Феномен трансгрессии на примере фильма Лилианы Кавани

Мы предлагаем взорвать все киношколы и никогда больше не снимать скучных фильмов. Мы постулируем чувство юмора, сброшенное со счетов мямлящими академиками; любой фильм, который не шокирует, не стоит просмотра. Все ценности должны быть оспорены. Ничто не является священным. Все должно быть поставлено ​​под сомнение и пересмотрено для того, чтобы освободить наши умы от веры в традиции. Интеллектуальное развитие требует принять эти риски и изменения политических, сексуальных и эстетических установок независимо от того, кто этому возражает. Мы предлагаем выйти за пределы всех ограничений, установленных или предписанных нормами вкуса, морали или любой другой системы традиционных ценностей, стесняющих человеческое сознание.

Мы пасуем и выходим за границы миллиметров, экранов и проекторов, чтобы достичь состояния расширенного кино. Мы восстаем против установок и законов, которые надоедают аудитории занудными ритуалами и предлагаем разрушить все табу нашего времени, начав грешить без остановки. Грянет кровь, стыд, боль и экстаз, подобного которым никто и не представлял себе до сих пор. Никто не должен выйти сухим из воды. Поскольку не существует никакой загробной жизни, единственный ад — в молитве, подчинении законам и унижении перед авторитетами, а рай — в грехе, мятежничестве, веселье и ебле, знакомстве с неизведанным и нарушении как можно большего числа правил. Этот акт храбрости именуется трансгрессией. Мы предлагаем трансформацию путем трансгрессии — преобразоваться, преобразиться и трансмутировать в более высокую стадию существования, чтобы приблизиться к свободе в мире, полном несведущих рабов". [11]2.Трансгрессивные феномены на примере фильма ночной портье.

После Второй мировой войны в итальянском кино состоялся новый ренессанс, получивший название «итальянский неореализм». Итальянцам, в отличие от немцев, удалось избежать участи виновных в войне, поэтому обращение к военной тематике сразу же вошло в обиход. Роберто Росселини стал первым, кто снял фильм на эту тему в 1947 году, он называется «Германия, год нулевой». Неореализм получил свое развитие в двух направлениях, связанных с двумя поколениями режиссеров. Первое поколение (Лукино Висконти, Витторио де Сика, Федерико Феллини, Микеланджело Антониони) снимали свои картины более осторожно, чем их последователи. Молодые режиссеры второй волны использовали эпатаж и провокацию как метод. Они переходили границы допустимого ранее в традиционной культуре, подтверждая термин «нового реализма» и превращая его в авангардизм. [ 15]Лилиана Кавани («Ночной портье», 1973), Пьер Паоло Пазолини «Сало или сто двадцать дней Содома», 1975), Бернардо Бертолуччи («Конформист», 1970) и Тинто Брасс («Салон Китти», 1975) преследовали своей целью изобразить фашизм в сексуальных перверсиях, отразить его истоки в рамках моральной вседозволенности, апеллируя к зрителю трансгрессивными установками. Лилиана Кавани — режиссер, одна из признанных лидеров мирового кинематографа.

Она родилась в итальянском городе Карпи12 января 1933 года, в год, когда Адольф Гитлер пришел к власти в Германии. Это символичное совпадение, потому что последующая творческая жизнь Кавани будет напрямую связана с фашистским режимом. Увлеклась кино еще в раннем детстве, любимым режиссером считает Витторио де Сика. Соответственно, направление, которое увлекло ее с головой — это неореализм. Поначалу Кавани снимала биографические фильмы (о Франциске Ассизском и Галилее), но мировую славу ей принесла лента «Ночной портье», вышедший на экраны в 1973 году одновременно с «Последним танго в Париже» Бернардо Бертолуччи.

Обе картины являют собой пример ярко выраженных трансгрессивных приемов в кинематографе."Ночной портье" первый фильм «немецкой трилогии» Кавани. Последующие два — «По ту сторону добра и зла» и «Берлинский роман» также, как и первый фильм объединены темой роковой, порочной страсти. Гаэтана Маррони, автор монографии «Взгляд и лабиринт. Кинематограф Лилианы Кавани», поясняет концепцию страсти в «Немецкой трилогии» так: «Passio познается на модели эротических влечений в духе Кьеркегора: в их высшей точке, то есть жертвоприношении. Слово passio, происходящее от латинского глагола pati, означает страдание. Для Кавани passio — инструмент изучения жестокости рабского общества, а также метафора насилия и власти. P.

assio обеспечивает возрождение архаических репрессированных желаний и воспоминаний". 12]Завязка картины предельно проста. 1957 год. В Вене, в одном из отелей, поселяется Лючия (Шарлотта Рэмплинг) — узница нацистского концлагеря. В отеле она встречает Макса (Дирк Богарт), офицера SS из того самого лагеря, где она была у него любовницей.

Теперь Макс работает ночным портье в отеле. Между Максом и Лючией вспыхивает странное, необъяснимое влечение. Фильм условно делится на две части. В первой Макс и Лючия вспоминают прошлое.

Ирреальные кадры концлагеря, в которых нет конкретики, будут доводить героев до отчаяния. Их отношения в лагере представляют из себя удивительный симбиоз почти библейского повествования и ощущения вполне реальной опасности. Диалоги между героями в этой части не нужны, Кавани сознательно опускает их. Достаточно инстинктивных, бессознательных поступков и иррациональных движений, подобно тому, что совершила ручная камера, выхватившая из толпы арестантов образ Лючии в свете яркой лампы. Парадокс воспоминаний героев в том, что переживая вновь свои эротические фантазии, они будто специально желают сделать себе больно. Этот садизм есть проявление трансгрессивного поведения — одна из самых важных характеристик, если говорить об особенности картины. Герои здесь провоцируют боль и страх так, словно это приносит им облегчение. Особенно невероятной кажется страсть Лючии к своему палачу.

Эта инфернальная привязанность есть в высшей мере трансгрессивное состояние личности в минуту колоссального напряжения. Кавани говорила о том, что диктатура, подавляет религиозность, обменивая своих лидеров на божеств. В таких условиях те, кто поклоняется новым божествам или вынужден им служить подобно Лючии, создают свою версию реальности с фантазийной, непристойной, трансгрессивной парадигмой. И даже после того, как жертва своих фантазий лишена внешних стимулов — репрессивного режима — она, будучи бессознательно влюбленной в своего палача, а ныне ночного портье, не может покинуть границ мазохистской игры в трансцендентное. Самое существенно здесь то, что это влечение является бессознательным. Крайне важное положение для творчества Кавани. Гаэтана Маронни отмечает: «Бессознательное для Кавани — не просто область цензурированных или сознательно подавленных импульсов.

Она прощупывает бессознательное, чтобы понять его характерные (по Фрейду) основополагающие свойства: отсутствие времени, взаимозаменяемость в диалектике «хозяин-слуга», стяжения. В «Немецкой трилогии» бессознательное диктует поведение в том пространстве, где каждый индивидуум является элементом своего класса и где все отношения симметричны". [12]Сама Кавани говорила, что «Кино — это сорт психоанализа, которым я подвергаю себя; поэтому я снимаю лишь то, что мне нравится». Здесь общий знаменатель — беспорядок желания и подавление воли (садизм напрямую ассоциируется не с болью, а с контролем над волей). Симметричную логику индивидуальной реакции на историю Кавани видит в пугающем взаимодействии между неограниченными возможностями внутреннего и ограничениями, и контролем, навязанными правящей социальной силой извне". 13]Тема нарушения границ заявлена режиссером во всем содержании картины. Ретроспектива сознания наряду с текстом ломает рамки пространства и времени — зритель находит себя то во времена Второй мировой войны, то в христианском Иерусалиме, то в реальном для героев времени. Вторая часть фильма повествует о развитии «роковой страсти» Макса и Лючии в условиях послевоенного времени.

Макс состоит в тайной ячейке нацистов, которая занимается тем, что убивает свидетелей их преступлений. Лючия в отсутствии мужа встречается с Максом. Драматургия начинает работать тогда, когда члены ячейки требуют от Макса уничтожения Лючии. Макс отвергает их требования и ему приходится скрываться с любовницей в квартире на окраине города. Здесь им ничего не мешает предаваться той страсти, которая одолевает обоих. Макс и Лючия воссоздают атмосферу концлагеря для собственной трансгрессивной игры. Кавани наделяет эстетику нацистской символики театральностью и определенным фетишем — эротическим подтекстом и сексуальностью. Этим фетишем пользуются герои в своём влечении друг к другу.

Об этом напрямую говорит героиня: «Чудовищнокрасивы эсэсовцы. Какиеонинарядные!Онибылилюбимчиками Гитлера. Можносказать, этобылакастажрецовтретьего рейха, состоящая из черных монахов, которые блюли декор, какивсекастыжрецов». [14]В этом контексте довольно прозрачной кажется связь «Ночного портье» с картинами других режиссеров на тему ужасов нацизма. Здесь имеется ввиду театральность, с которой авторы ведут историю. В фильмах «Гибель богов» (1969) Лукино Висконти и «Кабаре» (1972) Боба Фосса, как и в «Ночном портье» обращаются к театральности по средствам постмодернисткой риторики — игры, иронии, деструкции, трансгрессии. Жорж Батай в свое время предлагал принять войну не только как трагедию, но и как олицетворение смеха, улыбки и юмора. Кавани, как и остальные, следует его совету.

Это вовсе не означает, что Кавани пытается эстетизировать нацизм. В интервью Клэр Клюзо Кавани поясняла, что хотела исследовать предел природы человека, доведя его до черты, от которой ему уже некуда отступать. По мнению Кавани «нет ничего фантастичнее самой реальности». В «Ночном портье» показаны лишь некоторые шаги на пути к реальности. Главной движущей силой, наделенной властью является темная энергия, порождающая преступление, а добродетель лишь наблюдает, она слабый игрок на поле боя за человеческую душу. Исходя из этого, близким и важнейшим для понимания Лилианы Кавани писателем является удивительно трансгрессивный Маркиз де Сад. Внешний облик героев — одна из самых точных трансгрессивных метафор в фильме.

Платье Лючии, проходящее через весь сюжет в комбинации с кителем Макса создает особый элемент фетишизма. Контраст в одежде героев не случаен. Это, конечно, элемент трансгрессивной игры в запретное, очередная аллюзия на тему палач-жертва. В финале картины, Лючия в розовом платье и Макс в форме СС погибают на мосту под пулями эсэсовцев.

Это логическое завершение с точки зрения постмодернистской конструкции, которая всегда стремится к хаосу, освобождая область запретного. Такая смерть — счастье для героев. Мост являет собой особый символ. Мост — это всегда переход из одного состояния в другое, преодоление некой границы, выход из привычного в новое. То есть те черты, которые так важны для трансгрессивных практик. В завершении приведем еще одну цитату из книги Маррони, отражающую суть режиссерского замысла Лилианы Кавани: «Режиссерская стратегия Кавани состоит в нежелании отделять историю персонажей от ее подоплеки.

Кавани создает онейрическое измерение, своего рода зловещий лимб, содержащий все экзистенциальные вопросы. Образ настоящего, идентифицированного с событиями прошлого, доведен до предела, то есть до решения покончить с собой — психологически и физически. В фильмах «Немецкой трилогии» главные персонажи (любовная пара), ведомые нарциссическим желанием, пускаются по потайным тропам и неизбежно приходят к бегству из жизни как таковой. Перефразируя Жоржа Батая, писавшего о величественном опыте человека, который смотрит на свет и переходит на новый, высший уровень сознания, Кавани говорит о соблазне ночи: «Я сосредотачиваюсь на точке, находящейся впереди, и воображаю, что она является геометрическим центром всех жизней и всех единств, всех разлук и всех страхов, всех неудовлетворенных желаний и всех возможных смертей». 12]Заключение.

В работе «Феномен трансгрессии на примере фильма Лилианы Кавани «Ночной портье» удалось исследовать такие темы как: — понятие трансгрессии;

— трансгрессия как явление;

— основные черты и особенности трансгрессии;

— теоретические аспекты трансгрессии в различных видах искусства;

— трансгрессия как элемент художественного повествования в кинематографе;

— трансгрессивные феномены на примере фильма «Ночной портье».

Список литературы

Жорж Батай. «Запрет и трансгрессия». Электронный ресурс. Доступ:

http://vispir.narod.ru/bataj2.htmВ.Т. Фаритов. «Семиотика трансгрессии: Ю. М. Лотман как литературовед и философ». Вестник Томского государственного университета, 2017.

Лотман Ю.М. «Пушкин». История всемирной литературы в 8 томах. Москва, Наука, 1983;1994.

Александр Павлов. «Расскажите вашим детям». Издательский дом ВШЭ, 2017.

Биография Ника Зедда. Электронный ресурс. Доступ:

https://en.wikipedia.org/wiki/Nick_ZeddИнтервью Ника Зедда Андрею Диченко 25 мая 2017.

Электронный ресурс. Доступ:

http://cineticle.com/inerviews/1502-nick-zedd-interview.htmlИнтервью Александра Павлова и Кирилла Разлогова. Электронный ресурс. Доступ:

http://www.rodon.org/society-111 226 124 644.

Александр Павлов. «Порношик. От триумфа к забвению». Журнал «Логос», № 6, 2012.

Славой Жижек. «Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе вникуда».В. Т. Фаритов. «Герменевтика и трансгрессия в современном кинематографе», 2014.

Электронный ресурс. Доступ:

http://e-notabene.ru/pr/article_13 391.htmlНик Зедд. Манифест кинематографа трансгрессии. Электронный ресурс. Доступ:

https://vk.com/page-48 144 470_50512926.

Гаэтана Маррони. «Взгляд и лабиринт. Кинематограф Лилианы Кавани». Монография. 2000.

Интервью Лилианы Кавани Дмитрию Волчеку на «Радио Свобода», май 2011.

Электронный ресурс. Доступ:

https://www.svoboda.org/a/24 204 645.htmlКавани Л. «Ночной портье»: киносценарий. Электронныйресурс. Доступ:

http://bookworm-e-library.blogspot.com/2008/12/liliana-cavani-night-porter-part-1.htmlБрегович Е. «Неореализм — открытое искусство». Статья в журнале «Культурные баррикады», № 1.