Уже на этом этапе рождения балета мы видим небывалый ранее симбиоз драматического, музыкального и танцевального виденья произведения его создателями. Противопоставление двух основных сил: феи Сирени и феи Карабос, раскрываетглавенствующий конфликт сюжета. Здесь проявлена тенденция романтизма, видевшего во всем двойственность. Персонажи фей, являются наиболее широкими, их значение, музыкальном плане подчеркнуто, прежде всего, наличием лейтмотивных характеристик, которых нет у остальных героев балета. В целом виде лейттема персонажей появляется в сценах, наиболее сложных в композиционном отношении — в финалах Пролога I д., в сцене феи Сирени — Дезире II д., в симфоническом антракте «Сон». Сюита героев сказок Перро не столько традиционно-балетный «концерт», сколько цепь миниатюрных лирико-психологических зарисовок, мимолетное отражение основных настроений музыки балета («Кот и кошечка», «Золушка и принц Фортюне», «Синяя птица и принцесса Флорина»).Постепенно образ феи Карабос раскрывается в своих основных чертах — динамичности и целеустремленности, этому способствует острое отрывистое музыкальное звучание темы в коротких аккордах с хроматическим возгласом, и скачках на уменьшенную квинту. Лейттема феи Сирени наоборот, имеет плавное мелодичное развитие без эмоциональных всплесков. Основа репризы темы феи Сирени — тембровое расцветание и новые гармонические краски в кульминации. Финал пролога — это симфоническая картина, в которой музыка точно отражает все стадии действия: появление.
Карабос, трепет от страха и волнение королевской свиты и добрых фей, предсказание Карабос. Весь финал построен на музыкальном диалоге: небольшие эпизоды, сменяясь друг другом, характеризуют эмоциональное состояние двух противоборствующих персонажных групп. По типу развития и строению финал пролога схож с финалом первого действия, здесь завершается развитие темы Карабос, которая имеет победный характер. Сцена феи Сирени и Дезире — важный драматургический этап, именно в нем автор открывает связь событий, тех что происходили и будут происходить. Развитие эпизода строиться на Сирени. Единственный раз в балете ее тема звучит не в E-dur, a в Des-dur — тональности, с которой связан мир поэтичнейшей, возвышенной лирики. Завершает развитие тем фей симфонический антракт перед третьим действием — «Сон», здесь они появляются в последний раз. Для развития драматургии произведения антракт имеет большое значение, заложенное уже в его названии — тема сна становиться лейтмотивом. Во многом создавая балет, композитор черпает вдохновение в старинном жанре — феерии, хотя стоит отметить, что истоки жанра прослеживаются во всех балетах композитора.
В балете, как и в феерии, наибольшее значение имеет не сюжет, скорее не драматический конфликт, а общая картина идеального мира. Таким образом, рассматриваемое произведение невозможно воспринимать исключительно как танец или музыку, его можно постичь и понять лишь в единстве сюжета, музыки и танцев. Все составляющие являют собой единое неделимое целое. Говоря о музыкальной драматургии нельзя не обратиться к живописно-изобразительным сценам, проявленным, прежде всего в сюите Драгоценностей. Здесь для передачи характерного танца — портрета Чайковский использует все средства выразительности доступные оркестру. Например, оркестр рисует торжественную вариацию феи Золота, за счет более плотной инструментовки: струнные, флейты и английский рожок на фоне медных духовых. Совсем иное звучание в вариации феи Серебра, это мягкая мелодия скрипок и альтов, сопровождаемая звоном колокольчиков.
Жемчужинами живописно-изобразительной музыки в балете являются три танца: Pasdedeux (Кот в сапогах и Белая кошечка), Pasdecaractere (Красная Шапочка и Волк), Pasdeberrichon (Людоед и Мальчик-с-пальчик с братьями). В основе танцев сопоставление двух линий образов. Чайковскому в произведении удалось сочетание лаконичных форм, как требования жанра, и приемы и методы оперной и симфонической драматургии. Общий характер музыки, не только определяется лирической сферой, но и создает своеобразную сквозную линию развития. Выводы.
Подводя итоги второй главы настоящей работы, стоит отметить что балет «Спящая красавица» можно соотнести со зрелыми операми и симфониями П. И. Чайковского по силе разработки музыкальной драматургии. Создав в «Спящей красавице» новый, особый вид программной симфонической музыки, Чайковский внес в балетную музыку основные принципы симфонического развития. В произведении проявляется ряд основных принципов балетной реформы:
Цельность музыкальной структуры;
Психологическая разработка образов, с помощью музыкальных форм и тем;Передача основного драматургического конфликта в музыке (контрастные темы феи Карабос и феи Серени).Так же важно отметить, что П. И. Чайковский впервые в балетном жанре обращается к приемам и методам оперной и симфонической драматургии, сохраняя лаконичность балетных форм. В данном произведении своего апогея достигает синтез драматургии хореографии и драматургии музыки. Таким образом, произведение «Спящая красавица» становиться репрезентативным, в полной мере отражающим, все искания и достижения композитора в балетной музыке.
Заключение
.
В ходе работы были выполнены задачи, поставленные в ведении. После изучения материала и проведенных анализов можно сделать ряд выводов. Балет как театральное действие может воздействовать на слушателя-зрителя с помощью ряда средств: звука, цвета и танцевального действа. Музыкабалета, заслужив популярность у композиторов, став высоким жанрам в своем развитии прошла путь от служебной роли, назначение которой состояло в обеспечении ритма танцу. Способствовала этому музыкальная реформа балета П. И. Чайковского. В основу реформы Чайковского лег принцип изменения музыки в балетном жанре, он представлял балет как единство танца, действия и конечно музыки. Принципы изменения балетной музыки, заявившие о себе в произведении «Лебединое озеро», в полной мере проявляются в балете «Спящая красавица».Чайковский относился к музыке балета как к равноправной среди других музыкальных жанров, благодаря этому стало возможно осуществление реформы и создание русской балетной классики. Благодаря его творчеству балет, как жанр входит в число высоких жанров. Композитор обогатил балетную музыку симфонизмом и методами оперной драматургии. Балетная реформа Чайковского наметила основные направления развития этого жанра в ХХ веке и обусловила его расцвет. Пути развития балета разнообразны и подчас как будто не имеют непосредственных точек соприкосновения с балетной эстетикой Чайковского, однако все крупнейшие явления балетного искусства возникли на почве творческого преломления основного принципа реформы — симфонизации балетной партитуры. Список использованной литературы.
Алыиванг А. П. И. Чайковский. /.
А. Алыиванг— М.: Музыка, 1970.-816 с. Аркина, Н. Е. Языком танца / Н. Е. Аркина. — Москва: Знание, 1975. — 56 с. Балет. Энциклопедии.
СЭ. — 1981. — 624 с. Берберова Н. Н. Чайковский.
Биография / Н. Н. Берберова — СПб.:Лимбус Пресс, 1997. — 256 с. Ваганова А.
Основы классического танца. / А. Ваганова.
— Л., 1980. — 192 с. Демидов А. П. Лебединое озеро.
/ А.П. Демидов- М.: Искусство. — 1985. — 366 с. Драмматический словарь. М.: тип. А.Анненкова., 1797.
— 166 с. Дулова Е. Балет «Спящая красавица» П. И. Чайковского в контексте авторского стиля: Автореф. дис.
канд.иск-я: 17.
00.02 /Ленинград, гос. консерватория. Л., 1989. — 27 с. Дулова 1989/2: Дулова Е.
Балеты П. И. Чайковского и жанровая стилистика балетной музыки XIX века: Лекции. Л.: Ленинград, гос. консерватория, 1989.
— 72 с. Дулова 1990: Дулова Е. &# 171;Спящая красавица" Г1. И.
Чайковского и позднестилистические особенности творчества композитора //Форма и стиль: В 2-х ч. Л.: Ленинград, гос. консерватория, 1990. ;
4.II. — С.115−149.Житомирский Д. Балеты П. И. Чайковского. / Д. Житомирский — М. ;
1957. — 120 с. Карп, П. М. Балет и драма / П. М. Карп. — Ленинград: Искусство, 1980. — 246 сКостровицкая В., Писарев А.
Школа классического танца. / В. Костровицкая. Л., 1976. — 261 с. Красовская В.
Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. / В. Красовская. Л.
— М., 1958. — 551 с. Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. /.
В. Красовская. Л. — М., 1963.
— 526 с. Слонимский Ю. П. И. Чайковский и балетный театр его времени. / Ю. Слонимский.
М., 1956. — 334 с. Слонимский Ю. Мастера балета XIX столетия. / Ю. Слонимский. М.:Л.: Искусство, 1937, — 285 с. Туманина И.
Чайковский. Путь к мастерству. / И.
Туманина. М.: АН СССР, 1962. — 559 с. Холден Э. Петр Чайковский. Перевод с англ. / Э.
Чайковский. — М.: Эскимо, 2003 — 672 с. Электронные источники: www. reugt. ruwww. rodon. org.
