стал родоначальником типологии росписи церковных капелл, где повествовательные циклы, разбитые на отдельные композиции, располагались вдоль всех стен в два или три яруса.

Капелла в Падуе была построена в самом начале XIV века на месте древнеримской арены (отсюда первое название капеллы — «дель Арена») на средства местного богача Энрико Скровеньи (второе название — «Капелла делла Скровенья»), который заказал Джотто выполнить росписи ее интерьеров. Работа продолжалась с 1304 по 1306 год.

Художник применяет принципиально новую интерпретацию христианской легенды, представляя ее как последовательный рассказ о жизни рода. Он начинается историей Иоакима и Анны — родителей девы Марии, затем следует рассказ о жизни Мадонны. После «Благовещенья» — повествование о Христе, от Рождества до смерти на Кресте.

В сцене «Сон Иоакима» мы видим грустного, глубоко сосредоточенного и погруженного в себя старца: его жена Анна бесплодна, а это считается проявлением Божьей кары. Но во сне к Иоакиму, окруженному беспокойно озирающимися пастухами, овцами и собакой, прилегает ангел — знак того, что его многолетние мольбы услышаны. В то же время в его доме молящейся Анне является ангел — уже наяву («Благовещение святой Анне»). Он принес Анне благую весть: она скоро станет матерью, ее дочь Мария будет зачата в тот момент, когда Анна встретит и поцелует своего старого мужа у Золотых ворот…

Джотто представляет мебель, стоящую в комнате, в соответствии с принципами построения линейной перспективы. Дом, изображенный как бы наискосок создаст эффект пространственной глубины — также, как на фресках из Ассизи.

Еще более совершенна композиция фрески «Встреча у Золотых ворот». Пространство и глубина здесь определены воротами, а также группой женщин, сопровождающих Анну. Столь важный с точки зрения сюжета поцелуй выглядит более чем прозаично.

Сцены жития Божьей Матери, Падуя — 1304—1306

Фрески из Капеллы делла Скровенья обозначили окончательный отрыв Джотто от византийского искусства.

В «Рождестве Марии» Джотто с особой тщательность выписывает фигуры женщин, помогающих ребенку появиться на свет. На одной фреске художник представляет в комнате Анны две различных сцены, расположенные одна над другой.

джотто живопись художник фреска В нижней части женщины, которые омывают младенца водой из большого таза. В верхней части — Анна, протягивающая к ребенку руки. Выбрав для изображения именно этот простой и искренний жест, Джотто стремится показать чувства, объединяющие всех матерей мира — независимо от того, кто их ребенок: сын Божий или простой смертный…

" Обручение Марии" происходит в часовне, архитектурная конструкция которой представлена в разрезе. Ее глубина достигается использованием наклонных к горизонту линий. Священник соединяет руки Марии и Иосифа. В другой руке жених держит цветущую ветвь, которая символизирует его будущую роль мужа. По легенде, из всех ветвей, принесенных в храм претендентами на руку Марии, расцвела лишь одна, принадлежащая Иосифу… Колорит фресок становится все богаче — это в первую очередь отличает падуанскис фрески Джотто от фресок, созданных им ранее в Ассизи. Однако те фрески оказались более долговечными: в Капелле делла Скровенья Джотто решился на эксперимент, который себя не оправдал — фрагменты неба уже через несколько лет были сильно повреждены, поскольку писались по сухой штукатурке ультрамарином, полученным из порошкового лазурита.

На фреске «Свадебный кортеж Божьей Матери» Джотто изображает процессию, направляющуюся в храм с тем, чтобы сопроводить Марию к алтарю. Сцена наполнена атмосферой торжественности. Скованность в движениях невесты выдаст ее внутреннюю дрожь и волнение сердца. Спокойные и благородные лица персонажей очень красивы, а чинно шествующие фигуры полны благородства и достоинства. Над головой Марии блестит овальный нимб — овальный, а не круглый, ведь Джотто изобразил фигуру в профиль. Эту находку художник использовал практически во всех падуанских фресках, и она является доказательством того, что художник искал различные способы для трехмерного изображения действительности.

Колокольня собора Санта Мария дель Фьоре (1334−1337)

Собор Санта Мария дель Фьоре был заложен в 1296 г. Строительство Собора поручили Арнольфо ди Камбио.

Первыми были построены широкий центральный неф, боковые нефы и восьмиугольный барабан в восточной части собора. Но в 1302 году Арнольфо ди Камбио скончался. После смерти главного архитектора работы были приостановлены почти на тридцать лет.

Строительство возобновилось лишь в 1334 году, когда Джотто был назначен главным архитектором Флорентийского собора, также ему было поручено ведение инженерных работ при постройке крепостных сооружений города. Джотто сосредоточил все свои силы на колокольне — Кампанелле.

В 1334 году был заложен фундамент одной из самых красивых итальянских Кампанелл. Джотто дожил только до начала этого большого строительства: к моменту смерти художника успели построить только первый этаж звонницы. После смерти Джоттто строительство 90-метровой башни продолжил Андреа Пизано в 1337—1343 и окончательно завершено около 1359 года одним из крупнейших флорентийских архитекторов XIV века Франческо Таленти (ок. 1300—1369), придавшим этому зданию его теперешний облик.

Учитель и ученик.

Чимабуэ.

Выдающийся представитель византийской школы Ченни ди Пепо, известный под именем Чимабуэ (ок. 1240 — ок. 1302), принадлежит к числу известнейших художников Средневековья. Это именно Чимабуэ впервые наделяет изображаемых им святых вполне человеческими чертами, делая их образы понятнее и ближе всем без исключения верующим. Это именно он изображает библейские сцены настолько искренне и выразительно, что они кажутся заново переосмысленными и потому вызывают изумление у его современников. Чимабуэ впервые пытается придать изображению объем. Запечатленные им складки на одежде некоторых святых выглядят так достоверно, что с трудом верится, будто они созданы около восьми столетий назад. Манера письма, выработанная учителем Джотто, была легкой и стремительной, что выгодно отличало его от современников. Первый настоящий шедевр Чимабуэ — «Мадонна с ангелами». Интересно, что художник долгое время прятал эту работу от посторонних глаз и решился вынести ее на всеобщее обозрение лишь во время визита во Флоренцию короля Неаполя (между прочим, родного брата французского короля Людовика). Восхищение, которое вызвала работа Чимабуэ у зрителей, не поддается описанию: публичное ее представление превратилось в настоящий праздник. В память об этих событиях район Флоренции, где они происходили, до сих пор носит название «Квартал Радости^» … Живописный талант Чимабуэ полностью раскрылся лишь в Ассизи, где художник работал над оформлением собора Святого Франциска. Фрески, которыми он расписал свод, представляют портреты евангелистов: сцены из жизни Марии, путешествие апостолов, Апокалипсис, а также Распятие. Последние работы художника, без сомнения, кроют в себе черты стиля Джотто…

Чимабуэ «Богоматерь с Младенцем»

Изображение сидящей на троне Богоматери с Младенцем на руках еще воспринимается иконой, то есть произведением религиозного искусства, объектом поклонения и молитв. Однако в нем уже заложена трансформация иконы в картину, созданную для удовлетворения эстетической потребности человека в созерцании прекрасного. Лики и композиция остаются иконно-строгими, но в трактовке одеяний художник позволяет себе вольность — великолепно выписывает струящиеся складки одежд и переливы цвета, давая зрителю возможность почувствовать легкость и красоту материи.

Фрагменты А. Полуфигура Младенца. Мастер еще вполне придерживается традиционной «греческой манеры», однако в ликах и жестах персонажей чувствуется нарастающая конкретность и реалистичность образа. Б. Нижняя часть трона. Первые попытки ввести элементы перспективы в заведомо лишенную глубины золотофонную живопись выражаются в том, что автор изображает трон в ракурсе, а ангелов — выглядывающими из-за него.

В. Верхний ангел. По-византийски радужные крылья сочетаются в этой фигуре со смягченным, несущим чуть намеченные черты эмоциональности выражением лица и конкретной правдивостью жеста.

Джотто «Мадонна с младенцем»

Алтарный образ Мадонны был написан Джотто для церкви Оньисанти во Флоренции. Восседающая на троне Мадонна с Младенцем кажется не абстрактным персонажем, как это было раньше, а реальной земной женщиной. Земная природа Марии заявляет о себе весомостью её тела, ещё более очевидной из-за контраста с хрупкими архитектурными деталями трона. Ткани широкого шерстяного плаща и прозрачной туники Мадонны в картине Джотто ещё более изысканны и драгоценны. Мария представлена так, что ее поза непринужденна, а выражение лица — спокойно и естественно, слегка приоткрытые уста лишь подчеркивают реализм сцены. Глубокая вера Джотто выражается в том, что он стремится показать духовную красоту своих персонажей. В работе имеются готические элементы: острый угол спинки трона и витиеватый крест, выполненный в виде готической розы. Также и треугольный верх самой иконы создавался для того, чтобы весь образ сочетался с архитектурой готического храма и гармонично включался в его интерьер. Изображая массивные ступеньки трона на первом плане и отдаляя стоящих за ним святых, художник добивается зрительного впечатления присутствия Богоматери в храме. Группы ангелов и святых здесь наполняют реально существующее пространство.

Сцены жития св. Франциска Эпизод из жизни снятого Франциска, получивший название «Величание простого человека», запечатлен на последней из серии фресок, которые были созданы Джотто для оформления свода церкви в Ассизи. Скорее всего, решение расписать именно этот участок далось художнику непросто: сильно мешала выступающая объемная балка, которая могла бы зрительно исказить изображение (балку можно заметить и сейчас на фоне изображенного Джотто неба).

" Отречение от земных благ"

В лицах и позах персонажей фрески Джотто запечатлел целую гамму чувств: религиозная одержимость Франциска, сочувствие епископа, гнев отца, удивление горожан. Композиция, построенная на сопоставлении двух противоположных по выражению своего отношения к происходящему групп персонажей, призвана подчеркнуть драматизм представленной сцены: с одной стороны — приземленность и практицизм (отец), а с другой — возвышенность и духовность (сын)…

Вскоре у Франциска появляются последователи и ученики. Они также отрекутся от мирских благ, чтобы, по примеру своего духовного наставника, жить в нищете и истово вымаливать у Бога прощения за грехи всего человечества.

В «Явлении святому Франциску огненной колесницы» погруженные в сон братья видят Франциска, проезжающего сквозь дом на огненной колеснице. В «Явлении святому Франциску тронов небесных» один из братьев видит во сне место, которое Франциску определено в раю. Мир снов и видений композиционно отделен от сцен из земной жизни при помощи четкой границы между изображением неба и земли.

В «Изгнании демонов из Ареццо» совмещены несколько точек зрения. Конечно, Джотто пока еще не видит всех тех возможностей, которые может дать использование этого приема, однако маленький желтый дом, расположенный слева от городских стен, представлен с полным соблюдением всех законов классической перспективы. И тут же, рядом Джотто изображает фигуры монахов, которые кажутся непропорционально большими на фоне этого домика. Наверняка художник заметил это несоответствие, однако здесь он решил, вопреки собственному видению, соблюсти известную средневековую традицию, подчеркивающую таким образом особую смысловую нагрузку, которую несут в себе эти персонажи. Изображаемый Джотто город создаст впечатление нереальности из-за того, что необычайно плотно застроен: дома и башни будто склеены, они накладываются друг на друга, поскольку не разделены ни улицами, ни палисадниками. Конечно, в таком сказочном окружении чересчур массивные фигуры смотрятся вполне гармонично. В городе господствуют демоны, а пространство, определяемое двумя монахами-францисканцами, является поистине светлым и погружено в атмосферу святости. Белый собор, перед которым замер Франциск, является символом его неисчерпаемой веры. Святой молится, а второй монах, по его просьбе, кричит — так они исполняют Божью волю и изгоняют демонов из Ареццо.

Св. Франциск, обретающий стигматы Четыре сцены создают композицию, изначально предназначенную для алтаря базилики Св. Франциска и Пизе. Эпизод, представляющий Франциска, обретающего стигматы, был запечатлен на самом верху, под ним Джотто написал «Сон Иннокентия III», «Утверждение францисканского закона^» и «Проповедь для птиц» .

В композиции картины «Сон Иннокентия III» персонаж, который снится Папе, оказывается внутри спальни, в непосредственной близости от ложа спящего. Папа видит во сне «бедняка из Ассизи», который является истинным реформатором церкви. Легенда гласит: когда в церкви Святого Дамиана, недалеко от Ассизи, Франциск внезапно услышал голос Христа, шепчущий, что «дом Божий превращается в руины…», то воспринял эти слова дословно и отстроил разрушенную святыню. Однако позже святого озарило: сказанное Христом следует понимать в более широком смысле — в преобразованиях нуждается не какой-то конкретный собор, а вся церковь в целом…

Последний разговор Франциска с Папой представляет сцена «Утверждение францисканского закона». Франциск и его «братья» стоят перед Папой на коленях в комнате, изображенной довольно скупыми средствами — этот прием позволял Джотто подчеркнуть убогость обстановки и скромность персонажей. Поднимающиеся вверх линии свода имеют одну точку схода — так создастся впечатление глубинной перспективы.

Одна из легенд о святом Франциске рассказывает, о том, что «святой читал свои проповеди птицам…». И снова запечатленная Джотто сцена поражает простотой и реалистичностью. Птицы, обычно изображаемые в полете, опустились на землю и, устроившись у ног святого, слушают его проповедь чем не одно из чудес?.. Сцену, изображенную на фреске «Святой Франциск, обретающий стигматы», прекрасно описал Джорджо Вазари: «Из глубины ослепительно сияющих небес к Франциску спустился серафим о шести огненных крыльях. Два крыла соединялись на голове и простирались вниз, два других покрывали все тело, и еще два были раскрыты в полете. И в этой божественной птице молнией блистал Иисус. Франциск созерцал необыкновенное явление, и в его сердце поднимались вместе счастье от лицезрения Господа и скорбь от того, что он видел Его распятым. Тем временем чудесный жар съедал его душу и проникал в тело, отзываясь острой пульсирующей болью в ногах, руках, ребрах, и голос говорил ему: „Знаешь ли ты, что Я с тобой сделал? Я даровал тебе стигматы, зримые знаки Моих страстей, дабы ты был Моим хоругвеносцем“. С этими словами крылатый серафим исчез»

Сценами жития святого Франциска Джотто расписывает стены, а также арку над входом во флорентийском соборе Санта Кроче. По неизвестной причине покрытые в XVIII веке белой известью фрески были очищены и вновь открыты взору посетителей собора лишь в 1852 году. Несмотря на значительные повреждения, работа Джотто сохранила силу своей выразительности.

" Уверение в стигматах" изображает скорбящих братьев, обступивших тело умершего Франциска. Их лица строги и печальны, однако не лишены индивидуальных черт. Скорее всего, работа над каждым из них, учитывая тщательность исполнения, заняла у мастера немало времени. Доподлинно известно, что лицо Иеронима, ученого лекаря, проверяющего стигматы, Джотто писал в течение трех световых дней. Цвета здесь нежные, спокойные, легко нюансированы, манера письма легкая, почти прозрачная. Горизонтальные линии композиции, определяемые положением гроба, пересекаются с вертикалями фигур монахов. Драматизм сцены достигает своего апогея, когда зритель внезапно обнаруживает единственную наклонную линию композиции — «брат», расположившийся у изголовья Франциска, поворачивает голову и устремляет взгляд наискосок и вверх: он увидел, как в виде светящегося шара душа святого отправляется на небеса… Потрясающей выразительностью при использовании простых приемов отличается фреска «Испытание огнем», где святой Франциск демонстрирует силу своей веры египетскому султану Малиг Аль-Камилю и ступает босыми ногами в огонь. Персонажи фрески «Видение брага Августина и епископа» епископ Ассизи и святой Августин — странник-калека с острова Гаргано — одинаково выразительны, но при этом наделены своими индивидуальными чертами.

В XVIII веке итальянский писатель Делла Валле, многие годы своей жизни посвятивший изучению творчества Джотто, так писал о его значении в истории искусства: «Из-под его кисти выходили настолько прекрасные и утонченные шедевры, что ни один из его учеников и последователей (до появления Мазаччо) не смог не только превзойти его, но даже и сравниться с ним. Благодаря Джотто композиция стала более совершенной, пространство — глубоким, рисунок — спокойным, а цвет — нежным. Античная помпезность и надуманность уступила место реалистическому восприятию действительности.

Заключение

Вместо разобщенности отдельных фигур и отдельных сцен, свойственной средневековой живописи, Джотто сумел создать связный рассказ, целое повествование о сложной внутренней жизни героев. Благодаря строгому отбору деталей он сосредоточил внимание на главном. Вместо условного золотого фона византийских мозаик Джотто вводит пейзажный фон. Фигуры, хотя они еще массивны и малоподвижны, обретают объем и естественность движения. Появляется трехмерное пространство, которое достигается не перспективным углублением (решение перспективы было еще делом будущего), а определенным расположением фигур в отдалении друг от друга на плоскости стены («Явление ангела св. Анне»). Однако желание верно передать анатомию человеческой фигуры уже было налицо («Тайная вечеря», «Рождество Христово»).

И если в византийской живописи фигуры как бы парили, висели в пространстве, то герои джоттовских фресок обрели твердую почву под ногами («Отправление Марии в дом Иосифа»). Джотто вводит в свои изображения черты быта, создающие впечатление достоверности обстановки и передающие определенное настроение. Его персонажи — ярко охарактеризованные человеческие типы.

В одной из наиболее выразительных фресок цикла «Поцелуй Иуды» Джотто помещает в центре композиции на фоне вздымающихся вверх копий и вскинутых рук фигуры Христа и Иуды и выражает свою идею противопоставлением двух разных профилей: благородного, ясного в безупречности форм, почти по античному прекрасного лица Христа и безобразно-отталкивающего, с уродливо выпуклым лбом и дегенеративно срезанным подбородком — Иуды. Драматической насыщенности, психологической, эмоциональной выразительности будет учиться у Джотто не одно поколение художников. Даже пороки и добродетели он сумел превратить в живые человеческие характеры, преодолев традиционный средневековый аллегоризм. Образы Джотто величавы и монументальны, его язык суров и лаконичен, но понятен каждому, входящему в капеллу. Поиски Джотто в передаче пространства, пластики фигур, выразительности движения сделали его искусство целым этапом в эпохе Возрождения.

Величание простого человека (Сцены жития св. Франциска) Список используемой литературы

— Т. В. Ильина «История искусств» 2000 г.

— Эрнст Гомбрих «История искусств» 1998 г.

— «Великие художники» 31 выпуск 2003 г.

— Интернет.