Танцевальная культура Гая Тагирова

В эти годы и позже Гай Тагиров ставит такие сюжетные танцы, как «Птичница и дояр», «Башмачки», «Голубая шаль», «Тракторист» и другие. К сюжетным относится и танец «Батраки», где талантливо была воплощена социальная тема дореволюционного прошлого. Властная хозяйка всячески изощряется в жестоком обращении со своими работниками — батраками. Они же, вначале покорные, наконец, отказываются гнуть спину и вступают с открытую борьбу со своей мучительницей. &#.

171;Батраки" были поставлены в 1959 году в КНДР, когда ансамбль был там на гастролях. Долгие годы этот танец украшал репертуар государственного хореографического коллектива в дружественной стране. А в Китайской народной республике (гастроли 1960;го года) «Батраки» признали за «свой» главным образом из-за сюжета. В творчестве Тагирова-хореографа нашли воплощение и персонажи из национальной литературы. Так, в 1952 году сценическую жизнь обрели герои стихотворения «Таз» классика татарской литературы Габдуллы Тукая.

Озорной сюжетный танец у Тагирова получил название «Случай в медресе». Многие годы этот танец был украшением репертуара и сохраняется поныне как национальная классика в афише Государственного ансамбля песни и танца республики. А в 60-е годы Гай Тагиров ставит танец на литературной основе стихотворения поэта-героя Мусы Джалиля «Хадича», написанного в 1943 году. В стихотворении говорится, как модница Хадича, возвращаясь очень поздно со свидания, находит ворота своего дома запертыми. Ей ничего не остается делать, как лезть через забор, где она случайно рвет юбку. Утром, не зашив прорехи, Хадича идет на работу. Встречным женщинам разрез юбки кажется очень современным.

Скоро все модницы в округе ходят в юбках с огромным разрезом сбоку. Этот танец сатирического характера оказался актуальным и сопровождался веселыми взрывами смеха в зрительном зале. Тагиров, расширив сюжет, ввел в танец еще трех юношей — стиляг. Работая над созданием национального хореографического репертуара в Государственном ансамбле песни и танца ТАССР, Гай Тагиров постоянно опирается на собственный фольклорный материал. В его творчестве фольклор обретает второе рождение, становится средством выражения мировоззрения художника, оставаясь в то же время глубоко народным искусством, понятным и любимым. За годы работы в ансамбле в качестве нештатного и штатного балетмейстера Тагиров создал около 70-ти хореографических композиций. Это не только татарские, но и русские, украинские, башкирские и другие танцы. Но главным направлением в творчестве всегда оставались родные пластические мотивы. Много сил и времени Тагиров уделял самодеятельной хореографической сцене. Показательна в этом отношении его работа с учащимися школ ФЗО г. Казани «Трудовые резервы» во время и после Великой Отечественной войны.

Лучше всего эту работу характеризуют рецензии на выступления самодеятельных артистов на московской сцене во время поездок ансамбля на Всесоюзные показы художественной самодеятельности учащихся ремесленных, железнодорожных училищ и школ ФЗО. Вот некоторые: «…Очень богато представлено искусство союзных и автономных республик. Наилучшее впечатление произвела „Танцевально-вокальная сюита“ в исполнении учащихся Татарской АССР (Постановка Тагирова). Чувство меры и изобретательность постановщика, умение увлечь участников, заставить их жить в мире искусства — большая его заслуга». (Георгий Полянский. Праздник народного искусства.

&# 171;Вечерняя Москва". 30 октября 1944 года). Или: «…следует отметить оригинально задуманную и хорошо выполненную танцевальную сюиту учащихся Татарской АССР (руководитель Г. Тагиров). Они исполнили „Городские свадебные песни и пляски казанских татар“ с участием жениха, невесты, сватов, подружек». (композитор Анатолий Новиков. Массовость, народность, молодость. &#.

171;Известия", 10 октября 1945 года). Любительская сцена давала возможность Тагирову экспериментировать, вести поиск, а затем утверждать национальный характер и пластику новых авторских хореографических композиций на профессиональной сцене. (Например, широко известный танец «Гости Казани» первоначально был поставлен во Дворце культуры им.

М.С. Урицкого г. Казани под названием «Танец пяти областей»). Часто танцы подавались зрителю в нетрадиционной, непривычной форме, что раньше казалось спорным, а ныне эти работы составляют «золотой фонд» татарской национальной хореографии. На самодеятельной сцене путем тщательного отбора, иногда мучительно долго и необыкновенно сложно выкристаллизовывались те перлы татарского профессионального танца, что с успехом применялись и применяются в ансамблях народного танца, и не только Татарстана. Гай Тагиров ставил татарский танец для Государственного ансамбля народного танца под руководством Игоря Моисеева (1949 г.), Азербайджанского государственного ансамбля песни и танца (1969 г.), Государственного ансамбля песни и танца Чувашской АССР (1956 и 1982гг.)… Много раз авторские хореографические работы Гая Тагирова переносили на всевозможные танцевальные сцены нашей страны и за рубеж ученики балетмейстера. И везде татарский танец пользовался популярностью у зрителя, потому что корни этого танца берут начало в народном творчестве, потому что танец стал выражением времени, общественных отношений, зеркалом жизни, преломленных через неординарную индивидуальность художника.

2.2. Анализ особенностей танцевальной культуры Гая Тагирова.

Творческая жизнь Гая Тагирова — практика и теоретика татарской хореографии тесно связана с национальным танцем. Конечно, это не означает, что балетмейстер работал лишь в сфере татарского танца. Тагировым поставлены, например, балеты П. Гертеля «Тщетная предосторожность», Р. Глиэра «Красный мак» и другие спектакли, создана оригинальная хореография ряда классических опер западноевропейского и русского вокального репертуаров, поставлено множество танцев народов СССР в Государственном ансамбле песни и танца Татарстана, а великолепное знание танцевальной культуры народов Среднего Поволжья позволяли Тагирову много лет успешно вести спецкурс по этой дисциплине на кафедре хореографии в Казанском государственном институте культуры. Но все же главным в творчестве Г. Тагирова остается татарский народный танец.

Из всех 365 хореографических работ Тагирова, созданных им в разное время, на разных сценических площадках, татарский танец занимает основное место. Богатый практический опыт хореографа позволил Гаю Тагирову частично обобщить накопленное. Так, в 1960 году Татарское книжное издательство выпустило в свет книгу «Татарские танцы», где балетмейстер описывает семь своих хореографических работ, опробованных в коллективе ансамбля песни и танца ТАССР. А в 1984 году новая книга Тагирова рассказывает уже о пятнадцати авторских танцевальных композициях.

Здесь же описаны 127 татарских танцевальных движений, дана информация о положении рук в танце и сведения по татарскому костюму. Кроме того, несколько авторских хореографических работ Гая Тагирова зафиксировано в разное время в специальных сборниках и журналах. Танцевальный фольклор татарского народа представлен в работе Т. Х. Тагирова «Татарские танцы» [12] и в издании «100 татарских фольклорных танцев» [13]. В своих исследованиях Г. Тагиров изучает такую мало разработанную проблему как «разделение татарского танцевального фольклора на деревенский и городской».Элементы многих женских танцев народов Среднего Поволжья пластически изображают прядение, сучение, наматывание ниток, шитье вышивание, ткачество, как отмечается в работе Т. Х. Тагирова «Татарские танцы». Часто хореографические номера получали название от вида той или иной работы. Все эти трудовые процессы русские, татары, марийцы, чуваши, мордва, башкиры производили одинаковыми способами, поэтому женские руки в танцах несут одинаковую смысловую нагрузку и имеют сходную характеристику. В качестве примера приведем ряд движений, одинаковых в различных национальных танцах: — «наматывание ниток» — руки согнуты в локтях на уровне груди и исполняют вращательные движения «от себя» ;

— «прядение» — левая рука согнута в локте и поднята вверх, правая выполняет волнообразные движения от кисти левой руки сверху вниз;

— &# 171;полоскание" - руки опущены вниз, слегка выведены вперед, одновременно переводятся слева направо и наоборот. Многие мужские танцы так же возникли на основе трудовой практики. В русском, башкирском и татарском танцах «Косари» юноши точат косы, косят, загребают сено в дорожку, сгребают его, кладут в стог. В хореографической лексике народов региона много движений, связанных с имитацией бега лошади, ритмических дробей, напоминающих цокот копыт о землю, много поз, отображающих повадки животных. Из подражания бегу коня, топоту его копыт возникли в глубокой древности и сохраняются до сих пор такие движения в танцах, как дробь «тыпырлау» у башкир, тыпырдау — у татар (легкие подскоки, вытянутые руки — одна вперед, в первую позицию, другая вверх, в третью позицию).

В сочетании эти движения создают образ всадника на скачущей лошади. Это, как и сохранение в наши дни в чувашском Акатуе, татарском и башкирскомСабантуе обязательного обрядового элемента скачек — состязания на лошадях — следует считать отражением скотоводческих традиций. В 19 веке татарский деревенский фольклор делится на: деревенский и городской. Появляется татарский городской танец. Причем, как самобытное явление этот танец развивается лишь среди женского городского населения. Мужской же танец в городе подобен известным западноевропейским бальным танцам и бытовой хореографии народов России. И, по словам Гая Тагирова, танец этот далеко не всегда отличается чистотой, лексическим разнообразием и логикой построения. Часто это — набор случайных движений, где-то и когда-то увиденных исполняемых без разбора — «все подряд» в достаточно вольной интерпретации и с некоторой развязностью, какой-то вялостью ног и рук. Возникновение женского городского танца связано, думается, с появлением и усилением роли татарской разночинной интеллигенции, но в особенности, с увеличением и повышением значения национальной торговой буржуазии в жизни города, да и края в целом.

Одни, в силу образованности, другие — за счет могущества денег и западных либеральных веяний, позволяют себе некоторые отступлении от догм шариата. Городской татарский танец отличается от деревенского. В основе его: мелкий бег, мелкая дробь без быстрого продвижения, небольшие переступания ног. Музыка, по темпу спокойнее, чем в деревенском татарском танце, дает возможность показать движения корпуса и рук плавные.

Здесь танецэто: красивые и богатые наряды, многочисленные дорогие украшения, ухоженные руками. Танец, как правило, сольный, сдержанный по эмоциям — полуповорот, полуперегиб корпуса, полужест рукой и так далее. На руках: браслеты различных форм с растительным орнаментов, кольца, перстни на пальцах, поэтому руки в танце играют большую роль. В дальнейшем, в начале ХХ века, происходит постепенное перемещение выразительных пластических средств «деревенского» танца в «городской».Издавна танец был неотъемлемой частью народной культуры. Вбирая в себя жесты общения, элементы трудовых навыков, он служит своеобразным способом передачи информации от одного поколения к другим.

Заключение

.

По результатам исследования можно сделать такие выводы. В татарской хореографии распространены круговые хороводы. Необходимо заметить, что и у других народов Поволжья актуальны хороводы. Также они перенимают многие элементы татарских танцев, как те: экспрессию, зажигательность, притопы, парные танцы и многое другое. Женский татарский танец всегда стремителен, легок, воздушен. Танцует девушка мягко, застенчиво, со скрытым кокетством, движения ее неширокие, скользящие, без больших прыжков. Мужской танец — активный и мужественный. Танцуя с девушкой, юноша держит себя уверенно, гордо, напористо. В старинных песнях и фольклорных танцах девушек с их пластичностью и грацией, застенчивыми движениями отсутствует всякий намек на размах, раздолье или разгул. Однообразные движения мелкими шажками почти на одном месте в народном татарском танце, как и протяжные грустные песни, красноречиво говорят о скромной затворнической жизни девушек-мусульманок.Таким образом, и в народном танце различных национальностей проявляются и общероссийские, и собственные этнические традиции. Распространенные инструменты татарского музыкального фольклора: гармонь-тальянка, курай (типа флейты), кубыз (скрипка), сурнай (восточный музыкальный интсрумент).Часть музыкальной культуры — духовная музыка.

Ислам, как официальная религия, влияет не только на культуру в целом, но и на развитие музыкального искусства. В самом Кораненет прямого запрета музыки, она присутствует в мусульманском культе, помогая верующим постичь содержание священной книги мусульман — Корана, который читается нараспев. Напевы речитаций сур (частей Корана) устно передаются от поколения к поколению в стенах религиозных учебных заведений. Формирование профессиональной татарской музыки и школы композиторов происходят к середине нашего столетия. Они создают новый оригинальный стиль, творчески сочетающий народные традиции с формами и жанрами европейской профессиональной музыки. Итак, танец действительно передает культуру народа. Культура татарского танца оказывает огромное влияние на культуру танцев Поволжья, так как передает многие танцевальные моменты, традиции, этику исполнения, эмоциональную окраску и так далее. Вообще праздник татарский национальный Сабантуй со своими танцами и плясками переходит во многие народы с незначительными изменениями.

Список использованных источников

.

Бернадская Д. Феномен синтеза искусств в современной сценической хореографии: автореф. дисс. канд. искусствоведения: спец. 17.

00.01 — теория и история культуры / Д. Бернадская. — К.: Киев.

нац. ун-т культуры и искусств, 2005. — 20 с. Григорович Ю. Балет: [энциклопедия] / Ю. Григорьевич. ;

М.: Советская энциклопедия, 1981. — 623 с. Королева Э. Ранние формы танца / Э. Королева. — Кишинев: Штиинца, 1977.

— 215 с. Киндер Г., Хильгеман В. Всемирная история / Ч. Киндер, В. Хильге-ман. — М.: Рыбари, 2003.

— 638 с. Худеков С. История танцев / Сек. Худеков. — СПб.: Петербургская газета, 1913. ;

Ч. I. — 309 с. Шариков Д. Хореография: учеб.

пос. [для студ. ВУЗ «Театральное искусство"] / Д. Шариков. — К.: КиМУ, 2011. — 184 с. Бакланова, Т. П. Концепция этнокультурного образования в Российской Федерации / Т. П. Бакланова, JI.B. Ершова, Т. Я. Шпикалова.

Йошкар-Ола: Федеральное агентство по образованию, ГОУВПО «Мар.гос.

ун-т", Фак. Культуры и искусств, 2005. -29с.Бакланова Т. П. Народная художественная культура: учебник / ред. Т. П. Бакланова. — М.: МГУКИ, 2000.-412с.Власенко, Г. Я. Танцы народов Поволжья / Г. Я. Власенко.

Самара: Издво Самар, ун-та, 1992,-194с.Герасимов О. М. Очерки по народной хореографии: Опыт музыкально-этнографического анализа/ О. М. Герасимов; Йошкар-Ола: Министерство культуры и межнациональных отношений Республики Марий Эл; Республиканский центр народного творчества, 2001;104.Голейзовский К. Я Образы русского народной хореографии ЛЯ.К. Голейзовский —М.: Искусство, 1964.-326 с. Тагиров Г. Х. 100 татарских фольклорных танцев:[описание]/ Тагиров Г.;Втуп.

ст. В.Горшкова. — Казань:

Татар. КН. Изд-во, 1988. — 158 с. Тагиров Г. Х. Татарские танцы / Тагиров Г.;Послесл. Ю.Виноградова. ;

Казань: татр. КН. Изд-во. 1984, — 256 с. Гай Тагиров // Портал Кино.Театр.Ру. — Режим доступа:

http://www.kino-teatr.ru/teatr/acter/m/sov/388 823/bio.