Иконография рая в древнерусском искусстве

Лики святых имеют крестьянские черты. Церковь Спаса-Нередицы расписывали 10 мастеров. Художники изобразили лики святых — Варвары, Лазаря, пророка Ильи, придав им новгородские черты. В новгородском искусстве XIV в. одно из направлений уже основывалось на местных традициях, а другое ориентировалось на византийскую живопись. В иконописи проявлялись оба направления, а в монументальной живописи более ощутимо было византийское направление. В XIV в. значительную роль сыграло творчество Феофана Грека, приехавшего в 70-е гг. XIV в. в.

Новгород из Византии. В Новгороде Феофан Грек расписал церковь Спаса Преображении на Ильине улице (1378). Лица святых написаны свободно, лаконично. Новгородские живописцы испытывали влияние Феофана Грека. Фрески церкви Федора Стратилата на Ручье отличаются смелостью композиционного решения, свойственной Феофану Греку. Особенностью его художественной манеры было использование в рисунке прямых белых линий, олицетворяющих нисхождение божественною света — важную идею православной религиозной концепции.

Феофан Грек также работал в Москве; вместе с Андреем Рублевым и Прохором из Городца на рубеже XIV—XV вв. они расписали старый Благовещенский собор в Московском кремле. В конце XIV в. — первой половине XV в. новгородские мастера стали уже испытывать влияние московской школы.

Так, созерцание, обобщенность композиции сближают четырехчастную икону «Воскрешение Лазаря», «Троица», «Сретение», «Иоанн Богослов и Прохор» с иконами рублевской эпохи. Если в XIV в. в центре внимания художников была фреска, то в XV в. — икона. Художники прославляют новгородскую историю и новгородских князей («Иисус и молящиеся новгородцы», «Битва новгородцев с суздальцами»), образы древнеславянских божеств — «Власий и Спиридон» (2-я пол. XV в.).

Вторая половина XV в. — время последнего противостояния Новгорода и Москвы, Новгород безуспешно пытается отстоять свою политическую и церковную самостоятельность. К концу XV в. произошло слияние новгородской школы с московской. В XV—XVI вв. Москва стала основным центром развития древнерусской живописи.

Одна из лучших икон первой половины XIV в. — &# 171;Спас Ярое Око" (Успенский собор Московского кремля). Большинство работ XIV в. известны по летописным сведениям. Иконописцами были Захарий, Дионисий, Иосиф, Николай.

Русские мастера Гойтман, Семен, Иван расписывали московский Архангельский собор. Конец XIV — начало XV вв. — расцвет культуры Московского княжества. Замечательные образцы иконописи — житийная икона «Архангел Михаил» (Архангельский собор Московского кремля, 1399), «Сошествие в ай», «Благовещение» (рубеж XIV — XV вв.).С XV в.

внутри каждого храма обязательно сооружали иконостас, представляющий собой несколько рядов икон, образующих стену, отделяющих алтарь от остальной части храма, и являющийся образным воплощением главных догматов веры. Творчество талантливого художника Андрея Рублева (ум. 1430) — вершина московской и всей русской иконописи. Им расписан Благовещенский собор Московского кремля, выполнены фрески «Страшного суда» Успенского собора во Владимире, иконостас Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре. Всемирно известная икона «Троица», принадлежащая кисти Рублева, даст представление о характере его живописи, которой были присущи идеи согласия и гармонии, совершенство художественной формы, глубокая человечность. Талантливым живописцем был Дионисий (1440−1503). Человек знатного происхождения, он возглавлял простую мастеровую артель и исполнял монастырские и митрополичьи заказы. С ним работали его сыновья — Владимир и Феодосий.

Они стали авторами нарядных фресок Успенского собора Московского кремля, соборов Пафнутьев-Боровского, Павлова-Обнорского, Ферапонтова монастырей. Иконопись XVI в. по-прежнему выполнялась по религиозным канонам. Церковный Собор 1553−1554 гг. разрешил изображать на иконах живых людей — царей, князей, выполнять &# 171;бытийное письмо" на исторические сюжеты. С XVI в.

изменился внешний вид икон — теперь они заключались в серебряные, басменные и чеканные оклады. Серебро, золото и драгоценные камни почти полностью закрывали все изображение, оставляя открытыми только лики и кисти рук. Монументальная и станковая живопись выполнялась на богословские, исторические и бытовые сюжеты. Так, иконы «Притча о слепце и хромце», «Видения Иоанна Лествичника», «Видение Евлогия» (ныне в Русском музее) перегружены композициями. В станковой живописи стали выиол-Иоанна Лествичника", «Видение Евлогия» (ныне в Русском музее) перегружены композициями. В станковой живописи стали выполнять сцены из Апокалипсиса, что объяснялось борьбой официальной церкви с еретиками. В развитии живописи в XVII в.

выделяются два этапа: 50-е годы и с 60-х годов до конца века. Первый этап характеризуется становлением «годуновской школы», тяготевшей к монументальным традициям прошлого и следовавшей древним канонам. К этому направлению относятся иконы «Достойно есть» и «Симеон Столпник», иконостас церкви Ризоположения.

Московского кремля. Другое направление — «строгановская школа», которая отличалась виртуозным рисунком, тонкой проработкой деталей, богатой орнаментацией. Иконам, выполненным известным мастером «строгановской школы» П. Чириным, присущи особая мягкость колорита, изящество поз («Никита воин», «Избранные святые»).Во второй четверти века было создано немало памятников станковой живописи синтезного характера. Среди них икона «Князь Георгий», а в монументальной живописи — фрески Успенского и Архангельского соборов, Ризоположенской церкви Московского кремля. Во второй половине XVII в.

происходит отход от догм и становление нового художественного направления, отличающегося &# 171;живостью". Во главе этого направления стояли царские изографы Симон Ушаков и Иосиф Владимиров. Ранние работы Симона Ушакова (1626−1686) выполнены в древнерусской иконописной манере (две иконы Владимирской Богоматери). В дальнейшем он писал иконы, используя технику светотени. Его иконы постепенно утрачивали религиозно-мистический символизм. (&# 171;Спас Нерукотворный", «Богоматерь Владимирская, или Насаждение древа государства Российского».).Таким образом, этапами развития древнерусского искусства являются: конец IX-начало XII вв. — искусство древнерусского государства (&#.

171;искусство монументального историзма"): образование единого государства со столицей в Киеве, введение единой государственной религии-христианства, приемственность от Византии как от центра христианства, борьба язычества с христианством (двойственность), основные центры: Киев, Чернигов, Полоцк, Новгород. XII-1-ая треть XIII вв. — искусство древнерусских государств-княжеств: дробление единого Древнерусского государства на независимые княжества, рост городов, становление архитектурных школ, трансформация стиля монументального историзма.

2-я половина XIII — 1-я половина XV вв. — искусство периода монголо-татарского ига и начала объединения русских земель: появление на карте Руси новых политических и культурных центров, возвышение Московского княжества, перенесение митрополичьей кафедры из Киева во Владимир, а из Владимира — в Москву, развитие в Новгороде элементов новой городской культуры, становление и эволюция региональных иконописных школ: новгородской, псковской, тверской, московской, ростово-суздальской, художественные работы, исполненные в Москве Феофаном Греком и художниками его круга, творчество Андрея Рублева2-ая половина XV — 1-ая половина XVI -искусство эпохи образования Русского национального государства: завершение объединения русских земель вокруг Москвы, культовое строительство в Москве в середине XV в., эстетические установки Дионосия и его последователей, процесс жанрообразования в XVначале XVI вв.2-ая половина XVI — 1-ая половина XVII -искусство Русского централизованного государства2-ая половина XVII — искусство Русского государства после присоединения к России западных территорий: присоединение к России украинских и белорусских земель, своеобразие русского барокко, деревянная церковная архитектура, творчество Симона Ушакова.

2.2. Образ рая в древнерусском искусстве.

Начало научному изучению образа рая в древнерусском искусстве было положено во второй половине XIX века. Этому способствовал бурный всплеск интереса в обществе к русским церковным древностям и особенно к иконописи, которая до того момента была известна в основном своими поздними памятниками. В это время, по словам Ф. И. Буслаева, собираются древние рукописи и произведения искусства, «составляются общества для сохранения их, издаются археологические описания монастырей, церквей, отдельных произведений живописи, скульптуры, утвари, одеяний». Собранные артефакты, истинную ценность которых только предстояло открыть благодаря работе реставраторов, стали доступны для широкой общественности. Тогда же Ф. И. Буслаев ставит вопрос о необходимости научного изучения этого огромного достояния. В 1870 году И. Порфирьев издал «Историю русской словесности», в которой дал краткое описание содержания всех литературных произведений, известных и забытых на тот момент. Интересны собранные им стихи о кончине мира и Страшном Суде, в которых описывается образ рая как жилище праведных, хотя, как он сам замечает, «чертами слишком бледными и неопределенными». Что касается апокрифов, он отмечает, какое огромное влияние имели они на древнерусского человека и на формирование его представлений об окружающем мире и, в частности, о рае. В свою очередь, Ф. И. Буслаев в своих исследованиях не только показал органическую связь древнерусской литературы и живописи с византийской культурой, но и, в то же время, отметил их национальное своеобразие.

Именно Ф. И. Буслаев впервые заявил о необходимости изучения старинной письменности и искусства в совокупности, дабы лучше понять иконографию изображений. Он же разработал сравнительный метод изучения этих памятников и начал исследования об эсхатологии в искусстве. Хотя его исследования были направлены преимущественно на изучение миниатюр, начиная от Остромирова Евангелия 1056−1057 гг. до рукописей XIX века, в своих сочинениях он обнаружил обширные знания по древнерусскому искусству в целом, а также о том, как эта тема была изучена на Западе."Свод изображении из Лицевых Апокалипсисов по русским рукописям с XIV века по XIX", составленный Ф. И. Буслаевым в 1884 году, содержит большое количество изображений рая: Мин. 68, Апокал. XIX. 7−9; Мин.

58, Апокал. XIX, 8−10; Мин. 68, Апокал. XXI, 10−21; Мин. 56, Апокал.

XVII, 7−10; Мин. 49, Апокал. XIV 14−16; Мин. 66, Апокал. XIX, 17−18; Мин.

70, Апокал. XIX, 7−9; Мин. 55, Апокал. XIV,.

17−18 п т.д. Свое предпочтение изучению миниатюр, украшающих рукописи, Ф. И. Буслаев объясняет тем, что в их написании художник обладает гораздо большей свободой, нежели в иконописи. &# 171;Иллюстрируя библейские книги или Жития Святых- писалон — миниатюрист сознательно и разумно относился к тексту, по-своему объясняя его вымыслами своей фантазии, которыми он столько же дополнял идеи Писания, сколько выражал и свои личные понятия".Последователями Ф. И. Буслаева, такими как Н. П. Кондаков и Н. В. Покровский, был развит разработанный им иконографический метод. Монография Н. П. Кондакова посвящена тщательному анализу иконографических типов Богоматери, благодаря которому он показал теснейшую преемственность русской живописи от византийской, обрисовал эволюцию этих типов и те изменения, которые они претерпели на протяжении многих веков, а также показал их органическую связь с литературой.

В числе прочих он изучил иконографические типы Богоматери, в которых встречается изображение рая. Метод сравнительного анализа, разработанный Ф. И. Буслаевым, развил в своем труде по иконографии Евангелия профессор Н. В. Покровский. В монографии Н. В. Покровского «Евангелие в памятниках иконографии» содержится подробный разбор иконографии важнейших Евангельских сюжетов. Его исследование основано на изучении широкого круга самых ранних византийских и славянских памятников: живописи катакомб, икон, фресок, лицевых рукописей и т. д. Причем, древние памятники рассматриваются «совместно, как выражение известной определенной мысли. Их группировка на основании сходства форм есть вместе с тем и группировка по внутреннему содержанию». Этот труд впоследствии перерос в еще два масштабных исследования: «Страшный Суд в памятниках византийского и русского искусства» и «Стенные росписи в древних храмах греческих и русских». Как неотъемлемая часть композиции Страшного Суда во фресковой живописи, очень подробно были изучены изображения рая как с художественной, так и с церковно-археологической точки зрения. В 1916 году вышла из печати книга профессора Е. К. Редина «Христианская топография Козьмы.

Индпкоплова по греческим и русским спискам", в которой были сопоставлены иллюстрации различных редакций Топографии Козьмы.

Индпкоплова по темам и сюжетам. Такой анализ позволил выявить развитие иконографии «Рая», «Грехопадения», «Башни Вавилонской», «Распятия» и др.Ф. И. Буслаевым и другими исследователями этого периода был сделан значительный вклад в изучение древнерусской живописи и, в частности, образа рая. Иконографический метод, разработанный им, помог пониманию сюжетной стороны иконы, что немаловажно. Однако приверженцы этого метода подходили к изучению древнерусских памятников преимущественно с точки зрения их иконографии, не руководствуясь при этом художественными критериями. К тому же многие памятники в то время находились в плачевном состоянии и нуждались в очищении от более поздних записей, а, стало быть, не могли быть полноценно изучены. Трудности толкования сюжетов изображений были связаны также с малой изученностью литературных источников по данной теме, так как памятники древнерусской литературы были малодоступны.

Имея довольно скудные сведения о материалах по иконографии рая, исследователи были лишены возможности всесторонне изучать памятники древнерусского церковного искусства. Тем не менее, именно в этот период были созданы фундаментальные исследования в области иконографии, которые не были превзойдены до настоящего времени. Новый виток в изучении образа рая в древнерусском искусстве произошел в советский период. В это время были переизданы литературные памятники Древней Руси, средневековое искусство приобрело новое значение, согласно его художественной ценности, а не принадлежности к церковному искусству. В соответствии с этим, изучались и его памятники. Сознательно опускалось религиозное содержание, смысл, иконография и назначение произведений древнерусского искусства, рассматривалась лишь его художественная составляющая. В это время опубликовали свои труды в области древнерусского искусства такие видные ученые, как В. Н. Лазарев, М. В. Алпатов, Г. И. Вздорнов, Н. Е. Мнева. В их исследованиях образ рая описывается среди прочих изображений. На тот момент многие памятники русского средневекового искусства уже подверглись качественной реставрации и предстали перед зрителем в своем первоначальном облике.

Это дало возможность изучить их с научной и художественной точки зрения. Как один из элементов фресковых росписей, образ рая описан в книге В. Н. Лазарева «Древнерусские мозаики и фрески XI—XVI вв.». В. Н. Лазарев одним из первых обратил внимание на художественную ценность памятников древнерусской монументальной живописи, которая, по его словам, обнаруживает «органическую преемственную связь с византийским искусством» и в то же время отмечена «печатью национального своеобразия». Свой труд он создавал, основываясь на новейших открытиях и достижениях реставраторов, проделавших огромную работу по восстановлению древних фресок и мозаик. Он отмечает индивидуальные черты в росписях разных местных школ, крупнейшими из которых были киевская, владимиро-суздальская, новгородская, псковская и московская.Г. И. Вздорнов в своем «Исследовании Киевской Псалтири» описывает среди прочих и изображения рая в миниатюрах. В обзоре по древнерусской фреской живописи тема рая была затронута нашими современниками В. Д. Сарабьяновым и Э. С Смирновой в «Истории древнерусской живописи», А. П. Новицким и В. А. Никольским в «Истории русского искусства».В настоящее время достаточно большой интерес вызывают сочинения, посвященные загробной жизни. В свете эсхатологических (эсхатология -религиозное учение о загробной жизни) описаний в древнерусской литературе «райская тема» изучается А. С. Деминым в статье «Загробный мир» (1995).Публикуются работы, посвященные изучению монастырей и монастырских садов, олицетворяющих собой образ рая, как это впервые было замечено Д. С. Лихачевым. А. П. Вертунов и В. А. Горохов в совместном труде «Садово-парковое искусство России.

От истоков до начала ХХвека" (2007) в главе «Вертоград заключенный"рассматривают сад как некую, пусть и весьма условную, модель рая на земле. Эту же особенность устройства монастырских садов отмечает В. Д. Черный в своей монографии «Русские средневековые сады» (2010).

2.3. События Ветхого Завета.

Как выше уже отмечалось, древнерусских мозаик и фресковых росписей до нашего времени сохранилось немного, такникаких мозаик, фресок и икон, которые были написаны до монгольского нашествия (XIIIвек), фактически не сохранилось. По большому счету в рамках нашей темы будем рассматривать иконы и фрески, созданные вXV -XVII веках. Икона сотворения мира с избранными святыми («и почи Бог в день седьмый»). Строгановская школа конец XVI — начало XVII века. Икона врезана в новую доску. На полях живопись XIX века. (фрагмент «Четырехчастной» иконы, XVI в., Благовещенский собор Московского Кремля) (рис.

2)Рис.

2. XVI в. Фрагмент «Четырехчастной» иконы" (Благовещенский собор Московского Кремля) (Алпатов М.В.)Композиция данной иконы делится на два регистра, нижний и верхний, символизирующие мир видимы и невидимый — землю и небо; они разделяются волнистой линией, обозначающей небесную сферу со звездами, Солнцем и Луной. Верхнее изображение написано на темном фоне, нижнее — на охряных горках и золотом фоне. Верхнее («небесное») клеймо насыщено сложным символическим содержанием. В центре представлен Бог Саваоф, возлежащий на ложе «. и почил в день седьмый от всех дел Своих, которые делал. И благословил Бог седьмой день, и освятил его, ибо в оный почил от всех дел Своих, которые Бог творил и созидал» (Быт. 2: 2−3). Нижнее («земное») клеймо с изображением сцены сотворения человека более «исторично» по содержанию. В левой части регистра — сотворение человека: Адам лежит, над ним стоит Ева — напоминание о том, что женщина была создана их ребра спящего Адама.

Правее, на фоне райского сада (в виде арки с килевиднымнавершием и очерченного черной полосой), — сцена, изображающая Адама и Еву в раю. Здесь интересна редкая иконографическая подробность: к Адаму и Еве подлетает ангел с крестом в руках, это напоминание о страстях Христа, распятого за грехи человеческие; этот же ангел стоит перед прародителями, обращаясь к ним с заповедью не трогать запретного плода. Правее представлены сцены земной жизни первых людей: наверху справа — изгнание Адама и Евы из рая, ниже — убиение Авеля (Каин держит поднятый над Авелем белый камень), в центре — прячущийся за дерево Каин, ниже и левее — Адам и Ева оплакивают Авеля. Изгнание из рая Адама и Ева. Клеймо иконы Святая Троица в Бытии из Благовещенского Собора Сольвычегодска (XVIвек, Вологодская школа).Рис.

3. XVI в. Изгнание из рая Адама и Евы. Фрагмент иконы «Св. Троица в Бытии» (Благовещенский собор Сольвычегодска) Рисунок иконы динамичный, резкий, богатый нюансами: линия обрывиста и ломкая в трактовке лещадок (горок — это основной элемент изображения пейзажа в канонической православной иконописи), листвы. С помощью рисунка и цвета акцентированы горизонтальные и вертикальные ритмы, что дает строгую построенность и уравновешенность насыщенной композиции. Написана икона контрастными насыщенными цветами с преобладанием теплой гаммы. Так до наших дней с ветхозаветными сюжетами дошли фрески Воскресенского собора (Тутаев, Ярославская область), созданные артелью ярославских художников, под руководством Ивана и Федора Карповых в конце XVIIвека. С большой выразительностью выполнены следующие фрески: «Сотворение мира», «Грехопадение и изгнание из рая», «Вавилонское столпотворение», «Всемирный потоп».Рис.

4. Фрагмент фрески Дни творения. День пятый. Рис.

5. Фрагмент фрески «Дни творения». Сотворение Адама и введение человека в рай.

Рис.

6. Фрагмент фрески «Прародители в раю"Рис.

7.Фрагмент фрески «Всемирный потоп"Рис.

8.Фрагмент фрески «Вавилонское столпотворение"Композиции фресок Воскресенского собора пронизаны стремительным движением: люди не идут, а бегут, их жесты эмоциональны, действия представлены в момент высшего напряжения. Располагая фигуры, ярославские художники, стремились не столько к смысловой выразительности изображения, сколько к тому, чтобы по возможности заполнить ими всю поверхность. Кажется, что фигуры персонажей на плоскости разбросаны как попало и не сразу удается найти начало сцены и понять, какое событие главное, а какое второстепенное. Однако отметим, что, например, в главном событии сотворении мира обстоятельно даны картины всех происходивших событий. Все события умело объединены в многоплановую композицию, красочные пятна которой образуют подобие яркого цветного ковра. Помимо святых на фресках стоит выделить детально прорисованные фигуры животных и растительные орнаменты. Рай изображен в образе дивного сада, в котором в тенистых лесах и лабиринте причудливых горных массивов можно жить уединенно, в мире с ручными животными. В колорите фресок доминируют интенсивный голубой цвет, светло-зеленый и бежевый, то есть использовались те краски, которые не меняли свой цвет при соприкосновении с известью — кобальт, охра. Аналогичные характеристики можно проследить в росписи церкви Николы Надеинав.

Ярославле.Рис.

9.Фрагмент фрески «Сотворение мира» (церковь Николы Надеина, Ярославль) Ближайшим прототипом цикла росписейXVIIвека"История мироздания" вЦеркви Воскресения Христова на Дебре (Кострома).

послужил сюжет «Четырехчастной» иконы «И почи Бог в день седьмый».Так, в верхней части композиции дни творения, а в нижней показана четырехугольная Земля, омываемая океанами. Художник проявил большую осведомленность в вопросах ветхозаветной топографии. На востоке, за пределами земли, он помещает рай, из которого вытекают четыре реки. В раю и на земле размещены сцены из жизни прародителей, причем иллюстрируются такие редкие сюжеты, как «Адам и Ева на райских реках».Рис.

10.Фрагмент композиции «Дни творения».День шестой — сотворение человека.

Рис.

11.Фрагмент композиции «Дни творения» Изгнание из рая.

На фоне молочно-зеленых горок с белыми лещадками представлены беззащитные фигуры изгоняемых из рая Адама и Евы. Особенно выразительна фигура ангела, которая изгоняет пародителей из рая. На нем светло-желтые доспехи, из-под которых видна лиловая туника, а также зеленый плащ. Ангел изображен в движении — он шагнул вперед и занес меч над головой. Адам и Ева в светло-зеленых лиственных препоясаниях. Адам в отчаянье закрыл голову руками, а Ева с видом глубокой скорби прижала руки к груди. Фигуры очерчивает линия графьи, которая нанесена короткими, прерывистыми линиями.

Заключение

.

Работая над темой исследования, я изучила литературу и проанализировала иконы с изображением рая. Поэтому в заключении хотелось бы выделить те положения, которые считаю важными: Древнерусское искусство — это оригинальное и самобытное искусство, представленное прежде всего храмами и иконописью XI — XVII века. Под иконой понимаются произведения иконописи, выполненные в технике фрески, мозаики, живописи темперой или масляными красками. Фрескапредставляет собой роспись стен водяными красками по сырой штукатурке (извести).Мозаика — это изображение или узор, выполненный из кусочков камня, мрамора, керамики, смальты (специального стекловидного материала).Древнерусские мозаики и фрески сохранились в единичных экземплярах. Иконы Древней Руси писались по канону, который регламентировал использование устойчивых наборов сюжетов, типов изображения, композиционных схем, а также использование обратной перспективы, условного цвета. Свет и цвет — наиболее важные и характерные основания для любого иконического образа. Рай, согласно апокрифическим текстам и богословским трактатам- это земной райский сад, это образ Иерусалима и это вечная жизнь. Иконографический анализ фрагментов древнерусских икон и фресок на ветхозаветные сюжеты свидетельствует о том, что в композиционной схеме рая не было второстепенных элементов, каждая деталь была значимой частью, позволяющей толковать и визуализировать библейский текст. Рай изображен в виде сада, при этом сад очерчен, то есть выделен линиями. Чаще всего рай изображали на бежевом фоне, деревья писали светло-зеленым цветом.

Список литературы

Аверинцев С. С. Мифы народов мира // Рай.

http://www.indostan.ru/biblioteka/knigi/2730/3412₁_o.pdfАлпатов М. В. Древнерусская иконопись. М.: Искусство, 1978. — 332 с. Буслаев Ф. И. Сочинения Ф.И. Буслаева: сочинения по археологии и истории искусство. Т3. Л.: изд-во АН СССР, 1930. -.

239 с. Долгушина О. В. Образ рая в древнерусском искусстве: проблемы изучения // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. 2015. № 1.

С. 40−48.Дробная Е. В. Методология исследования иконических смыслов в изобразительном искусстве // В сборнике: Интерпретация текста: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты Сборник статей. Под редакцией Г. Д. Ахметовой.

2015. С. 102−105.История русского и советского искусства: учебн. пособие для вузов / М. М. Алленов, О. С. Евангулова, В. А. Плугин и др.; под. ред.

Д.В. Сарабьянова. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Высш.

шк., 1989 — 448 с. История русской словесности / сост. И. Порфирьев. Ч1. — Казань, 1870.

— 547 с. Ковалева Е. В. Философия иконы в системе идей русского платонизма: Е. Н. Трубецкой, П. А. Флоренский, С. Н. Булгаков: автореф. дис. … канд. филос. наук. — СПб., 2006. — 22 с. Коломиец Г. Г. Мировая культура и искусство: курс лекций.

— Оренбург: ОГУ, 2016. — 311 с. Кондаков Н. П. Иконография Богоматери.

В 2 т. — СПб.: Типография Императорской Академии наук, 1914−1915.

Корчагина Н. В. Основы древнерусского искусства. Русская иконопись: учебное пособие. — Саратов, 2018. — 82 с.Культурология. История мировой культуры: учебник для студентов вузов / под ред.

Н.О. Воскресенской. — 2-е изд., стереотип. -.

М.: Юнити-Дана, 2015. — 759 с. Культурология: учеб. пособие для студентов вузов / под ред. А. Н. Марковой. — 4-е изд., перераб. и доп. -.

М.: Юнити-Дана, 2015. — 400 с. Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески. XI—XVI вв. — М.: Искусство, 1973. — 114 с. Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI в.

М.: Искусство, 2000. — 395 с. Любимов Л. Д. Искусство Древней Руси. — М.: Просвещение, 1981. — 336 с.

Никольский М. В. Этапы и техника выполнения иконописного образа. На примере иконы Господь Вседержитель: Уч.-мет. пособие. Тамбов, 2011. 180 с. Никольский М. В. Композиционные законы уставной православной иконописи — культурфилософский анализ // Социально-экономические явления и процессы. 2012. №.

10 (44). С. 263−272.Никольский М. В. Символика света в уставной православной иконописи // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. 2013. № 1 (117).

С. 209−218.Никольский М. В. Символика цвета в уставной православной иконописи // Социально-экономические явления и процессы. 2013. № 3 (49). С. 190−195.Овчинников А. Н. Символика христианского искусства. М.: Родник, 1999 — 520 с. Ошарина О. В. Образ христианского рая в коптской традиции (по материалам тканей из собрания Эрмитажа) // Античная древность и средние века.

Вып. 43. С. 81−102Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии. — М.: Прогресс-Традиция, 2001. — 564 с.Рай.

http://www.pravmir.ru/raj/Рай и ад.

https://www.portal-slovo.ru/theology/41 091.phpСадохин А. П. История мировой культуры: учеб. пособие для студентов высших учебных заведений. — М.: Юнити-Дана, 2015. — 975 с. Сайт про искусство и его ведение.

http://iskusstvoed.ru/Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. — М.: Искусство, 1991. — 701 с. Флоренский П. А. Записка о христианстве и культуре // Соч.: в 4 т. /.

М.: Мысль, 1996. — Т. 2. -.

С. 425−499.Флоренский П. А. Иконостас // Соч.: в 4 т. / М.: Мысль, 1999. — Т.

2. — С. 419−520.Юрьева Т. В. Православная картина мира: мировосприятие и художественный образ: курс лекций / Ярославский государственный педагогический университет им.

К.Д. Ушинского. Ярославль, 2006. — 170 с.