Скрыть такое стремление означает не думать о ходе выполнения роли. Заставить себя не думать крайне трудно, поэтому здесь применяются определенные психологические усилия не в отношении себя и собственного процесса мышления, а в отношении остальных, чтобы не показать другим таких попыток, хотя они и существуют.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В результате исследования получены следующие результаты: — все творческие личности имели тот или иной тип акцентуации (по типологии К. Леонгарда), который не только объясняет особенности их психотипа, но и направляет и подчеркивает семантику исполнительской интерпретации (через взаимодействие черт темперамента и характера). Безусловно, этот процесс не является линейным, упрощенным: он влияет на трактовку авторского текста и трансформирует его содержание косвенно, но закономерно и на объективной почве. Идеалом является, когда «образ автора» совпадает с исполнительским «Я». В других случаях исполнительское мышление выделяет трансформацию авторского «Я», а слушатель испытывает определенные изменения в традиции исполнения;
— психологическая структура личности является энергетической системой, также подчеркивает семантическую направленность интерпретации как конечного результата деятельности музыканта-артиста;
общих и специальных проблем исследования, связанных герменевтическим кругом «исполнитель — музыкальное произведение — исполнительская интерпретация», выстроился в методологический аспект теории личности;
— в работе предложен ряд определений по изучению специфики деятельности музыканта-артиста, а именно: исполнительская интерпретация; личность, которая интерпретирует; артистическая энергия; объект и предмет исполнительской интерпретации; акцентуации как черты характера, экстраполируются на семантику отдельного артефакта и исполнительского процесса в целом; артистическая энергия. Благодаря их обработке в аналитических разделах работы раскрыто системную взаимосвязь между типом темперамента и психологической структурой личности, которая интерпретирует, и содержанием интерпретации (аспект генезиса исполнительского стиля);
— изучение роли интерпретирующей личности в процессе артистической деятельности показало принципиально психологический характер исполнительской деятельности. Умножения составляющих уровней объекта и предмета исполнительской интерпретации на глубинные свойства психологии интерпретирующей личности (в частности артистическую энергию) определяет собой, если не все содержание интерпретации, то ее «плодовитость» (по Э. Фромму);
— обобщающий характер категории межличностного общения в аспекте психологии творчества позволяет: 1) понять исполнение как способ диалогического общения с миром культуры; 2) рассматривать интерпретационную деятельность в целом — как диалог традиций, исторически обусловленный диалектикой психологии личности — с одной стороны, и объективными тенденциями развития музыкальной культуры как персоны общения (по М. Бахтину), — с другой;
— анализ совместительства (совпадение, конгруэнтности) композиторского и исполнительского стиля по темпераменту и акцентуация характера определяет новые перспективы развития психологии исполнительского искусства;
— переживания имеют различную палитру и делятся на интеллектуальные, в котором состояние человека не возбуждено, эмоциональные — возбужденное состояние и смешанные переживания. Исполнитель в роли не может и не должен постоянно думать о настройках и тому подобное, поэтому такая установка самостоятельно содержится в его сознании на уровне памяти за счет действий, которые актер осуществляет, как запасные. Эта подмена заключается в незаметно подчеркнутой демонстрации особенностей характера персонажа и его отличительных черт в ходе его действия. Безусловно, что актер и без такого подчеркивания демонстрирует эти признаки.
во время исполнения роли будущий музыкант-исполнитель планомерно распределяет партитуру высвобождения и сжатия энергии. Ведь к выполнению роли им определенные и запланированные куски, переломные места и переходы, которые ему предстоит определенным образом пережить — интеллектуально или эмоционально. Запланированные и пережитые в воображении и на репетициях места эмоциональных изменений персонажа можно назвать энергетическими сгустками. Они являются пиковыми точками, к которым движется актер в роли, чтобы выявить глубину души персонажа, его болевое место. Такие эмоциональные точки являются не только глубинным раскрытием образа, но и раскрытием мастерства актера, его умением вызвать необходимые переживания. Во время исполнения роли, направленная по партитуре энергия, отражается на всех его воспроизводственных движениях и голосе. От творческой воли актера зависит, усиливать ее этими носителями действия, или подавлять. К таким движениям носителей энергии принадлежит, кроме перемещений, также подробно проанализированное мимическое и речевое поведение.
поведение и действия персонажа тоже часто бывают подменными по причине его психологических причин. В этих случаях актеру легче готовиться к роли и настраиваться психологически, потому что и тот, и другой делают вид видимость действия в обстоятельствах общения персонажа. Здесь их психологические акты сокрытия попыток сочетаются. Но поведение персонажа не всегда зависит от психологических причин и не всегда подменный, ведь он может быть и в одиночестве. В этом случае, актерские усилия максимально сосредоточены на сокрытии попытки вызвать переживания только от зрителя. Также во всех ролях исходное состояние персонажа обременено глубокими переживаниями.
от творческой воли музыканта-исполнителя зависит, усиливать ее этими носителями действия, или подавлять. К таким движениям носителей энергии принадлежит, кроме перемещений, также подробно проанализированное мимическое и речевое поведение. В этих случаях музыканту-исполнителю легче готовиться к роли и настраиваться психологически, потому что и тот, и другой делают видимость действия в обстоятельствах общения персонажа. Здесь их психологические акты сокрытия попыток сочетаются.
изучив современную теорию и практику психологической подготовки будущих музыкантов-исполнителей, можно утверждать, что еще недостаточно исследованы и разработаны теоретические основы формирования у будущих музыкантов-исполнителей речевой компетентности. Существует настоятельная необходимость разработки и распространения результатов соответствующих исследований и опыта в этом направлении в университетском образовании, объективной оценки предлагаемых технологий обучения и изучения возможных путей совершенствования качества профессиональной речевой подготовки будущих музыкантов-исполнителей. Именно поэтому, как никогда актуальным является поиск новых решений в области их профессиональной речевой культуры, совершенствования механизмов речевой подготовки студентов музыкально-педагогического факультета.
проблема психологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению является действительно одной из важнейших тем в музыкально-исполнительском искусстве. Нет ни одного артиста, который ни разу не пострадал от негативных форм сценичного волнения. Очень удобными помощниками при репетиции выступают видеомагнитофон, магнитофон или зеркало. С их помощью вы можете оценить себя будто ты «со стороны», разработать систему жестов, поработать над выражением лица и тому подобное;
— публичным выступлением может быть, как выступление на конференции, лекция, так и тренинговое занятие. Почему так трудно выйти перед аудиторией и донести информацию, которая нужна и интересна для слушателей? Почему мы пытаемся сделать это самым быстрым способом и забыть об этом? Но мы оставляем в памяти людей определенную информацию, впечатление о себе как специалиста или ученого. Испортить очень легко и просто, а оставить о себе хорошее впечатление и донести интересно информацию — это мастерство;
— к составляющим публичного выступления относятся: 1) преодоление страха перед аудиторией; 2) определение цели выступления; 3) самонастройка; 4) овладение аудиторией; 5) композиция;
— Р. Гондопас утверждает, что страх публичного выступления возникает из-за отсутствия знаний по теме выступления, опыта, страх аудитории и страх быть смешным. Исследования по теме страха показали, что наиболее человек боится смерти, на второй позиции оказался страх выступления перед аудиторией, с большим отрывом был страх смерти близких, бедность и другие. Итак, можем сделать вывод, что страх публичного выступления в большой степени влияет на результативность, эффективность и заинтересованность выступлением;
— выступление перед публикой должно быть структурированным, содержать элементы шуток и иметь четко сформулированные цели, он должен приносить нам удовольствие. Когда человек делает какое-то дело и получает удовольствие, то это означает, что она это делает правильно. Нельзя делать какое-то дело так, чтобы сделать его и забыть. Его результат должен оставить у нас в памяти положительные впечатления. Перед выступлением стоит проанализировать аудиторию по принципу «свой-чужой». «Свой» человек — это тот, с которым нас что-то объединяет. Когда аудитория воспринимает нас, как «чужого», у нее срабатывает инстинкт самосохранения. Он проявляется в агрессивном поведении, напряжении, аудитория не воспринимает и критикует любую информацию.
страх перед публикой не дает нам возможности раскрыться перед аудиторией и аудиторию раскрыть перед нами. Страх быть смешным сковывает будущего музыканта-исполнителя, делает выступление банальным и механическим.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Ананьев, Б. Г. Человек как предмет познания / Б. Г. Ананьев. — Л.: Лениздат, 1999. — 215 с. Баренбойм, Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства / Лев Аронович Баренбойм.
— Изд. 2-е, дополн. -.
Л.: Советский композитор, 1979. — 341 с. Беседы К. С. Станиславского [Электронный ресурс] / Константин Сергеевич Станиславский // Под общ. ред.
Ю.С. Калашникова. — М.: Всероссийское театральное общество, 1947. — Режим доступу:
http://az.lib.ru/s/stanislawskij_k_ (дата обращения — 29 марта 2017 года) Бочкарёв, Л. Психология музыкальной деятельности / Л. Л. Бочкарёв. — М., 1997. — 352 с. Вицинский, А. Психологический анализ процесса работы над музыкальным произведением / А. В. Вицинский // Музыкальная психология: хрестоматия / сост.
М. С. Старчеус. — М., 1992. — С. 190−191.Гиппенрейтер, Ю.
Введение
в общую психологию / Ю. Б. Гиппенрейтер. — М.: Новая, 2006. — 376 с. Коган, Г. М. У врат мастерства: психол. предпосылки успешности пианистической работы /.
Григорий Михайлович Коган. — М.: Сов. композитор, 1977.
— 341 с. Литвиненко, Ю. Роль публичных выступлений учащихся в процессе обучения музыки [Электронный ресурс] / Ю.
Литвиненко. — Режим доступа:
http://www.art-education.ru (дата обращения — 16 марта 2017 года) Лонг, М. За роялем с Габриелем Форе / Маргерит Лонг // Исполнительское искусство зарубежных стран. — М.: Музыка, 1981. — Вып.
9. — С. 37. Маккиннон, Л. Игра наизусть / Лилиас Маккиннон; пер. с англ., вступ. статья.
Ф. Соколова. — Л.: Музыка, 1967. — 144 с. Слуцкая, Л. О некоторых аспектах профессиональной работы педагога-пианиста / Лариса Слуцкая // Академические чтения.
— М.: Музыкальное просвещение, 2003. — № 8. — С. 1−17. Эстрадное волнение [Электронный ресурс].
— Режим доступу: www.violamusik.me (дата обращения — 29 марта 2017 года).
