Проблемы эммиграции в творчестве Ремарка по романам триумфальная арка и тени в раю

В диалоге обычно раскрываются характеры. Он — средство создания образа, причем этот образ воплощает в себе подробное описание внешнего и внутреннего облика персонажа. Таким образом, диалоги в романах Ремарка играют огромную роль — они позволяют выразить антифашистскую направленность автора, отразить характер главного героя, принадлежность его к определенной среде. Именно диалоги становятся основным двигателем сюжета в романе. Выводы по второй главе.

Таким образом, можно говорить о том, что «Триумфальная арка» принадлежит к одному из антифашистских романов Ремарка. Этот роман глубоко биографичен, основное назначение его — показать положение эмиграции, лишенной гражданства стараниями новой власти. Перед читателем проходит череда характеров, не героических, но не сломившихся под воздействием среды. Эмиграция лучше всего раскрывается через хронотоп — герои обречены жить во враждебной среде, подвергаясь постоянной опасности. Но эта среда приводит к тому, что даже те, кто является коренными жителями страны не могут чувствовать себя в безопасности. «Триумфальная арка» — это роман тупика, из которого выход есть только в смерти, но герои Ремарка, как реалистические персонажи, лишены бунтарского характера. Глава 3. Черты эмиграции в романе «Тени в раю"3.

1. Мотивы человеческих взаимоотношений в романе «Тени в раю"Это последний роман Э. М. Ремарка, опубликованный в 1971;м году, уже после смерти писателя, его вдовой. Текст не авторизован. Рукопись носила рабочее название «DasgelobteLand» («Земля обетованная») и была переработана и сокращена издательством DroemerKnaur. Более поздняя версия романа (неоконченная) была опубликована под авторским названием в 1998;м году.

На русском языке обе книги издаются как разные произведения [3, c. 74]. &# 171;Тени в раю" написаны, от лица главного героя (Роберта Росса), по профессии являющегося писателем, который: повествует о. своем приезде в Нью-Йорк (США) в конце второй мировой войны. Росс — немец; журналист. Прошлое его остается неясным: Ретроспективно мы узнаем, что он скрывался некоторое время в Брюссельском музее, находился в концлагере.

По сути, перед нами продолжение истории Равика, который оказывается к концу романа «Триумфальная арка» в лагере для беженцев. В романе описываются архетипичные собирательные образы беженцев, съехавшихся со всех уголков Европы, чтобы убежать от войны. Невротичная красавица манекенщица, дурочка актриса, отчаявшийся герой Сопротивления и оптимистичный бизнесмен. Абсолютно разных людей связывает одна общая, черта — надежда когда-нибудь вернуться домой. Это произведение Э. М.

Ремарка описывает, как люди, измученные годами войны бегством и тюрьмами вошли в спокойное место, США, которое воспринимается ими как рай. Примечательной является, по сути, сама, концепция романа: в первую очередь, главные герои оказываются не только в «раю», но и в стране, являющейся агрессором по отношению к их родине, Германии. И в этой стране герои обретают свою новую родину. Хотя в произведении и не показаны военные действия, хронотоп войны продолжает свое разрушительное действие на души героев [34]. Многие из героев вынуждены, были покинуть Германию именно из-за идеологических разногласий. Например, к нему относятся выписанные автором в воспоминаниях героев (Грефенгейма) образы гестаповцев. Прямое противостояние между людьми, как в военных романах, в романе отсутствует. Ремарк не видит врагов в американцах.

Без сомнения, это связано с тем, что сам автор считал главной бедой немцев то, что они сами способствовали приходу нацистов к власти и теперь воспринимали их правление как закономерный итог. Анализируя книгу, нельзя не заметить тот факт, что все зло фашизма в сущности своей сведено к нацизму и все преступления — к преступлениям против евреев. Следует отметить, что время от времени герои романа, например, Бетти Штейн, приравнивают немцев, которые остались в Германии, к нацистам: «Тогда, призвав на помощь все свои силы и весь свой разум, она вдруг обрела уверенность в самом худшем. Но вместо того чтобы сдаться, покориться судьбе, Бетти начала воистину героическую борьбу за каждый день жизни. Она не хотела умирать. Неслыханным усилием воли она поборола смерть, которая, казалось, уже стояла у ее изголовья в период сомнений.

Впрочем, смерть, наверное, нисколько не отодвинулась — просто Бетти не стала ее замечать. Она хотела жить, и она хотела вернуться назад в Берлин. Ей не хотелось умирать в Нью-Йорке. Она стремилась на Оливарплац.

Там был ее дом, и туда ей хотелось вернуться. В ту пору Бетти лихорадочно набрасывалась на газеты, скупала карты Германии и развешивала их у себя в спальне, чтобы следить за продвижением войск союзников. И все же Бетти ожесточилась: гибель Германии она воспринимала не как человеческую трагедию, а всего лишь как трагедию больших чисел. Бетти никак не могла понять, почему немцы не капитулируют" [24, c. 211]. Подобные высказывания, несомненно, раскрывают в какой-то мере истинное отношение людей, которые покинули родину, к тем, кто остался. Нельзя, конечно, сказать, что они видят во всех немцах, живущих в Германии при нацизме, врагов, но негативная коннотация здесь, безусловно, проступает. В американский период своей жизни Бетти пытается идентифицировать себя и свое окружение с покинутой ими Германией: сохраняет берлинский обычай проводить приемы по четвергам. Продвижение союзных войск к границам Германии вызывает у Бетти неоднозначное чувство.

С их победой в войне она связывает надежды на возвращение в Берлин, но при этом бомбардировки немецких территорий вызывают у нее страх. В это время между Бетси и Робертом происходит разговор, который становится отражением всей концепции романа и социальных отношений в нем. Для Бетси не существует прошлой жизни, она отмечает, что в доме в Берлине они «живут». Америка воспринимается как место временного приюта, но никак не постоянной жизни. Центр системы координат Бетти — ее дом на.

ОливерПлатц, который не утрачивает своего домашнего статуса и в который она надеется вернуться после поражения фашизма. Ее болезнь (обнаруживается, что Бетти в тяжелой форме больна раком) многократно усиливает в ней желание вернуться в Берлин: «Она хотела жить, и она хотела вернуться в Берлин; она не хотела умереть в НьюЙорке. Она хотела на Оливер Платц в Берлине. Она прибыла оттуда, и туда она хотела вернуться» [24, c. 217]Герой Ремарка Танненбаум, маленький актер, добивается права играть в Голливуде роли фашистских злодеев, за которые не хотят браться американцы. Можно предположить что в этом, заключалась одна из задач писателя.

Он хотел показать не только всю унизительность положения эмигрантов в «раю», но и то, что это приводило к моральному истощению их духа. Вновь перед нами трагедия эмиграции, трагедия отношений сытой американской жизни и людей, вынужденно лишившихся родины. Тем не менее, подобного отношения придерживаются далеко не все герои. В том эпизоде романа «Тени в раю», где банкир Фрислендер празднует получение им гражданства и смену имени на «Дэниел.

Варвик", Росс комментирует это так: «Я нахожу это великолепным — то, что здесь каждый может начать все сначала и поменять все, что он получил против своей воли, — лицо, грудь и экспертизу, как это называет Сильверс. И даже имя. Как будто соединились в одно маскарад и источник вечной молодости. Все, что подверглось насилию, погружается в поток и выходит оттуда таким, каким оно должно быть. Я — за Коллеров, Варвиков и приключения второй реальности» [24, c. 178]. Обозначение Америки как «второй реальности» порождено сопоставлением ее с Европой: Америка — принципиально иное пространство, в котором действуют иные закономерности, часто прямо противоположные европейским. Принципиальная «инаковость» Америки по отношению к Европе приводит к тому, что Америка часто осознается эмигрантами как огромный остров, изолированный участок пространства, по своим качествам прямо противоположный миру за его пределами.

Так, в романе «Тени в раю» Роберт Росс в разговоре с Наташей называет Америку «огромный сытый остров между двумя океанами и голодом в мире». Соответственно, не должно быть удивления о том, что отношения здесь выстраиваются несколько иначе, чем в остальном мире. Где-то идет война, но война это никак не касается тех, кто живет в США, так как эта страна никогда не знала войны на своей территории. Человек, оказавшийся в этом месте выстраивает свои отношения, основываясь на чувстве нахождения себя внутри бури, где он чувствует себя более-менее защищено. И не случайно появляется мотив «eyesofstorm» — места спокойного пространства в центре смерча. Бетси Штраус также покровительствует эмигрантам, как это делала у себя на родине, ведутся все те же светские беседы, но положение это искусственно, так как каждый понимает, что оно не соответствует действительности. Это некий фарс, за которым скрывается истинная трагедия положения. Примером может стать следующий эпизод.

Роберт Росс покидает больницу, где живет и работает доктор Грефенхайм, и его внутренний монолог выглядит следующим образом: «Я шел обратно в призрачное существование, как будто я жил на магическом острове посреди бури, который, однако, имел только два измерения, а не три. Все это отличалось от тех лет, что я провел в Европе, где третье измерение было образовано борьбой против бюрократии, чиновников, жандармов, борьбой за разрешения на проживание, нелегальную работу, с таможенными служащими и полицейскими, борьбой за голое существование. Здесь мы внезапно очутились в безветрии, в безветрии газетных заголовков, радионовостей и войны, которая велась далеко отсюда, на другом континенте, отделенная от нас океаном» [24]. Очевидно, что Америка — это пространство, где люди живут по другим принципам, они не сталкивались никогда с теми проблемами, с которыми столкнулись все те, кто вынужден бежать.

Да, война осталась где-то в Европе, но она все равно незримо присутствует в отношениях героев к происходящему. Нельзя чувствовать себя спокойно и вести себя так, как будто ничего не происходит, если те места, где ты родился и вырос, терзают ужасы войны. Поэтому отношения, которые могут трактоваться как нормальные — это фальшь и натянутость, за которыми скрывается все то же ощущение эмиграции. И не случайно Ремарк создает впечатление изолированного положения Америки, активно используя для характеристики американского пространства и внешнего по отношению к нему мира пары антонимов: с одной стороны, безветрие и вакуум, с другой — война, борьба, катастрофа, торнадо и т. п.Качественное несходство и противоположность друг другу Америки и Европы приводит еще и к тому, что в Америке происходит переворачивание привычных европейцу ролей и функций, изменение их на противоположные. Актеры Таннебаум и Вилер, евреи по национальности, в голливудских фильмах играют исключительно нацистов, а роли евреев достаются актерам-американцам.

Иными словами, ненастоящие отношения приводят к тому, что люди, живущие ранее в достатке, не в состоянии понять европейских взаимоотношений. Нелепость взаимоотношений, которые перевернуты с ног на голову реализуется во всем. Эмигрант Росс по ошибке принят Хиршем за нациста. &#.

171;Самыми сентиментальными патриотами" Германии в эмиграции становятся евреи, в первую очередь — Бетти Штайн, которая даже не стремится отвергать свое происхождение. Наконец, Роберт Росс замечает, что в то время как весь мир голодает из-за отсутствия еды, американцы голодают добровольно — соблюдая диету [34]. В романе «Тени в раю» героем, наиболее часто меняющим роли и маски, оказывается Гарри Кан, который во французский период своей эмигрантской жизни разворачивает деятельность по спасению максимально возможного количества эмигрантов, имея испанский дипломатический паспорт, автомобиль и пользуясь поддержкой французского Сопротивления. В Америке он страдает от невозможности жить такой же авантюрной жизнью и пытается пойти добровольцем в американскую армию, о чем рассказывает Россу: «Почему вы не отправляетесь на войну?» — сухо спросил я.

— &# 171;Я пытался это сделать. Но вы же знаете, что нас там не берут. Мы — «враждебные иностранцы». Посмотрите в свое удостоверение!" - «У меня его нет. Я пока стою ступенью ниже. Но с вами-то все обстоит по-другому. В Вашингтоне не могут не знать, что вы делали во Франции». — «Они это знают и поэтому доверяют мне еще меньше.

Подозревают, что я вел двойную игру. Кому удавались такие дерзкие вещи, у того должны быть и особые отношения, — так думают в бюро. Я бы не удивился, если бы меня еще и взяли под арест. Мы живем в зеркальной экзистенции иронии""[24, c. 304]. В Америке Кан обнаруживает, что, сопротивляясь национал-социализму во Франции и являясь фактически союзником американской армии, он как раз из-за этого подпадает под подозрение, — это обстоятельство — еще одно свидетельство о том, что социальные взаимоотношения в романе не развиваются в нормальном подходе. Восприятие отношений как ненастоящих в США доводится до максимального своего отражения в калифорнийских главах романа и тесно связано с таким явлением, как Голливуд. Здесь как нельзя лучше проявляется фальшивость голливудских тем, как некоей «Фабрики грез».Война становится в Голливуде «литературной», она не проживается, а разыгрывается, соответственно, реальная человеческая трагедия, в том числе и трагедия отношений становится неким фарсом: «Еще в Нью-Йорке у меня снова и снова появлялось чувство нереальности, потому что эта огромная страна вела войну, следов которой не было видно и которая была отделена от этой страны половиной мира, — здесь, в Голливуде, война становилась совсем уж литературной.

Здесь в большом количестве водились полковники и капитаны, которые гордо рассекали в военной форме, но ничего не знали о войне. Это были полковники из фильмов, капитаны из фильмов, режиссеры фильмов и производители фильмов, которые день ото дня получали звания полковников за что-то, что имело отношение только к фильмам о войне, и которые вряд ли знали о военном деле что-то, кроме того что там не надо было, здороваясь, снимать головной убор. Война превратилась здесь во что-то вроде «дикого запада», и возникало такое чувство, что статисты фильма носили свои военные формы и по вечерам тоже. Действительность и иллюзия смешивались здесь настолько полно, что становились некой новой субстанцией — так же, как медь и цинк вместе становятся латунью, которая выглядит как золото" [24]. Калифорния становится самой выпуклой и яркой реализацией восприятия Америки в ее «неподлинности», проявляющейся как в фальшивости пространства, так и в фальшивости отношений.

Она не может быть механическим продолжением единого пространства земного шара от Европы в западном направлении, она — принципиально иное пространство, высшее воплощение американской «второй реальности» (по определению Роберта Росса).Интересной представляется и «русская тема». Считается, что сам роман «Тени в раю» явился, результатом отношений с княгиней Н. ПалейУилсон, встреча с которой в 1942;м году резко повлияла на всю дальнейшую жизнь писателя, как творческую, так и личную. Близкая подруга Ремарка Рут Мартон пишет в своих воспоминаниях: «В трех его романах присутствует одна „Рут“ — в „Возлюби ближнего своего“, „Жизнь взаймы“ и „Ночь в Лиссабоне“. Я убеждена, что Наташа в его последнем романе „Тени в раю“ и есть та самая Наташа, которая узнаваема больше, чем любая из трех Рут». В первый раз Ремарк обращается к «русской теме» еще в «На Западном фронте без перемен», затем в «Триумфальной арке» [1]. Все герои-русские из эмигрантских романов Ремарка как бы восходят к одному ремарковскому архетипу, они наделены сходным мировосприятием, и жизнь каждого из них развертывается по аналогичной схеме. Здесь это Владимир Иванович Меликов — пожилой друг Роберта Росса — ночной портье отеля.

Мало известно о его биографии. Автор не сообщает, почему он эмигрировал из России (Советской России). Но вполне вероятно, что это произошло по тем же «идеологическим» причинам, что и у Орлова из «Трех товарищей» или у Морозова из «Триумфальной арки». Русские у Ремарка принадлежат одному кругу. Они носители темы человечности, отзывчивости, чувства солидарности. Возможно, в кругу Н. Палей ему встречались именно такие люди, ставшие в дальнейшем прототипами его героев. Таким образом, можно говорить о том, что человеческие отношения в этом Рае также не стабильны, как и во всем остальном мире. Это театр, где люди вынуждены делать вид, что жизнь идет все тем же чере6дом, хотя этого и не происходит на самом деле. 3.

2. «Тени в раю» — роман-раздумье.

Говорить о романе раздумье следует с позиции романа конца, который воспринимается с позиции эмигрантской темы. Это рассуждение о жизни людей, которые, испытав на себе все муки европейской жизни оказались в Америке. И вновь, как и ранее, раздумье о судьбе эмиграции раскрывается через хронотоп романа. Один из способов восприятия Соединенных Штатов Америки проживающим в них эмигрантом — представление этой страны как острова, изолированного от остального (враждебного) мира пространства, оазиса. Это некий конец в пути, место, где человек может отдохнуть от ужасов окружающей действительности. Эта грань эмигрантского восприятия Америки может проецироваться и на пространственную, и на временную шкалу.

Пребывание на этом «острове» большинством эмигрантов оценивается как благо и спасение (хотя бы временное). Такое «островное» восприятие Америки позволяет говорить о частичном переосмыслении оппозиции центр/периферия в эмигрантской картине мира: статус центра получает американский «остров», а «буря» вокруг него приобретает периферийный характер. Такая модель не отменяет самой идеи бездомности, на которую обращалось внимание в предыдущей главе, но эта реальность предстает как альтернатива вечному бегу по кругу. В связи с этим еще одной смысловой плоскостью американского пространства становится интерпретация его как места для эмигранта. Из всех стран, через которые проходит эмигрантский путь, Америка оказывается самым подходящей для эмигранта страной. Гарри Кан говорит о ней в следующих выражениях: «Если и есть место, где можно от него <страха перед полицией> избавиться, то оно — здесь. Эта страна основана эмигрантами.

И здесь каждый год тысячи из них принимают гражданство" Меликов рассказывает Роберту об Америке так: «Как у вас говорят: здесь ты человек, здесь ты имеешь право им быть? Здесь ты эмигрант, здесь ты имеешь право им быть. Эта страна основана эмигрантами. Можешь отбросить свои европейские комплексы неполноценности. Здесь ты снова человек. А не израненный кусок мяса, который приклеивается к паспорту» [24, c.

301]. Образ Нью-Йорка — неофициальной столицы США — в «американских» романах Ремарка конкретизирует образ Америки как страны, которая создана эмигрантами и предназначена для эмигрантов. Владимир Меликов описывает Роберту Нью-Йорк следующим образом: «Нью-Йорк — огромный порт прибытия эмигрантов. Ирландских, итальянских, немецких, еврейских, армянских, русских и еще дюжины других». Пришлый человек — герой-эмигрант — воспринимает Нью-Йорк как дружественный город, отождествляя себя с его создателями — тоже эмигрантами[24, c.

115]. Нью-Йорк в художественном мире романа — эмигрантский город, и даже те герои, которые прожили в нем достаточно долго, наделены некоторыми эмигрантскими чертами. Так, Наташа — это живущая в Америке француженка русского происхождения, Мария Фиола — итальянка, чья мать была русской или испанской еврейкой.

Сам облик Нью-Йорка напоминает Роберту Россу об исходе евреев («первого народа эмигрантов») из Египта, поскольку для ряда эмигрантов именно этот город оказывается местом, где теряет свою актуальность основной признак эмигрантского существования — отсутствие «своего места». Нью-Йоркпервый город, который не стремится вытолкнуть из себя эмигранта, а, напротив, принимает его. Позитивный тон в изображении Нью-Йорка задается еще и за счет некоторых художественных приемов Ремарка, не связанных непосредственно с темой эмиграции. В частности, большое внимание уделяется таким элементам городского пространства, как окна, витрины, дверные проемы, которые ранее воспринимались как пространство перехода между мирами, пространство гибели (вспомним Триумфальную арку Парижа, исчезающую в темноте перед нападением нацистов на Францию)[4, c. 127]. Витрина и зеркала в романе — граница «ненастоящая», она названа «невидимой» и не препятствует пространству по ту и эту ее сторону быть единым целым, поскольку световые потоки свободно проникают с улицы в магазин, а сидящие в нем герои видят все, что происходит на улице. За счет этогопределы улицы раздвигаются и становятся неопределенными, ее материальные границы — окна и витрины — оказываются границами фиктивными: они не только не останавливают движение взгляда наблюдающего их героя, но и поощряют его, углубляя и расширяя уличное пространство. Впервые горизонт перед героями романа не смыкается, а наоборот, практически необозрим. По логике, именно в Америке они должны найти тот покой, который им необходим.

Во временном отношении важная черта образа Нью-Йоркаотсутствие прошлого. С террасы дома Купера Роберт Росс видит панораму города и размышляет: «Это был город из камней и стали, и он производил впечатление того, чем он и был: он не появился постепенно и не вырос органично, не был покрыт патиной веков, а был решительно и быстро построен решительными людьми, которые не были отягощены традициями и высшим законом для которых была не красота, а целесообразность — а тем самым и новая, дерзкая, антиромантическая, антиклассическая, современная красота"[24, c. 78]. Нью-Йорк — это «чужой город, в котором не было ничего от воспоминаний и традиций. Никаких воспоминаний. Он был новый и полный кипучего будущего неучастия героя в жизни города, позиции «зрителя» происходящего к всесторонней интеграции в городское пространство.

Трудности первого этапа жизни в Нью-Йорке — отсутствие работы и денег, незнание города и в первую очередь невладение английским языком — ставят героя в позицию зрителя и не дают ему стать соучастником происходящего в городе. Постепенное овладение английским языком лишает город, окружающий Роберта, таинственности и театральности: «Каждые два дня мое английское» Я" становится на год старше, и при этом, к моему сожалению, расколдовывается мир этого" Я" .Чем больше я понимаю, тем меньше становится тайны. Еще пара недель — и оба моих" Я" придут в равновесие. Американское станет таким же трезвым, как европейское.

Поэтому оставь мне время! В том числе для акцентов. Яне хочу слишком быстро лишиться своего второго детства" [24, c. 135]. Роберт дифференцирует городское пространство, выделяя в нем более комфортные для него и менее комфортные участки: ему нравится Третья Авеню, но он не любит немецкий квартал. В 15 главе романа появляется восприятие происходящего с позиции не наблюдателя за проходящей жизнью, но прямого участника событий: «Я больше не был зрителем, которому все было в принципе безразлично, — теперь мне казалось, что это я сам вышел на арену. Я участвовал в происходящем и имел антипатии, которых раньше не чувствовал. Я понимал, что дело было в симпатиях, которых я тоже раньше не чувствовал. Яснова ощущал себя включенным в изменчивость бытия, я больше не стоял в стороне и не был занят одним только выживанием» [24]. Таким образом происходит прямое вживание героя в пространство США. Впервые для него это пространство не враждебное, а предлагающее возможность жить в нем, если не так как в Европе, так жить заново, возрождаясь от всех ужасов Европы.

И не удивительно, что процесс вживания в новое пространство всегда связан с изменением положения героя. Когда Наташа переезжает на 57-ю улицу, ее новая съемная квартира располагается на 15-м этаже, и из окна открывается вид на Нью-Йорк: «В гостиной и в спальне были большие окна, из которых открывалась широкая панорама Нью-Йорка; видно было все от 57-й улицы до Уоллстрит, вдоль небоскребов и над множеством рядов домов пониже. &# 171;Так и нужно жить в Нью-Йорке. Чтобы было много света, и простора, и этот вид…»". И далее «На Нью-Йорк нужно было смотреть сверху, думал я, а не снизу, задрав голову к небоскребам» [24, c. 212]. Такие рассуждения героев делают Нью-Йорк пространством, зеркально противоположным Европе, где путь эмигранта был в буквальном и символическом смысле путем под землю.

для доказательства этой точки зрения достаточно вспомнить тесные комнаты и полуподвальные помещения в &# 171;Триумфальной арке". Если раньше перед нами представала картина ада в прямом смысле этого слова, где не было места герою, то теперь есть некая видимость рая, пусть и рая фиктивного, которая отображена в самом названии романа. Роберт Росс в романе6 совершает путешествие в «радостный искусственный мир» Калифорнии по воле своего работодателя — торговца картинами Сильверса. Отель, в котором поселяется герой, носит название «Сад Аллаха» и вводится в текст следующими словами: ««Сад Аллаха» включал в себя бассейн и множество маленьких домиков, которые можно было арендовать. Жили там по одному, вдвоем или даже большим количеством человек.

Меня поместили в один из домиков, где уже жил какой-то актер. Каждый из нас имел отдельную комнату, а ванной мы пользовались вдвоем. Все это слегка напоминало удобный цыганский лагерь" [24, c. 304]. Сравнение с кочевыми цыганами делает этот отель по-настоящему эмигрантским местом. По сути, отель становится настоящей родиной для эмигрантов. Калифорния в еще большей степени, чем Нью-Йорк, оппозиционна Европе. Если Европа лишает эмигрантов родины, то калифорнийский отель практически становится таковой для них.

Нью-Йорк — город, пригодный для эмигрантской жизни; Калифорния же не только пригодна для жизни, но и представляет собой «рай» и «мир [покой]»: «Мир и покой! На этой улице в этот вечерний час вновь пробуждались иллюзии, увядшая … Менятут же представили. Одновременно кто-то разносил водку, виски и сигареты. А потом я вдруг оказался сидящим в кресле несколько в стороне от остальной публики: обо мне забыли."[24, c. 301]. Нью-Йорк воспринимается как порт, куда приезжают эмигранты, поэтому он имеет слишком много общего с Европой.

Калифорния же с Европой не связана никак — она повернута к Японии. А потому мысли эмигрантов, связанные с Калифорнией — принципиально новый этап развития темы эмиграции и героя в частности. Пересекая Атлантический океан и проходя через «пограничное» пространство лагеря на Эллис Айленд, эмигрант поселяется в Нью-Йорке и тем самым открывает «буржуазную фазу эмигрантства». А приезд в Калифорнию приводит к тому, что герой — Роберт Росс — заново встречается там с Европой, но уже не настоящей, а заключенной в рамки «искусственного мира».Одним из самых сильных калифорнийских впечатлений Роберта становится случайная встреча с актерами, одетыми в форму СС: «Примерка костюмов, подумал я. То, о чем я не осмеливался думать и что пытался изгнать из своих мыслей, здесь уже стало игрой. Я в упор смотрел на Танненбаума и внезапно ощутил момент необычайного освобождения. Я видел беспокойство серебристо-серого океана, волнение из ртути и свинца, которое осаждало горизонт, и смешного человека на его фоне, для которого катастрофа всего мира уже превратилась в примерку костюмов, грим и либретто, — и мне казалось, что тяжелая пелена облаков надо мной разорвалась. Возможно, думал я, возможно, существует и такое — что все это воспринимается не всерьез! Даже если этого и не хватит для примерки или фильма, — но, может быть, оно сможет не висеть над человеком, подобно леднику, который только и ждет момента, чтобы похоронить его под своим льдом!"[24]Для актера Танненбаума такое отношение представляется вполне возможным: в голливудских фильмах о войне он играет нацистов и не испытывает ни малейших сомнений по этому поводу.

Это всего лишь способ зарабатывания денег, не имеющий ничего общего с реальностью. Роберт же, увидев людей в форме СС, непроизвольно поворачивается и пытается убежать: к такому игровому восприятию национал-социализма, как Танненбаум, он не способен. Роберта посещают мысли о том, что Калифорния могла бы стать для него местом освобождения от прошлого и обретения гармонии с миром и собой: «Но уже сама иллюзия была чем-то столь неслыханным, что я внезапно ощутил себя перемещенным куда-то на Таити, в идиллию в южной части Тихого океана, и все, что нужно было сделать, — забыть прошлое и свое собственное, приросшее, убийственное Я и возвратиться к своему Пра-Я, по ту сторону опыта и мусора лет. Возможно, думал я, прыгая в сине-зеленую воду, в этот раз меня уже действительно ничего не преследует, и можно начать заново, вместо того чтобы и дальше везде таскать с собой обязательства мести, как рюкзак, полный свинца» [24, c. 371].

По сути, это рассуждение о возможности спасения. Но вряд ли оно достижимо для героев романа. Именно в Калифорнии, в ее фальшивом мире, начинается обратный путь Роберта Росса, лейтмотивом которого является надежда на возвращение — «как магнитное поле, в одном-единственном направлении». Из Калифорнии Роберт, осознавший невозможность интегрироваться в «радостный искусственный мир» кинематографа, возвращается в Нью-Йорк, где в течение последних военных месяцев у него формируется решение вернуться в Европу. По сути, обновления в романе не происходит. Эмигрант остается эмигрантом. Таким образом, роман-раздумье, раскрываясь через хронотоп, позволяет говорить о том, что спасение героев через изменение своего положения в пространстве не происходит. Эмиграция, как и прежде, остается эмиграцией в душе человека, нежели только перемещением в пространстве. К новым условиям жизни в США приспосабливаются далеко не все герои, большинство из них так и обречены чувствовать себя скитальцами в мире.

Выводы по третьей главе.

Таким образом, можно говорить о том, что роман «Тени в Раю» становится логическим продолжением эмигрантской темы, которая была поднята в «Триумфальной арке». В романе герои получили, если не родину, то некий ее эквивалент. Это место, где завершаются скитания героев, где они могут найти себя, устроиться в этом мире. Тем не менее, все отношения, которые герои пытаются выстроить в этом мире — это отношения фальшивые, так как большинство из них продолжает себя ощущать представителями погибающей в войне цивилизации. Именно поэтому они становятся ничем иным, как «Тенями в Раю», лишь неким подобием деятелей. Америка не отвергает эмигрантов, но не может заменить им всего того, что они лишились. Именно поэтому пространство эмиграции очерчивает некий круг, возвращаясь назад к Европе. Большинство героев живут только мыслями о возможности вернуться на родину. Эмигрант всегда остается эмигрантом, так как это положение не зависит от пространственного положения, а заключено в душе человека.

Заключение

.

У всех романов Ремарка, в частности у тех, о которых шла речь в данной работе, есть глубокий исторический подтекст. Толчком для большинства людей, выступил принятый национал-социалистическим правительством закон о лишении гражданства, который позволил переводить в разряд эмигрантов тех людей, которые по каким-либо причинам не были угодны существующему строю.Э. М. Ремарк писал о событиях, которым сам был очевидцем. Начиная от времен Первой миррой войны, где он был активным участником боевых действий и заканчивая временем изгнания из страны, он все время сталкивался с теми же проблемами, что и его герои. Возможно именно поэтому тема эмиграции звучит столь явно в произведениях — она была болезненна и для самого автора.

Думается, что именно в этом следует искать истоки представления об обездоленности людей в эмиграции. Исторически доподлинно известно, что Э. М. Ремарк не страдал от бедности — гонорары помогали ему выжить и жить не хуже, чем он жил некогда на родине, однако, чувство ненужности не покидало его никогда. Для анализа данной темы в романе были выбраны два романа — «Триумфальная арка» и «Тени в раю», в которых на всех пластах повествования исследовалась тема эмиграции.

Действие «Триумфальной арки» — романа 1945 года — происходит в Париже 1938;1939 годов, накануне Второй мировой войны. Главные действующие лица вынуждены были покинуть свою страну из-за нарастающей неблагоприятной политической обстановки. И попадание их в эмиграцию обуславливает появление в романе образа города-чудовища, враждебно относящегося к героям, который и становится маркером жизни в эмиграции. Главному герою романа приходится покинуть Германию и бежать во Францию. Вместе с родиной он вынужден забыть и свое настоящее имя — Фрезенбург. Здесь он берет себе имя Равик. У него нет паспорта и нет официального разрешения на работу.

Он живет в постоянном страхе, что его нелегальное пребывание станет известно полиции и что он будет депортирован. Так появляется один из основных мотивов романа, связанный с этим героем — мотив обреченности на скитания, мотив бездомности. &# 171;Триумфальная арка" становится одним из антифашистских романов Ремарка. Этот роман глубоко биографичен, основное назначение его — показать положение эмиграции, лишенной гражданства стараниями новой власти.

Перед читателем проходит череда характеров, не героических, но не сломившихся под воздействием среды. Резкое неприятие Ремарком национализма ясно и недвусмысленно выражено во многих романах и «Триумфальная арка» не стала исключением. Все его герои — это изгнанники, причем изгнанники, пострадавшие от режима. Следовательно, Ремарк никогда не смог бы принять эту доктрину. И не случайно Равик в романе сталкивается с Хааке — это шанс на реванш. Для достижения показа негативных черт нацизма совсем не обязательно вызывать у читателя потрясение. По убеждению автора, оно не является смыслом литературы или даже необходимым следствием прочтения книги.

Достоверность событий, показ психологического состояния героев имеет скорее историческое, чем художественное значение. Все герои развиваются на фоне реальных событий — это время между становлением нацизма и нападением Германии на Францию. Следовательно, никак нельзя говорить о том, что все это является вымыслом автора. Скорее, это попытка показать реальность в романе.

Эмиграция лучше всего раскрывается через хронотоп — герои обречены жить во враждебной среде, подвергаясь постоянной опасности. Но эта среда приводит к тому, что даже те, кто является коренными жителями страны не могут чувствовать себя в безопасности. &# 171;Триумфальная арка" - это роман тупика, из которого выход есть только в смерти, но герои Ремарка, как реалистические персонажи, лишены бунтарского характера. Роман «Тени в Раю» становится логическим продолжением эмигрантской темы, которая была поднята в «Триумфальной арке». В романе герои получили, если не родину, то некий ее эквивалент. Это место, где завершаются скитания героев, где они могут найти себя, устроиться в этом мире. Тем не менее, все отношения, которые герои пытаются выстроить в этом мире — это отношения фальшивые, так как большинство из них продолжает себя ощущать представителями погибающей в войне цивилизации. Именно поэтому они становятся ничем иным, как «Тенями в Раю», лишь неким подобием деятелей.

Америка не отвергает эмигрантов, но не может заменить им всего того, что они лишились. Именно поэтому пространство эмиграции очерчивает некий круг, возвращаясь назад к Европе. Большинство героев живут только мыслями о возможности вернуться на родину. Эмигрант всегда остается эмигрантом, так как это положение не зависит от пространственного положения, а заключено в душе человека.

Список литературы

Критическая литературы.

Богословский В. Н. История зарубежной литературы XX века1917;1945. М., 1990 г. — 304 с.

Введение

в литературоведение под ред.

Чернен, М., Высшаяшкола, 1999 г. — 680 с. Гребенникова Н.

С. Зарубежная литература. XX век, М: Владос, 1999 г. — 130 с.

Зарубежная литература XX века под ред. Андреева Л. Г., М., 1996 г. — 560 с. Зарубежная литература XX века под ред. Михальской Н.

Г., М., 2003 г. — 350 с. Зарубежная литература XX века, М., 1997 г. -.

496 с. Ильина Т. В. История художественной литературы. Немецкаялитература, М., 2002 г. — 300 с. История немецкой литературы, М., «Высшая школа», 1975 г.

— 696 с. Карасюк И. Ф. Борьба немецких писателей — эмигрантов встранах Западной Европы против фашизма, 1931 — 1939гг., Минск, 1983 г. — 412 с. Кауфман Л.

Н. Немецкая реалистическая литература начала XXвека: антифашистская тема, Тамбов, 1978 г. — 311 с. Орлов Р. А. Проблемы поэтики Э. М.

Ремарка по роману «Черный обелиск», Л., 1974 г. — 219 с. Павлова Н. С. Типология немецкого романа, 1900 — 1945, М., 1982 г. -.

280 с. Петрушкин А. И. Писатели «потерянного поколения» в 20−30-егоды, М., 1974 г. — 117 с.

14. Розни В. М Культурология. М. Инфа — М: Форум. 2002 г.

— 341 с. 15. Топер П. Ради жизни на земле.

М. Советский писатель. 1983 г. — 656 с. 16.

Чайковский Р. Р. Перевод и переводчики. Магадан. 2001 г. -.

197 с. 17. Штейн А. Л. История немецкой литературы. М., 1999 г. — 141 с.

18. Эренгросс Б. А. Мировая художественная культура. М., 2001 г. — 447 с.

Цитируемая литература:

19. Затонский Д. Художественные ориентиры XX века. Советскийписатель. 1988 г. — 416 с.

20. Мартон Рут. M. Ремарк «Береги себя, мой ангел» (интимныйпортрет писателя), М., 2001 г. — 192 с.

21. Николаева Т. С. Творчество Ремарка антифашиста, Саратов.

1983 г. — 134 с. Художественная литература:

22. Зегерс Л. Транзит, М, 1962 г. -.

279 с. 23. Ремарк Э. М.

Избранное, СПб., 2003 г. — 415 с. 24. Ремарк Э. М. Тени в раю, М.: ООО «Фирма «Издательство ACT», 1998 г. -.

544 с. 25. Ремарк Э. М.

Триумфальная арка, М: Издательство «Правда», 1982 г. — 480 с. 26. Ремарк Э. М.

На западном фронте без перемен, М.: Издательство" Правда", 1985 г. — 317 с. 27. Фейхтвангер Л. Гойя, или Тяжкий путь познании, М.: ООО, Издательство ACT, 2003 г.

— 672 с. 28. Фейхтвангер Л. Изгнание, М: ООО, Издательство ACT, 2003 г. -.

439 с. Энциклопедические издания:

29. Большая советская энциклопедия о Ремарке. Электронный сайт «Ремарк» Intemet //.

http://bse.slovaronline.com/Р/РЁ/35 847-REMARK30. Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия., М.: Просвещение, 2002 г. (диск)Газеты и журналы:

31. Борисенко А. Ностальгическое прошлое. «Почему Ремарк таклюбим в России?» М //Иностранная литература, 2001, № 1132.

Вильгельм фон Штернбург «Как-будто все в последнийраз» .//Иностранная литература. 2000, № 1033.

За рубежом, 1971, № 2534.

Иностранная литература, 1971, № 1235.

Иржи Само «В гостях у Ремарка» (интервью)./Литературнаягазета, 1970 г., 4 февраля36. Культовому писателю советской интеллигенции 100лет./Независимая газета, 1998 г., 25 июня37. Ремарк Э. М. В гостях у Ремарка./Литературная газета, 1970 г., 4февраля38. Ремарк Э.

М Встреча с Ремарком./Литературная газета, 1970 г., 7октября39. Рудницкий М. Э. М Ремарк./Иностранная литература, 2000 г., № 340. Стахов Д. Триумфальная ремарка: Культовому писателюсоветскойинтеллигеиции./Независимая газета, 1998 г., 25 июня41. Фрадкин И. Памяти Ремарка./Литературная газета, 1970 г., 30сентября.

Сайты и ссылки в интернете:

43. Биография Э. М. Ремарка. //.

http://biografii.my1.ru/index/biografija_remark_eh_m/0−30 144.

Жизнь и творчество Э. М. Ремарка//.

http://biografii.my1.ru/index/biografija_remark_eh_m/0−30 145.

Иванова Н. О. Крамер против Ремарка //.

http://emremarque.ru/46. Линор

Горалик «Чертовски громкое молчание» //.

http://emremarque.ru/47. Марсель Фюрстенау «Эрих Мария Ремарк» //.

http://emremarque.ru/48. «Потерянное поколение». О жизни и творчестве Ремарка//.

http://emremarque.ru/49. Шатерникова М. Последняя любовь Э. М. Ремарка//.

http://emremarque.ru/50. Шрайбер И., Яковенко Л. Ностальгическое чтение//.

http://emremarque.ru/.