Специфические особенности создания сценария сериала

Данная модель была разработана в 70-х годах XX века.

Эннеаграмма описывает три различных типа интеллекта:

— мыслительный,.

— эмоциональный,.

— инстинктивный.

Соответственно, представлены они центрами головы, сердца и тела. Несложно догадаться, что исходя из принадлежности девяти типов к одному из этих центров, ими правят либо эмоции, либо, инстинкт, либо рассудок. Бесспорно и то, что в классификации персонажей достаточно часто все эти типы смешиваются, однако базовая потребность каждого персонажа всегда зависит от того ведущего центра, к которому она принадлежит.

Итак, рассмотрим классификацию типов персонажей исходя из теории эннеаграммы:

1.Сердечный центр (типы 2, 3, 4):

— Помощник,.

— Достигатель,.

— Индивидуалист.

Персонажи, относящиеся к данному типу, способны испытывать истинное чувство любви, верят, что окружающие их любят. Считают, что любовь и другие положительные оценки окружающих необходимо каким-то образом заслужить. Достаточно часто, испытывают нехватку любви и начинают разработку определенной стратегии, которая эту любовь им поможет заслужить. Соответственно, их тема — нехватка какого-то чувства. Способны испытывать стыд, стеснение, смущение.

2.Мыслительный (рациональный) центр (типы 5, 6, 7):

— Наблюдатель,.

— Скептик/Лоялист,.

— Эпикуреец.

Способны видеть направления собственного движения и движения окружающих персонажей. Верят, что все будет хорошо. Их можно охарактеризовать как персонажи с ясным взором и некоей «внутренней тишиной». У них всегда много мыслей. Часто подвержены критичному анализу самих же себя. Испытывают тревогу, страх. Основная потребность подобных персонажей — безопасность.

3.Телесный (инстинктивный) центр (типы 8, 9, 1):

— Босс,.

— Миротворец,.

— Перфекционист.

Потребность таких персонажей — ощущать собственную жизнь и живучесть. Действуют спонтанно. Часто для них огромную роль играют их же воспоминания или планы. Зацикливаются на вопросах силы и уважения. Полагают, что лишь влияя на других людей, могут быть действительно сильными. Способны испытывать злость, гнев, раздражение. Достаточно агрессивны.

Необходимо учитывать, что в каждом персонаже сценария сериала смешиваются все эти три центра, но лишь один в итоге оказывается превалирующим.

В схематичном варианте фигура эннеаграммы состоит из 3 частей: круга, внутреннего треугольника (который соединяет 3—6—9) и так называемой шестиконечной «звезды» (которая соединяет 1—4—2—8—5—7). В соответствии с эзотерическими духовными традициями круг символизирует целостность, внутренний треугольник символизирует «закон трех», а шестиконечная фигура символизирует «закон семи» (последовательность 1—4—2—8—5—7—1 собой представляет периодическую десятичную дробь, возникающую при делении единицы на семь). Существенная ценность в практическом применении эннеаграммы заключается в том, что, распределив по данном модели героев, можно увидеть сразу, кто из персонажей с кем и по какому поводу будет конфликтовать.

Таким образом, эннеаграмма (от греч. эннеа — «девять» и грамма — «модель») представляет собой геометрическую фигуру в форме круга, c девятью точками, расположенными на окружности на равном расстоянии друг от друга. Внутри круга точки соединены между собой особым образом, образуя треугольник и неправильную гексограмму, наложенные друг на друга, благодаря которой сценарист может грамотно выстроить систему персонажей собственного сценария.

Возвращаясь к разговору о создании сценария сериала и отдельных эпизодов, хотелось бы затронуть тему сюжетных моделей.

Существует несколько сюжетных моделей, используемых в сценариях для сериалов.

Первую сюжетную модель, которая в сериалах используется, можно назвать условно «Путь героя».

Герой находится в точке «А», у него есть цель, он движется к ней от серии к серии, и оказывается, в конце концов, в точке «Б». Данные сериалы называют «горизонтальными» или «линейными». Их развитие характеризуется поступенностью и логичностью, понятностью и доказательностью в глазах зрителя. Как правило, это мини-сериалы — от 4 до 8 серий, реже — 16 серий. Ограничение в объеме возникает вследствие того, что весьма непросто рассказывать одну длинную историю про одного персонажа, который движется к одной цели.

Второй вариант построения сюжета — когда герой не проходит путь. В данном случае его целью является процесс, а не результат. К примеру, в большей части сериалов о полицейских цель героя — «быть хорошим полицейским», хорошо делать свою работу. Иногда эта цель подкреплена неким личным мотивом — «быть хорошим полицейским потому, что напарника героя убили бандиты». Или «быть хорошим полицейским, чтобы найти убийц своих родителей». Какой именно личный мотив — не столь важно. Важнее то, что цель героя недостижима. Это некое состояние, которое он должен постоянно поддерживать непрерывными усилиями.

Третий вариант построения сюжета — вертикально-горизонтальный, смешанный. Этот вариант построение сюжета достаточно трудоемок и требует от своего сценариста максимального внимания как к отбираемому для сценария материалу, так и к его качеству. У героя есть некая глобальная, либо личная цель, и он при этом старается выполнять по мере сил какие-либо повседневные задачи. Иногда эти задачи связаны с глобальной целью, иногда нет. В таком случае при написании сценария одной серии действуют по правилу: одна серия — одна загадка.

Следующий важный элемент в сюжете - это сеттинг. Сеттинг — это не совсем место действия. Скорее, это среда, окружение. Здесь имеет значение и время, и место, и социальные условия, и отношения персонажей с внешним миром. Это определенный набор обстоятельств, в себя включающий место и время, но и он также может включать в себя культуру, историю и географию Это определенный набор правил пребывания в мире сериала.

Среди функций сеттинга можно выделить:

— фокусирование внимания зрителя на персонажах. Следовательно, обстановка или среда такого сериала будет ограничена какими-либо рамками, чтобы усилить не только близость персонажей между друг другом, но и усилить близость зрителя к ним.

— сеттинг как самостоятельный герой. В данном случае среда сериала очень фактурна, разнообразна, расширяет спектр внимания зрителя иногда до целой эпохи или целого города в целом.

Сеттинг чрезвычайно важен. Само сочетание героев и сеттинга может создавать сюжет.

Обычно сюжет в сериале развивается линейно — герой находится в зоне комфорта — происходит что-то, что героя заставляет покинуть зону комфорта — герой находит решение, помогающее вернуться ему в зону комфорта обратно.

К примеру, герой в конце первого акта теряет работу, затем ищет безуспешно новую и, наконец, находит. К примеру, поэпизодный план серии сериала может выглядеть следующим образом:

1. Герой живёт в своём привычном мире.

2. У героя появляется проблема.

3. Герой реагирует на проблему.

4. Реакция героя усложняет все.

5. Герой ищет новое решение.

6. Решение найдено.

7. Герой возвращается в привычный мир.

При продумывании сюжета одной серии сериала рекомендуется действовать следующим образом:

Прежде всего, необходимо обозначить границы актов. Сценарист должен точно знать, какими будут поворотные события. Для этого можно использовать карточки, таблицы или обычный файл Microsoft Word, или даже просто листок из блокнота. Важно, чтобы сценарист точно знал поворотные события.

Затем следует расставить сцены в том порядке, в каком они будут в сценарии. На данной стадии не нужно подробно расписывать сцену. Достаточно одного предложения — описания главного события. В среднем это по 4 сцены на акт, иными словами всего 16 сцен. Когда это сделано, можно окинуть взглядом всю историю и сразу увидеть, где сюжет недоработан, где нарушена логика, а после этого внести необходимые изменения.

И лишь после этого можно расставить сцены, связанные со второстепенными сюжетными линиями. Причем данные сцены можно безболезненно двигать по истории, пока они не найдут свое место.

Таким образом, в рамках данной главы были рассмотрены особенности создания сюжета сериала в целом и отдельной серии. Сценарий сериала предстает не только в виде задумки сценариста, реализованной по средствам литературных составляющих его таланта. Сценарий — это показатель «грамотности» сценариста в самых разных житейских и профессиональных вопросах. Это знание его мира, психологии, культуры, даже физиологии. Это умение его апробировать все имеющиеся у него знания на конкретном примере каждого конкретного сценария. Таким образом, в данной главе не только представлен «поступенный» план создания сюжета сериала в целом и отдельного эпизода, но и проиллюстрированы основные сложности, с которыми сценарист может столкнуться.

В рамках современной культуры достаточно часто складывается противоречивое отношение к сериалам среди зрителей. Одни избегают их, полагая последние продуктами недоброкачественной массовой культуры. Другие, наоборот, предпочитают именно сценарии полнометражным фильмам, говоря о их захватывающей оставляющей и полном погружении в определенные нравы, эпоху или ситуацию. Бесспорно, что сериал сегодня — это с одной стороны, да, продукт массовой культуры, с другой — ее феномен. Задача сценариста стремиться максимально поднять «рейтинг» сериала в глазах своего зрителя. А этого можно добиться лишь собственным трудом, отличающимся профессионализмом и непрекращающимся стремлением к самообразованию.

Трудоемкость создания сценария сериала обусловлена еще и фактом взаимодействия (как теоретического, так и практического) сценариста с самыми разными «инстанциями», занимающимися производством сериалов и вообще кинематографических «продуктов». Следовательно, максимально важным является создание команды интеллектуальных единомышленников, способных реализовать изначальную задумку сценариста в самых лучших традициях кинематографа. А создать такую команду можно лишь по средствам творчества и творческого подхода, который должен являть собой сценарист в своей работе над сценарием.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Таким образом, в результате исследования был решен ряд задач:

— проанализирован сценарий как особый вид произведения;

— дана характеристика сценарию как виду драматургического произведения;

— изучена общая технология написания сценария для сериала;

— проанализированы основные особенности создания сюжета сериала.

Что позволяет сделать ряд выводов по рассмотренной теме.

Сценарий — литературно-драматическое произведение, которое написано в качестве основы для постановки киноили телефильма. Сценарий в кинематографе, как правило, описывает подробно диалоги и каждую сцену персонажей.

При создании сценариев для сериалов команда специалистов выглядит следующим образом: это «главный автор», «диалогисты» и «сюжетчики». «Главный автор» создает «концепции сериала» (описательная часть проекта), «сюжетчики» создают сценарные планы (поэпизодные и посерийные), а «диалогисты» на основании работ указанных ранее специалистов пишут диалоги.

От хорошего сценария зависит успех сериала, поэтому сценаристам нужно придерживаться следующих правил: определиться изначально с жанром и придерживаться его рамок, создать общую сценарную канву, делать диалоги живыми, учитывать ограничение сцены сериала во временном интервале (не более 1 мин. 50 сек.) и др.

Что касается персонажей, то следует отметить, что герой, прежде всего, должен быть таким, чтобы зрителю хотелось быть похожим на него. Он должен иметь сверхспособность, недостаток, цель и тайну. Как правило, у героя две цели — внешняя, которая героем осознается как цель, и внутренняя, которую он не осознает, как цель, однако лишь ее достижение может его самого сделать цельным. К примеру, внешней целью героя может быть месть, но при этом внутренней, настоящей — справиться со злом.

Необходимо также придумать окружение героя. Создается система персонажей, с которыми он взаимодействует. Их должно быть не более девяти, включая героя. Каждый из них должен мочь вступать в конфликт с любым другим. При этом повод должен всегда быть разным. Следует подчеркнуть, что в сериале все основные конфликты всегда происходят внутри основного набора персонажей.

Существует крайне удобный инструмент для создания системы персонажей, называемый эннеаграммой — модель, которая описывает устройство человеческой личности. Существенная ценность ее в том, что, распределив по данном модели героев, можно увидеть сразу, кто из персонажей с кем и по какому поводу будет конфликтовать.

Обычно сюжет в сериале развивается линейно — герой находится в зоне комфорта — происходит что-то, что героя заставляет покинуть зону комфорта — герой находит решение, помогающее вернуться ему в зону комфорта обратно.

При продумывании сюжета одной серии сериала рекомендуется, прежде всего, обозначить границы актов. Необходимо, чтобы сценарист точно знал поворотные события. Затем следует расставить сцены в том порядке, в каком они будут в сценарии. Когда это сделано, можно увидеть, где сюжет недоработан, где нарушена логика, и внести необходимые изменения. И лишь после этого можно расставить сцены, связанные со второстепенными сюжетными линиями.

Следовательно, можно сделать основной вывод, что основной специфической особенностью создания сценария сериала будет являться понимание того, что сценарий сериала — это трудоемкий процесс, состоящий из множества оставляющих, ни что из которых не может быть упущено или проигнорировано. Только данное осознание может гарантировать сценаристу успех его будущего культурного и кинематографического «продукта». И в данном контексте речь может вовсе не идти о финансовой успешности сериала. Успех сценария сериала — это его нахождение максимального отклика в душах и сердцах зрителя, это «включение» его в субъективные списки «любимых сериалов», которые впоследствии и формируют «золотой фонд» мирового кинематографа. И именно эта глобальная задача, по итогу, должна являть собой первостепенную задачу каждого сценариста, берущегося за написание сценария сериала. Ведь стоит ли вообще «замысливать» что-то, если это «что-то» не откликнется в культуре своего времени и не оставит в ней свой кинематографический след.

Таким образом, поставленная во введении цель работы достигнута, а задачи решены.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

.

Аль Д. Н. Основы драматургии: Учебное пос. — СПБ, 2004. 132 с.

Арнхейм Р. Кино как искусство. — М., 1960. — 67 с.

Бабах М. М. Документ — сценарий — фильм. — М.: ВГИК, 1989. — 76 с.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1986. — 215 с.

Вайсфельд И. Мастерство кинодраматурга. — М.: 1961. — 120 с.

Вартанов А. С. Актуальные проблемы телевизионного творчества. — М.: 2003. 116 с.

Габрилович Е. И. Вопросы кинодраматургии. — М.: ВГИК, 1984. 130 с.

Гавдис С. И. Основы сценарного мастерства: Учебное пособие. — Орел, 2005. 166 с.

Долин А. Уловка XXI. Очерки кино нового века. — М: Ад Маргинем Пресс, 2010. — 552 с.

Дубровский Э. Сценарий как модель социальной деятельности// Искусство кино. — 1976. № 1.

Кэмпбелл Дж. Пути к блаженству. Мифология и трансформация личности, М.: Изд-во Открытый мир, 2006, С. 320.

Лотман Ю. Диалог с экраном. — Таллинн.: Александра, 1994. — 54 с.

Лоусон Дж. Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария / Пер. с англ. — М.: Искусство, 1960. — 317 с.

Марков О. И. Сценарная технология. — К.: КГУКИ, 2004. — 88 с.

Пудовкин, В. И. Собрание сочинений в трех томах [Текст] / В. И. Пудовкин ; [Всесоюзный государственный институт кинематографии]. Том 1: О киносценарии. Кинорежиссура. Мастерство киноактера / [сост.

Т. Запасник, А. Петрович]. Москва: Искусство, 1974. — 440 с.

Цивьян Ю. На подступах к карпалистике. Движение и жест в литературе, искусстве и кино. — М.: Новое литературное обозрение, 2010. — 336 с.

Чистюхин И.Н. О драме и драматургии: учебник. — М.: Ebooc, 2002. 293с.

Пудовкин, В. И. Собрание сочинений в трех томах [Текст] / В. И. Пудовкин ; [Всесоюзный государственный институт кинематографии]. Том 1: О киносценарии.

Кинорежиссура. Мастерство киноактера / [сост. Т. Запасник, А. Петрович]. Москва: Искусство, 1974. — 440 с.

Бабах М. М. Документ — сценарий — фильм. — М.: ВГИК, 1989. — 41 с.

Лоусон Дж. Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария / Пер. с англ. — М.: Искусство, 1960. — 44 с.

Арнхейм Р. Кино как искусство. — М., 1960. — 25 с.

Габрилович Е. И. Вопросы кинодраматургии. — М.: ВГИК, 1984. 67 с.

Дубровский Э. Сценарий как модель социальной деятельности// Искусство кино. — 1976. № 1.

Долин А. Уловка XXI. Очерки кино нового века.

М: Ад Маргинем Пресс, 2010. — 411 с.

Вайсфельд И. Мастерство кинодраматурга. — М., 1961. — 70 с.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1986. — 75 с.

Долин А. Уловка XXI. Очерки кино нового века.

М: Ад Маргинем Пресс, 2010. — 411 с.

Долин А. Уловка XXI. Очерки кино нового века.

М: Ад Маргинем Пресс, 2010. — 413 с.

Там же.

Цивьян Ю. На подступах к карпалистике. Движение и жест в литературе, искусстве и кино. — М: Новое литературное обозрение, 2010. — 118 с.

Аль Д. Н. Основы драматургии: Учебное пос. — СПБ, 2004. 132 с.

Цивьян Ю. На подступах к карпалистике. Движение и жест в литературе, искусстве и кино. — М: Новое литературное обозрение, 2010. — 120 с.

Вартанов А. С. Актуальные проблемы телевизионного творчества. — М., 2003. 52 с.

Аль Д. Н. Основы драматургии: Учебное пос. — СПБ, 2004. 136 с.

Марков О. И. Сценарная технология. — К.: КГУКИ, 2004. — 37 с.

Кэмпбелл Дж. Пути к блаженству. Мифология и трансформация личности, М.:Изд-во Открытый мир, 2006, С. 320.

Гавдис С. И. Основы сценарного мастерства: Учебное пособие.

Орел, 2005. 73 с.

Лотман Ю. Диалог с экраном. — Таллинн: Александра, 1994. — 24 с.