Пиктографика в художественной и визуальной культуре

Актуальность темы

исследования связана со всё нарастающей значимостью пиктографики в формировании духовного, культурного и визуального пространства современного города и жизненной среды. Визуальная коммуникация является не только функционально необходимой частью окружающего мира, но и значимым эстетическим элементом.

Пиктографика — направление современной художественной культуры, которое активно развивается и применяется во всём мире. Если текстовое воспроизведение речи предполагает знание определённого языка (русский, английский, немецкий и др.) и письменности, то пиктограмма позволяет считывать информацию любому человеку, не обладающему подобными навыками, что особенно актуально для различных международных проектов. Пиктографические сообщения работают на уровне обобщений и стереотипов, изобразительные знаковые формы понятны и общедоступны.

Функциональность и универсальность пиктографического языка находят применение не только в оформлении мест международного значения. Не менее важны сегодня и другие межъязыковые уровни передачи информации: глобальная сеть Интернет, пиктограммы мобильных телефонов, мониторов, принтеров и другой компьютерной техники, пиктограммы различных упаковок, этикеток или журналов.

Активное использование символьных шрифтов также актуализирует интерес к пластическому развитию пиктографического знака и законам его формообразования. Универсальность и востребованность этого способа трансляции сообщений делают необходимым углубление и расширение теоретической базы для проектирования и изучения пиктографических систем.

Функции символа и знака как первоосновы письменности и орнаментики подробно исследуются в грамматологии, семиотике и философии. Но в данных науках знак не рассматривается как самостоятельная единица, практически без внимания остаются его визуальные характеристики и эстетические составляющие, связь с искусствоведением и теорией графического дизайна. При этом и в истории искусства не существует сквозного самостоятельного исследования роли пиктографического знака и элементов символьных шрифтов в мировой культуре, не рассмотрена художественная значимость современной пиктограммы.

С одной стороны, очевидно развитие и повсеместное применение пиктографики. С другой — мы наблюдаем существенные различия понимания пиктографики в философии, семиотике, грамматологии, искусствоведении и дизайне и, как следствие, отсутствие взаимосвязанного теоретического изучения.

Таким образом, для расширения возможностей практического художественного проектирования в коммуникационной сфере и улучшения образно-эстетических качеств современных пиктограмм назрела необходимость осмысления пиктографики как самостоятельной области художественной культуры. Для дальнейшего качественного развития пиктографических комплексов и формирования выразительного эстетического облика российских городов изучение пиктографики актуально как в теоретическом, так и в прикладном аспектах.

Осмысление истории пиктографики, её структуры и графического языка необходимо ещё и потому, что пиктограмма не только является частью коммуникации, но и проецирует в себе общечеловеческую культуру, используя сложившиеся в веках символы и знаки.

Степень научной разработанности проблемы. Пиктографика как художественный элемент визуальной коммуникации и самостоятельная область научного знания длительное время не являлась предметом научного анализа. Но такие значимые сегменты, как символ и знак^ не могли не вызывать живого интереса научного сообщества на протяжении всей истории философии, а впоследствии и семиотики. Наибольшее значение для современного восприятия данных понятий имеют философские работы XX века. Так, Алексей Фёдорович Лосев (1893−1988) не раз обращался к проблеме символа и знака в философии и искусстве. В этой области ему принадлежат такие работы, как «Философия имени», «Знак. Символ. Миф», «Символ и художественное творчество», «Логика символа», «Очерки античного символизма и мифологии», «Проблема символа и реалистическое искусство», «Философия. Мифология. Культура». Разносторонне изучая понятие символа, философ определяет наличие трех обязательных для символа констант: живого чувственного созерцания, абстрактного мышления, человеческой практики (творчески переделывает действительность). Структура, предложенная Лосевым, основана в большей степени на иконологическом и интерпретационном подходах. При всей безусловной значимости работ выдающегося философа их общетеоретическая тематика практически исключает иконографические аспекты, в них не проводится анализ формальных признаков организации символа (знака), таких как композиция и графические приёмы. Как следствие, при всей своей глубине обозначенный выше философский аспект осмысления символа не может быть универсальным для искусствоведения и не может разносторонне характеризовать современные знаковые системы.

Тематика «символического» не менее активно разрабатывалась в философских концепциях такого художественного направления, как символизм (А. Белый (1880−1934), Г. Г. Гадамер (1900;2002) и др.), но преимущественно со стороны эмоционально-художественного образа и духовного содержания. В рамках данной концепции понятия «символ» и «знак» по существу различны.

Как наиболее близкое проблематике современной пиктографики выделим исследование Н. Н. Рубцова «Символ в искусстве и жизни: философские размышления», где автор рассматривает различные аспекты возникновения, формирования, развития символа и в философском научном знании (глава «Историко-философская прелюдия»), и в истории искусства.

В начале XX века Фердинандом де Соссюром (1857−1913) выделяется теория языковых знаков для лингвистики как части семиологии (предложенное автором название науки о знаках, сейчас — семиотика). Несомненная взаимосвязь дисциплин позволяет применить характеристики языкового знака, обозначенные Ф. де Соссюром, к знакам визуальным. Параллельно с работой Соссюра и независимо от неё проводились исследования Чарльза Сандерса Пирса (1839−1914). Если работа Соссюра положила начало общей лингвистике, то Пирсу удалось разработать теорию знаков и знаковых систем, ставшую базовой для современной семиотики, на основе которой предлагается систематизация пиктографики в нашем исследовании. Дальнейшие интерпретации знаковой системы в семиотике были предприняты Н. Б. Мечковской, в дизайне — С. И. Серовым, В. В. Марач, О. В. Чернышевым.

Если функции знака и символа как разносторонних элементов коммуникации достаточно подробно исследуются в философии и семиотике, то в грамматологии превалирует изучение знаковых комплексов и систем. Здесь общее восприятие пиктографики как устойчивой знаковой системы связано, прежде всего, с возникновением письменности, формированием языка и алфавита. Наиболее полное исследование истории возникновения и развития письменности было проведено И. Е. Гельбом (1907;1985) в книге «Опыт изучения письма (основы грамматологии)». Автор рассматривает рисунчатое письмо не как самостоятельный элемент, получивший развитие вплоть до современности, а исключительно как основу для развития словесно-слоговых, а затем алфавитных систем. Подобной точки зрения на становление письменности придерживается и немецкий учёный И. Фридрих (1983;1972). В его работе «История письма» также определяются различные стадии письма, а предметное и рисунчатое идеографическое письмо (термин Фридриха) относится к этапу предыстории письма.

При изучении проблем пиктографики следует принять во внимание материалы научно-популярной литературы. Многочисленные энциклопедии знаков и символов предоставляют нам достаточное количество информации по пиктографике, что в очередной раз подтверждает актуальность данной сферы коммуникационной и художественной культуры. Нередко в подобных изданиях пиктографические системы рассматриваются как база для зарождения различной символики или выделяются отдельные знаковые формы, насыщенные смысловой и символической нагрузкой, но общая структура пиктографики вновь остаётся без внимания. Наиболее профессиональный и качественный подход к изложению материала отличает, на наш взгляд, работу Дж. Фоли «Энциклопедия знаков и символов».

Исследования пиктографики в области искусствоведения обычно ограничены изучением первобытного искусства и древних наскальных изображений, при этом яркая стилистическая и иконографическая взаимосвязь современных пиктографических структур и древних петроглифов практически не прослеживается. В обозначенных рамках представляют интерес работы Г. Кюна, Н. А. Померанцевой, В. А. Семёнова, Э. Гомбриха, серия статьей Е. С. Медковой и работы исследователя первобытной культуры Сибири А. Л. Заики.

Значимый этап в истории пиктографики связан с искусством футуристов и конструктивистов, здесь пиктограмма становится активной частью художественного произведения. Но в искусствоведении данные направления не рассматриваются с точки зрения развития пиктографической культуры. К примеру, Ю. Я. Герчук, В. В. Поляков, Е. В. Ковтун подробно исследуют футуристическую книгу в целом, не фиксируя появление пиктографики в работах футуристов в качестве самоценной формы выразительности. Подобная ситуация наблюдается и в обобщающих исследованиях футуризма Е. А. Бобринской, и при изучении конструктивизма. Несмотря на применение пиктограмм в работах конструктивистов (Л. Лисицкий, А. Родченко), пиктографика не осмыслена исследователями как художественное явление и востребованная знаковая структура. Тем не менее, футуризм и конструктивизм становятся своеобразным «мостом», соединяющим искусство и утилитарную функцию пиктографического языка.

Наиболее значимые научные работы, раскрывающие проблемы пиктографики, опубликованы в восьмидесятые годы XX века в журналах, формировавших теоретическую основу российского дизайна как вида декоративно-прикладного искусства: «Декоративное искусство СССР», «Техническая эстетика» и «Neue Werbung». В различной степени проблема пиктографики была раскрыта в работах С. А. Сильвестрова, К. Г. Ческидова, Г. М. Хамина, А. С. Овакимян, М. А. Кряквина, Ф. Бельтран, В. М. Волошко, Т. А. Королёвой, Д. Э. Бейере, Е. В. Черневич, И. Н. Воскресенского, М. В. Аршавского, В. Б. Устина, И. А. Добрицина, В. М. Волошко, В. Ф. Колейчук, Д. М. Рамендик, В. И. Стрельченко, С. С. Педько, Т. М. Сычёвой, И. Е. Маясова, В. Л. Глазычева. Актуальность публикаций двадцатилетней давности для сегодняшнего понимания пиктографики подтверждается тем, что некоторые статьи без изменений переизданы в 2005 г. в сборнике «Графика современного знака». Составитель сборника и автор статей, представляющих интерес для нашего исследования («Знаки знакомят с городом» (1980), «Пространственная графика» (1983), «Виды и формы товарных знаков» (1976)), С. И. Серов — практически единственный искусствовед, последовательно занимающийся исследованиями в области графического дизайна. Публикации в прикладных областях графического дизайна ограничены в основном небольшими статьями скорее информационного, чем научно-теоретического характера. Тексты в изданиях типа журналов «Как», «identity», «Designer», каталога «Counterform research», Интернет-ресурс сайт «Пиктомания» содержат описание знаков или краткие утилитарные рекомендации по проектированию пиктограмм, но также не раскрывают структуры пиктографики. Схожая ситуация наблюдается и в публикациях зарубежных авторов, таких как А. Юбеле, Р. Хембри, С. Каплин, Л. Роберте, Р. Бэйнс, А. Хаслам, Т. Самара. Исключение составляют работа К. М. Бергера «Путеводные знаки», где автор достаточно подробно анализирует ряд коммуникационных систем в области навигационного дизайна, и краткое рассмотрение функций пиктографики в издании Э. Шпикермана «О шрифте».

Таким образом, можно сказать, что отдельные аспекты пиктографики раскрыты в философии, семиотике, грамматологии, теории графического дизайна, но с позиций искусствоведения данная область визуальной и художественной культуры требует пристального исследования. На сегодняшний день практика графического дизайна испытывает острый недостаток в современной научной литературе, необходимой для качественного решения существующих проектных задач визуальной коммуникации. Для решения частных практических задач важно осмысление пиктографики в контексте художественной культуры в целом.

Объект исследования: пиктографика и пиктографический знак в художественной и визуальной культуре.

Предмет исследования: этапы сложения пиктографики, её структура и графический язык.

В связи с тем что необходимо переосмысление как общемирового наследия пиктографической культуры, так и её регионального компонента, территориальные рамки исследования не имеют чётких границ. Необходимость выделения этапов сложения пиктографики расширяет хронологические рамки исследования от первобытного искусства до современной ситуации.

Цель диссертации — изучение пиктографики как части художественной и визуальной культуры: выявление основных этапов сложения, общей структуры, графического языка, особенностей современного функционирования пиктографики.

Задачи исследования:

1. Сбор и систематизация визуального материала от первобытного искусства до современных пиктограмм.

2. Изучение понятий «знак» и «символ» в философии, семиотике и грамматологии, определение места пиктографики в искусствоведении.

3. Уточнение и формулирование терминологического аппарата в области пиктографики, составление глоссария.

4. Определение структуры • пиктографического знака, выявление областей его сложения и основных направлений развития современной пиктографики.

5. Рассмотрение этапов сложения пиктографической культуры от первобытного искусства до современной ситуации.

6. Анализ графического языка современной пиктографики.

7. Формирование информационно-аналитических таблиц в области пиктографики.

Методологическую основу исследования составляет концепция Чарльза Пирса в области семиотики, где учёный разрабатывает базовую классификацию элементарных знаков и выделяет знаки-индексы, знаки-копии и знаки-символы. При выявлении стилистических тенденций в качестве методологической основы берётся концепция специфических особенностей модернизма и постмодернизма в дизайне, предложенная Сергеем Ивановичем Серовым.

В процессе работы над темой диссертации использовались такие методы исследования, как первоначальный сбор материала, его систематизация. Закономерности развития пиктографики, её структура и формирование основных стилистических тенденций выявлялись при помощи методов междисциплинарного анализа, а также методов искусствоведения: иконологического и иконографического анализа, формально-стилистического анализа, сравнительного анализа. Метод категориального анализа и метод синтеза позволили сформулировать терминологический аппарат в области пиктографики.

Основную теоретическую базу диссертационного исследования составили труды А. Ф. Лосева, Н. Н. Рубцова, Ф. де Соссюра, Ч. Пирса, Н. Б. Мечковской, И. Е. Гельба и И. Фридриха в области философии, семиотики и грамматологии. Исследования Г. Кюна, Н. А. Померанцевой, В. А. Семёнова, Э. Гомбриха, Е. С. Медковой, М. Г. Нечаева, А. Л. Заики, Ю. Я. Герчука, С. О. Хан-Магомедова, Е. Бобринской, Е. В. Ковтун, К. Г. Ческидова, А. Н. и.

Лаврентьева, С. И. Серова, А. Юбеле, К. М. Бергера и Р. Хембри стали опорными в сфере истории искусства и графического дизайна. Также важной составной частью теоретической основы данной работы послужили публикации сотрудников ВНИИТЭ в сборнике «Эстетическая организация производственной среды на промышленных предприятиях: материалы всесоюзной научной конференции», журналах «Техническая эстетика» и «Декоративное искусство СССР».

Источники фактологического материала исследования включают опубликованный материал по первобытному искусству, искусству русского и итальянского футуризма, конструктивизму, пиктографике ХХ-ХХ1 веков. Использованы электронные ресурсы (сайты с иллюстративным и фотоматериалом по пиктографике зарубежных стран) и отснятый диссертантом фотоматериал (пиктографика Москвы, Санкт-Петербурга, Красноярска).

Научная новизна исследования.

1. Пиктографика рассмотрена как самостоятельная область художественной и визуальной культуры от древнейших времён до современности.

2. Комплексно рассмотрены различные методологические подходы к осмыслению знака, символа и пиктографики в целом, на основе чего сформулировано современное понятие пиктографики, разработана её структура.

3. Согласно семиотической классификации предложены термины «иконическая пиктограмма», «пиктограмма-символ» («символьная пиктограмма»), «пиктограмма-индекс» («индексная пиктограмма»), уточнены, а в отдельных аспектах сформулированы заново границы их применения.

4. Выявлены основные составляющие художественного и графического языка современной пиктографики.

5. Выявлены основные тенденции развития пиктографики ХХ-ХХ1 веков (на примере спортивных пиктограмм Олимпийских игр).

6. Выделены основные сферы применения современной пиктографики (навигационная пиктографика, спортивная пиктографика, справочно-информационная, рекламно-информационная, эмоционально-образная пиктографика, пиктографика молодёжных субкультур).

7. Собран и структурирован справочный аппарат из области пиктографической культуры, а именно: составлен и дополнен новыми формулировками глоссарий, сформированы иллюстративные таблицы информационно-аналитического характера.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту.

1. Пиктографика — самостоятельная область художественной и визуальной культуры, развивающаяся от первобытной эпохи к современности. Актуализация пиктографики связана с процессами информатизации и глобализации общества конца ХХ-ХХ1 веков.

2. Пиктографика имеет собственную структуру, схожую с семиотической классификацией знаков: иконическая пиктограмма, пиктограмма-символ, пиктограмма-индекс. В ней можно выделить области сложения и основные направления развития: письменность, орнаментика, знаки и символы, геральдика, неалфавитные (символьные) шрифты. По функциональному назначению пиктографика разделяется на навигационную, спортивную, справочно-информационную, рекламно-информационную, образно-эмоциональную группы и пиктографику молодёжных субкультур.

3. Основными средствами художественного и графического языка современной пиктографики являются: лаконичная линияфактурная линиясочетание «линия-пятно" — пятно (силуэт) — модульная сетка (модуль, модификатор, конфигуратор) — геометризацияпсевдомодульная графикасвободное рисованиерастрпрозрачностьобъем.

4. Основными стилеобразующими тенденциями в знакообразовании пиктографических систем ХХ-ХХ1 веков являются: использование античного наследияобращение к национальным традициямиспользование интернациональной модульной системывлияние моды.

5. В современном состоянии пиктографической культуры, с одной стороны, наблюдается формирование устойчивых иконографических типов пиктографического знака, с другой — в большинстве российских пиктограмм обнаруживается отсутствие образно-художественного решения и профессионального подхода к проектированию знаков, что актуализирует дальнейшие исследования в данной области.

Выявление общей структуры пиктографики и уточнение терминологии имеют большую научную значимость, так как позволяет снять существующие разногласия в понимании данного явления в различных областях научного знания. Определение стилистических характеристик и графического языка современной пиктографики позволяет обобщить и систематизировать многообразие визуального материала, что необходимо для дальнейшего развития знаковой коммуникации как актуального сегмента художественной культуры ХХ-ХХ1 веков.

Практическая значимость исследования определяется тем, что полученные результаты важны для профессиональной подготовки художника в целом и дизайнера в частности. История пиктографики, её семиотическая и функциональная структуры, этапы сложения и направления развития, стилистика и графический язык могут быть использованы при построении лекционных курсов по изобразительному искусству, истории дизайна, типографике, а также при формировании лекционно-практических спецкурсов графического дизайна, таких как «Шрифт», «История орнамента» и практического курса «Проектирование в графическом дизайне». Полученные в ходе исследования результаты могут войти в учебные программы высших и средних учебных заведений соответствующей направленности. Кроме того, разработка данной темы позволит повысить качество практического дизайн-проектирования в области пиктографических систем, что немаловажно для формирования эстетической составляющей современной жизненной среды.

Результаты исследования апробированы в ходе научно-практических конференций и семинаров (всероссийская научно-практическая конференция «Современные тенденции и проблемы развития художественного образования России», всероссийская научная конференция студентов, аспирантов и молодых учёных «Молодёжь и наука — третье тысячелетие», всероссийская научная конференция студентов, аспирантов и молодых учёных «Интеллект — 2008», межрегиональная научно-практическая конференция «Инновационные технологии в системе непрерывного художественного образования», межвузовская научно-практическая конференция «Строгановские чтения. Декоративное искусство и предметно-пространственная среда», региональный научно-практический семинар «Становление общекультурной компетенции дизайнера в системе художественного образования», научно-практический семинар «Дизайн-образование по специальности графический дизайн. Дисциплины: шрифт, пластическое модулирование, проектирование. 1997;2007»), а также в рамках второго международного фестиваля современного искусства «Моя Югра» (номинация «Изобразительное искусство, дизайн, мода», раздел «Дизайн-педагогика»). Отдельные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры дизайна Красноярского государственного художественного института, кроме того, материалы исследования применены при разработке авторских лекционно-практических курсов «Шрифт», «История орнамента» и практического курса «Проектирование в графическом дйзайне». Результаты диссертационной работы вошли в состав рабочих программ Учебно-методического комплекса обозначенных дисциплин. Также значимость I проведённого исследования подтверждается результативностью курсовых практических работ (проектирование символьных шрифтов и пиктографических комплексов) и дипломного проектирования (дипломная работа «Система пиктограмм справочно-информационной службы железнодорожного вокзала города Красноярска») студентов кафедры дизайна Красноярского государственного художественного института, выполненных под руководством диссертанта.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

При переосмыслении пиктографики как самостоятельной области художественной и коммуникационной культуры было установлено, что пиктографика обладает собственной семиотической и функциональной структурами, областями сложения и направлениями развития, богатым художественным и графическим языком, сообщение в ней передаётся при помощи условного изображения — пиктограммы. В раскрытии тождественности и различия понятий «пиктография» и «пиктографика» были отмечены следующие аспекты. Термин «пиктография» предполагает восприятие отдельных пиктограмм и пиктографических систем в качестве исторической базы для возникновения и формирования письменности, что, безусловно, является одним из направлений в развитии пиктографического знака. В рамках данного понятия констатируется существование и применение пиктограмм в наши дни. Но тем не менее понятие «пиктография» не позволяет рассматривать пиктографику как самодостаточную коммуникационную структуру, в нем не учитывается всё многообразие областей сложения и последовательность исторического развития пиктографического языка в целом и его знаков в частности. Термин «пиктография» традиционно применим к древним письменностям, тогда как термин «пиктографика», выработанный в рамках современной художественной культуры, актуален при обозначении элементов визуальной коммуникации, построенных на основе пиктографического знака.

При дальнейшей разработке понятийного ряда пиктографики было отмечено, что в истории философии прослеживаются два основных направления понимания знака и символа. Первое из них апеллирует к образно-эмоциональному восприятию, второе связано с конвенциально закреплённым символом в знаковом изображении. Наше исследование опиралось на второе направление. Отметим также, что анализ семиотических концепций показал универсальность теории базовой классификации элементарных знаков.

Ч.Пирса, на основе которой нами была сформулирована основополагающая знаковая структура пиктографики (иконические пиктограммы, пиктограммы-символы и пиктограммы-индексы). В исследовании также уточнено понятие «идеограмма» и значение данного термина в пиктографике, как области графического дизайна, где под идеограммой понимается устойчивая, постоянная и легко узнаваемая схема изображения. Отмечается идентичность прочтения термина «идеограмма» и понятия иконографического типа в искусствоведении. Показана общая для грамматологии тенденция разделения визуального материала в области пиктографики на две группы, где знаковая форма существует и как изобразительное искусство, и как информационный знак. Все вышеперечисленное соответствует восприятию пиктографики в истории искусства и графическом дизайне. Кроме того, материалы искусствознания представляют начальные стадии формирования пиктографики уже в области первобытного искусства, где древние пластические формы являются не только художественно-эмоциональными образами, но и информационными элементами, насыщенными функциональной нагрузкой хранения и трансляции сообщений.

Предпринятый в нашем исследовании междисциплинарный подход (изучение материалов философии, грамматологии, искусствознания) позволил не только выявить сложносоставную структуру пиктографического знака, но и классифицировать области современной пиктографики по видам, согласно сферам применения. Анализ теоретического, фактологического и визуального материала определил следующую функциональную структуру пиктографики: спортивная, навигационная, справочно-информационная, рекламно-информационная, образно-эмоциональная пиктографика и пиктографика молодёжных субкультур.

Далее в исследовании были определены значимые этапы сложения и развития пиктографической культуры от первобытного искусства до современности, а именно: письменность, орнаментика, искусство «звериного стиля», деньги, геральдика, знаки и символы, символьные шрифты, пиктографика футуризма и конструктивизма, дорожные знаки и, наконец, олимпийская пиктографика. Пиктографика городского пространства ХХ-ХХ1 веков была рассмотрена как синтез всех выявленных направлений развития.

Проанализированные теоретические труды показывают, что письменность — одно из наиболее очевидных направлений сложения пиктографического знака. Напомним, что в русле традиционного восприятия развитие пиктографического знака ограничено трансформацией пиктограммы в абстрактный символьный знак алфавита — графему. Согласно данной концепции, пиктограмма лишается самостоятельности в качестве информационной единицы визуальной коммуникации. В ходе исследования выявлен новый аспект понимания письменности, где пиктографические знаки (индексы и символы) образуют «определённый графический код». Теория, предложенная Ж. Жаном, позволяет не только обозначить абстрактные формы первобытной коммуникации как своеобразную графическую систему — первооснову современной пиктографики, но и фиксирует простейшие иконографические единицы, получившие наряду с иконическими конфигурациями развитие в различных областях: орнаментальные мотивы, религиозные и светские символы, картография, современные символьные шрифты. Кроме того, на основе исследований предписьменностей, предпринятых И. Е. Гельбом, определены стержневые приёмы построения сообщений современной визуальной коммуникации в целом и пиктографического языка в частности — «описательно-изобразительный» и «идентифицирующе-мнемонический». Для первого характерны стереотипность исполнения, лаконичность и поэтапное иллюстрирование действий (повествовательность), во втором предполагается наличие конвенциально закреплённого за изображением смысла или понятия. Структурная единица пиктографики — пиктограмма, в свою очередь, как семиотическая форма и графический элемент, — обладает повествовательностыо иконического знака, информационной нагрузкой знака-символа и обобщённостью формы индекса.

Исследование сложения пиктографического знака в орнаментике показывает наличие повествовательной функции и информационного наполнения в древних знаках орнаментальных систем. Но в последующем развитии народного орнамента зафиксирована формализация системы. Это находит подтверждение в современной роли орнаментики в графическом дизайне, где орнамент становится постоянным или переменным сегментом корпоративного стиля. В данном случае орнамент не всегда сохраняет функцию информационного сообщения, чаще замещая смысловое наполнение пиктографического элемента эмоционально-эстетическими характеристиками формального уровня. Хотя в редких случаях отмечается и присутствие более продуманной работы с семантическим наполнением орнаментики.

Многогранность и интернационализация скифского звериного стиля определяют закономерность обращения к данной области орнаментального искусства. Петроглифы звериного стиля, найденные на территории Сибири (скалы Горного Алтая, скалы Верхнего Енисея, Минусинская котловина, Тува), помогают понять некоторые принципы сложения художественного образа современного регионального знака. К сожалению, недостаточная изученность данного направления в области графического дизайна не позволяет практикующим дизайнерам применять в полной мере всё богатство графического языка и художественных образов регионального наследия.

Если письменность и орнаментика выделены в исследовании как наиболее целостные и последовательные области сложения пиктографического знака, то для создания обобщённой картины формирования современной пиктографики следует обозначить и другие сферы его непрерывного развития, одна из них — денежная система. Деньги представляют собой не только универсальный элемент коммуникации. В дизайне деньги — сложный объект проектной деятельности, составные части которого геральдика (герб), изобразительные иконические символы, индексы, знаки-символы, орнаментика, алфавитные и символьные шрифты. С деньгами связан ещё один актуальный вид знакообразования — логограммы пиктографические символы, служащие для обозначения валют. Перечисленные знаковые формы имеют собственную длительную историю и визуальную традицию, как и ряд специализированных областей науки и культуры, которые оказали немаловажное влияние на сложение современной пиктографики и символьных шрифтов. Развитие пиктографического знака в таких направлениях, как религиозные знаки и символы, астрономия, астрология, математика, метеорология, картография, во многом сформировало универсальность визуального способа коммуникации и стало интерпретационной базой для пиктографики XX—XXI вв.еков. В сфере системного проектирования современного графического дизайна обозначенные области пиктографики отчасти представлены группой неалфавитных (символьных) шрифтов.

Естественно, обозначенные сферы сложения пиктографики не исчерпывают всех направлений, но позволяют составить достаточно целостную картину её формирования и развития на протяжении всей истории человечества. Прослеживая эволюцию пиктографического знака на основе исторических материалов, фиксируем, что формообразование в пиктограмме по преимуществу развивается от иконической пиктограммы к символу и индексу. Несмотря на различие зарождения знаковой формы в письменности, орнаментике, деньгах, знаках и символах, необходимо подчеркнуть самостоятельность развития пиктографического знака и визуального языка на различных этапах становления человеческой культуры.

Традиционно изучение пиктограммы в искусствознании ограничивается первобытным искусством, но в истории пиктографики были и другие значимые этапы, когда пиктографические знаки активно интегрировались в произведения искусства. С одной стороны, искусство футуристов и конструктивистов есть результат урбанизации окружающего пространства и ускорения жизненного ритма, которые становятся определяющими факторами появления новой эстетики и развития визуальной коммуникации. С другой стороны, формирование знакового визуального ряда в футуристических работах и рекламных объектах конструктивистов способствовало усилению интеграции пиктографических сегментов визуальной коммуникации, которые построены на синтезе шрифта и знака (пиктограммы): дорожные указатели, карты-схемы дорог, метро, номера домов и названия улиц в городской среде. Но в данных стилевых направлениях пиктографика во многом существует в контексте художественного произведения или рекламного плаката. При анализе типографических опытов футуристов и конструктивистов были выявлены общие законы взаимодействия пиктограммы и текстового сообщения, важные для современного графического дизайна: дублирование текстового сообщения знакамизамена алфавитного текста символьнымусиление эмоциональной насыщенности текстового сообщенияформирование художественного образа пиктограммы посредством выбора соответствующих сегментов графического языкадекорирование текстапостроение межнациональной коммуникации. Кроме того, образно-художественные и пластические находки футуризма и конструктивизма оказали значительное влияние на формирование графических принципов и приёмов, актуальных для ведущих тенденций коммуникационного дизайна XX—XXI вв.еков — модернизма и постмодернизма.

Один из важнейших этапов сложения пиктографической культуры, когда визуальная коммуникация приобретает значение современного международного языка, связан с развитием транспортных систем. Процессы дальнейшего развития пиктографического языка уже в качестве самостоятельной структуры были рассмотрены на базе официальной системы дорожных знаков, где пиктографика представлена вне контекста художественного произведения или письменности, орнамента, геральдики и других областей. Чёткая функциональная структура (навигационная и справочно-информационная группы пиктограмм), развитая семиотическая дифференциация, где присутствует не только универсальность пиктограмм-символов и иллюстративность иконических пиктограмм, но и доминанта унифицированного графического языка, продемонстрированные в дорожных знаках, оказали значительное влияние на формирование единого визуального пространства международного уровня.

Для нас особый смысл имеет пиктографика Олимпийских игр как культурное явление, где пиктограмма, кроме утилитарной информационной функции, приобретает статус эстетического элемента и носителя художественного образа. Соответственно, на данном историческом этапе фиксируется вид межнационального «культурного диалога», построенного графическими средствами художественно-пластического языка пиктографики. Международный статус и регулярность проведения Олимпийских игр обусловили тот фактор, что именно на базе олимпийского визуального наследия оказалось возможным рассмотрение основных стилеобразующих тенденций в художественной пиктографической культуре ХХ-ХХ1 веков. Как наиболее характерные отметим влияние античного искусствавлияние национальной культурной традициивлияние интернациональной (наднациональной) модульной графикивлияние преобладающих стилеобразующих тенденций современности. На основе спортивных пиктографических комплексов Олимпийских игр через выявление основных составляющих графического языка раскрыт художественный образ пиктографического знака. Графический язык современной пиктограммы включает в себя следующие выразительные средства: лаконичная линияфактурная линиясочетание «линия-пятно" — пятно (силуэт) — модульная сетка (модуль, модификатор, конфигуратор) — геометризациясвободное рисованиерастрпрозрачностьобъем, псевдомодульная графика. Примеры (фотоматериал) прямого и косвенного заимствования графики спортивных знаков в сфере рекламного рынка показывают существенное влияние олимпийской пиктографики при стихийной организации современного визуального пространства города.

Подчеркнем, что обозначенные стилистические и графические аспекты визуального языка Олимпийских игр нашли продолжение в разнообразных пиктографических формах. Это и комплексный принцип проектирования навигационных систем в зарубежной пиктографике общественных сооружений, что, к сожалению, в меньшей степени прослеживается в российской архитектуреи разнообразие художественных и графических решений рекламно-информационной пиктографики общероссийских торговых сетей (исключение составляют предельно схематизированные и безликие знаки единичных рекламных щитов малого и среднего сегментов рекламного рынка) — и всегда находящиеся на пике модных тенденций постмодернистские принципы в пиктографике молодёжных субкультур и даже псевдомодульная пиктографика общественных зданий столицы и провинциальных городов.

Значительный объем визуального фотоматериала, собранного в пространстве современных городов (Москва, Санкт-Петербург, Красноярск), способствовал выявлению и анализу всех функциональных групп пиктографики, их семиотической структуры и графического языка. В настоящий момент пиктографическая система подачи информации помогает определять и нормировать различные сферы общественной жизни. Визуальная фиксация какого-либо понятия практически исключает необходимость шрифтового воспроизведения, что подчёркивает универсальность пиктографических систем. При этом, с одной стороны, в современном состоянии пиктографической культуры, наблюдается формирование устойчивых иконографических типов пиктографического знака, с другой — в большинстве российских пиктограмм обнаруживается отсутствие профессионального комплексного подхода к проектированию знаков, что является серьёзным недостатком современной визуальной коммуникации как художественного и культурного явления и актуализирует дальнейшие исследования в данной области.

Широта применения пиктографики в визуальной и художественной культуре современности определяет необходимость пристального внимания к теоретическим и практическим аспектам развития пиктографики.