Русский акварельный портрет первый полвины 19 века

Первый школьный преподаватель в Красноярском уездном училище, которое художник закончил в 1861 году с почетной грамотой, был Николай Васильевич Гребнев. Обративший внимание на талантливые способности мальчика, он начал работать с ним индивидуально. Гребнев Сурикову давал задания копирования с гравюры старых мастеров. Суриков позже говорил с признательностью о своем первом учителе: «Гребнев почти плакал надо мною, когда учил меня рисовать». Оценивая исключительный талант Василия, его учитель рисования и черчения поддерживал в юноше желание стать профессиональным художником. Чтобы обеспечивать семью после кончины отца в 1859 г., Суриков работал в качестве канцелярского писца.

Иногда позднее, как он вспоминал, ему даже приходилось «красить пасхальные яйца по три рубля за сотню». На свои комиссионные он написал икону под названием «Богородичные праздники». Суриковские рисунки привлекли внимание губернатора Красноярского края, П. Н. Замятина, который ходатайствовал с зачислением в петербургскую школу академии художеств. Ответ из Санкт-Петербурга был положительным, но с поправкой, что ему не будет предоставлена стипендия. Богатый сибирский золотопромышленник и красноярский купец первой гильдии П. И. Кузнецов, пришел Сурикову на помощь и предложил оплатить его занятия в школе и содержание. Переехав в Москву, ему поручат роспись фресок в храме Христа Спасителя. Суриков создает первое широко масштабное произведение Утро стрелецкой казни, в котором художник ярко описывает трагические моменты после стрелецкого бунта при Петре Первом. Картина была написана к 1881 году, году вступления в ряды товарищества передвижников, где Суриков выставляет свои работы на показ широкой общественности.

Зарядившись желанием в написании картин о русской истории художник создает очередные шедевры Меньшиков в Березове и картину Боярыня Морозова, которая была продемонстрирована на 15-й выставке художников передвижников в 1887 г. в 1888 году умирает его супруга, с трудом переживая эти времена, позднее он с дочерьми отправляется на прямо во дворе его дома. Картина была восторженно встречена общественностью и даже была направлена на выставку во Францию, где демонстрировалась в Париже в 1890 г. и награждена именной медалью. В 1891.

Василий Суриков опять обращается к русской истории, задумав писать картину Покорение Сибири Ермаком, несколько лет работая над историческим произведением, в разных местах России художник создает эскизы и этюды к картине. На полотне Суриков ярко отразил характерные образы героев, показав смелый порыв, готовых к сражению казачков, красочно отобразив насмерть воюющие стороны. Картина была написана полностью в 1895 году. Очередное произведение с подобной исторической темой Василий Суриков создает картину Переход Суворова через Альпы, начиная работать в Красноярске он также едет за границу в Швейцарию, где изучает гористую местность и выбирает место для написания этюдов, картина была выставлена в Петербурге и в Москве и была куплена самим Царем. Следующий этап также историческоеполотно картина Степан Разин с казаками плывут на большой лодке. Также художник обращается к быту царской семьи и 1912 год создает картину Посещение царевной женского монастыря, художник выразительно описывает нахождение царевны в церкви среди смиренных монашек. Художник Василий Суриков был очень предан своему статусу свободного художника, будучи весь в мыслях о создании своих исторических полотен, никогда не желал отвлекаться от выбранного пути. Ему часто предлагали работу преподавателя в художественных училищах и в академии художеств, на что он всегда давал отказ, на этом поприще он даже несколько посорился с Репиным, который также уговаривал его преподавать в академии. Характер художника больше стремился к уединению, не любил он различных светских туссовок.

Также редко кто-либо мог зайти к нему в мастерскую, где у мастера рождались исторические образы. По сути своей он был несколько замкнутым человеком и у него было немного друзей, тем не менее, он был очень добрый и трогательным в семье, всегда был в хороших отношениях со своими родственниками, часто писал в Красноярск письма маме и брату. К концу своей насыщенной творческой жизни Василий часто посещает родину, пишет ряд пейзажей, акварельные зарисовки, иногда пишет портреты. К 1915 году Суриков чувствует ухудшение здоровья, едет полечиться в Крым, но из-за больного сердца в 1916 году он скончался и был похоронен в Москве на Ваганьковском кладбище. Творчество Сурикова высоко оценено в Русском изобразительном искусстве, его исторические произведения правдиво отражают не простые периоды жизни русского народа в истории России. Художник достигнул большого прогресса в академии, извлекая максимальную пользу от занятий. Развитием собственного природного дара Суриков многим обязан своему главному учителю Павлу Петровичу Чистякову, «вынянчивший» многих талантливых мастеров русской живописи.

Павел Петрович умел и в том и в другом из своих любимых учеников раскрыть и воспитать главные свойства дарования — неповторимость. Чистякова увлекало в Сурикове его талант, самобытность, размах. В 1875 году написал композицию «Апостол Павел, объясняющий догматы христианства перед Иродом Агриппой, сестрой его Береникой и римским проконсулом Фестом» .Являясь выпускником в 1875 году, Суриков принимает участие на золотую медаль в главном конкурсе Академии и надеяться получить право на пенсионерскую поездку за пределы России для последующей учебы. Но Совет Академии решил не присваивать в этот год золотых медалей никому из конкурсантов. Данный факт, как считал сам живописец, повлиял на его судьбу и уберег его от подражательности, сохранив независимую свободу в искусстве. Он впервые попадет за границу уже вполне сложившимся мастером в 1883 году. В 1875 году, став вольным художником, он получает заказы четырех больших композиций для храма Христа Спасителя в Москве.

Это дает Сурикову материальную свободу и шанс независимого творческого развития. Весной 1877 года, для реализации поручений, живописец переезжает в город Москва, где и поселяется навсегда. Окончив академию с отличием, Сурикову была дана привилегия двухлетней поездки за границу, за счет государства. Художник отказался, попросив вместо этого, разрешение на выполнение заказа по росписи московского храма Христа Спасителя.

Суриковым была сделана подготовительная работа в Санкт-Петербурге и уже только последние штрихи он добавил в Москве. Москва со своей старинной архитектурой глубоко впечатляла художника. Вид Красной Площади, монастыри и соборы, Китай-город напоминали драматические исторические события. После многоголосной и оживленной картины «Утро стрелецкой казни» Василий Иванович погружается в горе Петровского любимца, его преданного ближайшего сподвижника Александра Даниловича Меншикова. Большое произведение «Меншиков в Березове» (1883 г.), решает личные драмы выдающегося политического деятеля. Некогда могущественный царедворец, правая рука Петра Великого, теперь изгнанник. Меньшиков в картине Сурикова производит на зрителя впечатление сильного человека, не смотря на его одиночество. В окружении дорогих детей, в условиях скудного пространства избе, припорошенной сибирскими снегами, Меншиков проводит остатки своих дней. Все фигуры так близко расположены друг к другу, что представляется, как будто эти четыре образа образуют одно целое, нечто схожее с пирамидой на широком основании.

Меншиков кажется слушает как ему читают, но не слышит что именно. Отец в доме среди любимой семьи, но чувствуется его одинокость со своими его горестными думами. Облеченная огромная власть, слава и богатство — все уже в прошлом. Но несломленная сила воли, мужественный характер, готовность активно действовать и жить не изменили бывшему государственному деятелю. После приобретения картины Третьяковым, Суриков мог позволить себе побывать в Германии, Италии, Франции, Австрии, где он изучал и восхищался достопримечательностями, посещал разные школы живописи. Но творческие фантазии Сурикова продолжали захватывать события великих исторических народных драм. Главным полотном, в полную силу выразившее художественные возможности и талант Сурикова, стала «Боярыня Морозова» (1887).К ней художник готовился тщательно и долго. Сотни рисунков и этюдов, эскизы, были этапами труда над этим величественной картиной. Пожалуй, только Александр Иванов для своей картины «Явление Христа народу» проделал столь же громадную по количеству этюдов подготовительную работу.

Картина впервые была представлена в 1887 году на Пятнадцатой Выставке передвижников и была удостоена высшей похвалой. Россия в середине XVII столетия переживала смутное время народных недовольств и волнений. Патриарх Никон ведет религиозные реформы, в церкви возникла схизма. Ярким лидером, противостоявший всему этому была боярыня Морозова при дворе царя Алексея Михайловича и ближайшая его родственница.

Деятельницу русского старообрядчества арестовали, и, закованную в цепи и колоды, в простых санях ее провозят «на унижение» по улицам Москвы, чтобы затем заточить навсегда в Боровский Пафнутьев монастырь, где в боровской яме, вместе с сестрой она встретит долгую и мучительную смерть. Бледное лицо Морозовой, ее пылающие глаза, облик в черной одежде, рука, взвеявшееся в двуперстном знамении, — во всем неистовая страсть, фанатическая мощь, стремление идти на какие угодно муки, но остаться преданной своей идее. Вторит жесту боярыни юродивый, пытается дотянуться до саней нищенка, в печальной задумчивости смотрит странник, склоняет перед смелостью и храбростью боярыни свою прекрасную голову молодая боярышня в синей шубе. Сколько всевозможных состояний, оттенков связей и чувств с боярыней, впавшей в немилость описывает в картине художник! Самые выразительные чарующие образы произведения — женские, от неистовой, сильной духом Морозовой, включая скорбно глядящую старуху, до полной сердечной кротости боярышни в золотом платке. Этюды к картине — нередко своеобразные выражающие иначе портреты тех, с кем был знаком художник, кто больше всего подходил к существующим в его нереальном представлении образам.

Суриков любил рисовать свои модели одетыми в красочные шали, яркие платки, старинные женские одежды. Свои портреты он называет «Сибирячка» (1900), «Горожанка» (1902), «Сибирская красавица» (1891), «Казачка» (1892), чем и подчеркивает в создаваемых образах обобщенные характеры. Его искушал своеобразный тип лица. &# 171;Женские лица я очень любил, не порченные ничем, нетронутые", — говорил Суриков, создавая своеобразный идеал национальной красоты в русской женском облике. Не так часты у него мужские и детские портреты, но «Девочка с куклой» (1888), изображающая дочь художника, один из самых чистых и невинных детских образов в русской живописи XIX столетия.

А «Портрет доктора Езерского» (1910), близкого друга художника, во всей полноте передает возможности Сурикова — портретиста в постижении непростого внутреннего мира человека. После «Боярыни Морозовой» живописец пишет еще четыре большие картины — «Взятие снежного городка» (1891), «Покорение Сибири Ермаком» (1895), «Переход Суворова через Альпы» (1899), «Степан Разин» (1907).Из всех этих произведений «Снежный городок» выделяется от остальных. Единственная из всех картина, которая обращена к реальности современного быта Сибири. Для Сурикова картина стала возвращением к творчеству и жизни. Вскоре после оконченной работы над произведением «Боярыня Морозова», в 1888 г., смерть жены художника нанесла значительный тяжелый удар, который вызвал глубокую депрессию у творца: Суриков забросил живопись и обратился к религии. Атмосфера, знакомая с детства, и заботливое отношение его друзей возвратили его к жизни. В 1891 году, в Сибири, Суриков написал свою самую радостную картину «Взятие снежного городка», которая показывает Сибирскую забавную игру, где всадник должен пробиться сквозь снежную крепость в рост человека, которую окружали и защищали люди с ветками и кнутами. Люди пытаются испугать коня: смехом, криками — заставить его свернуть с нужного пути. Эта веселая картина является исключением в искусстве данного периода времени. В 1891 году Василий Иванович вернулся в Москву и начал работать на новом холсте, «Покорение Сибири Ермаком» (1895).

Битва XVI века между казаками во главе с атаманом Ермаком Тимофеевичем и войском хана Кучум — Хан, правителем Сибири. Основной смысл ее он выразил словами: «Две стихии встречаются». Армия под руководством легендарного Ермака, фигурой которую сразу неотделимо выделил от казаков. Его исследования Сибири ознаменовало начало экспансии России в регионе и ее колонизации. В 1558 г., Строганов — родом из очень богатой и именитой купеческой семьи из Великого Новгорода, получил свою первую царскую жалованную грамоту на «отхожие земли вдоль Реки Кама» и в 1574 — разрешение на строительство городков на восточном склоне Урала, по Оби и Иртышу с льготой на 20 лет. В 1577 году, Строгановы наняли Ермака, чтобы защитить свои земли от Сибирского Хана Кучума. В 1582 года Ермак напал на сибирского хана и сумел его уничтожить. Сурикова все также неутомимо влекут большие полотна, героические личности, события и судьбы. Так картина «Степан Разин» (1907 — 1910), где изображен момент возвращения казаков из успешного похода против Персии. Степан Разин был казацкий атаман, командир крупных восстаний против дворянства и царской бюрократии на юге России.

К этой картине он вернулся даже после того, как она была публично показана. В 1909 году живописец написал в письме: «Относительно „Разина“ скажу, что я над той же картиной работаю, усиливаю тип Разина. Я ездил в Сибирь на родину, и там нашел осуществление мечты о нем». Очевидно, что Суриков преследовал цель передать внутреннее состояние этого сильного, бунтарского характера. Ничуть не умаляет размах таланта гениального исторического художника, чувствующий историю, понимающий ее, провидевшего далекое прошлое и умевшего воплотить его в своих произведениях так художественно полнокровно и убедительно, как никто другой ни из его современников, ни из тех, кто шел вслед за ним. Помимо исторических картин Суриков создал много портретов и автопортретов, из которых видно огромный дар художника и его интерес ко внутреннему миру своих моделей. Суриков сотворил только девять исторических полотен из сотен портретов, но он до сих пор является в России историческим живописцем. Художник умер 19 марта 1916 г. Его похоронили на Ваганьковском кладбище в Москве рядом с женой.

3.2. Жизнь и творчество Крамского И. Н. Имя Ивана Николаевича Крамского — одно из крупнейших во всей истории русского искусства. Оно занимает также очень важное и, что самое главное, совсем особое, свое место и в истории русского рисунка. Иван Николаевич Крамской — известный русский художник. Главное направление его творчества — портретная и историческая живопись. Родился он 27 мая в Воронежской губернии. Отец Крамского был писарем в местной думе.

Образование Иван получал в Острожском училище, которое окончил в двенадцатилетнем возрасте. Училище было окончено с похвальным листом, он хорошо учился. В год получения первого образования юноша лишился отца. Ивану пришлось подрабатывать в той же думе, где и работал отец, служил в думе писцом. В 15 лет Крамской был учеником Острожского иконописца, у которого перенимал мастерство в течении года. Так же он работал ретушером у одного фотографа, родом из Харькова, и зарабатывал на жизнь, скитаясь по Российской Империи, фотографируя различные мероприятия. Харьковчанин приобщил Крамского к своему делу. Иван стал путешествовал вместе с фотографом по стране в течение трех лет. За это время он совершенствовал свои умения в ретуши. В 1857 году судьба забросила Крамского в столицу Империи. В Санкт-Петербурге он работал в фотоателье и вскоре поступил в Академию Художеств. В 1863 году Крамской получил от Академии Художеств малую золотую медаль за картину «Моисей источает воду из скалы».Стоит отметить, что Иван Николаевич был наделен определенной харизмой, был лидером по натуре.

За годы обучения в Академии ему удалось хорошо зарекомендовать себя и получить большой авторитет в коллективе её учеников. Чтобы окончить Академию Художеств и получить большую золотую медаль, которая сулила пенсионерскую поездку по странам Европы, ему надо было написать серию работ. Совет Академии предложил 14 выпускникам, в числе которых был и Иван Николаевич, тему написания картин — сюжеты из скандинавской мифологии. Все 14 учеников отказались писать работу по данной теме, так как считали её очень отвлеченной от реальной жизни. Художники выступили с предложение к совету, чтобы каждый из них сам выбрал тему работ. Совет отказал. Художники же в свою очередь попросили совет об исключение их из конкурса. Это событие вошло в историю русской культуры, как «Бунт четырнадцати».14 бунтовщиков образовали «Петербуржскую артель художников», которая была образованна по инициативе Ивана Николаевича. 1870 год ознаменован созданием «Товарищества передвижных художественных выставок», идейным вдохновителем и основателем этой организации стоит считать Крамского. Иван Крамской автор множества замечательных портретов русских деятель различных сфер общества. Портреты Императора Александра III, Шишкина, Боткина, Толстова, Третьякова… Это все дело его рук. Творчество Крамского отличается последовательной целостностью. Свое лицо как рисовальщик Крамской выработал рано.

Его искусство, конечно, эволюционировало. Он работал в самых разных сферах, принимал участие в весьма многих коллективных предприятиях мастеров русской живописи и графики. Вместе с тем рисунок Крамского всегда может быть узнан, начиная с самых ранних лет его работы как художника. На замечательной выставке 1937 г., впервые собравшей все, что от Крамского осталось, демонстрировалось 215 рисунков и акварелей художника. Первый по времени экспонированный рисунок Крамского был портретом. Из числа 215 рисунков 76 было портретных, полностью законченных или этюдных.

В творчестве Крамскогоредкостно сближаются портрет и этюд. Автор лучшей из существующих работ о Крамском, диссертации 1954 г., С. Н. Гольдштейн правильно обратил внимание на то, что именно Крамской, продолжая Перова, по существу создал портрет русского крестьянина, являющийся реалистической характеристикой не только индивидуальности, но и тех народных типов, которые всегда стремились к активности, даже к мятежу. Известны портреты русских деятелей культуры у Крамского. Исключительно интересны его автопортреты. Три рисуночных автопортрета, относящиеся к 1859 г., показанные на выставке 1937 г., должны быть характеризованы в первую очередь. Автопортрет в овале, выполненный акварелью и белилами (ГРМ), автопортрет акварелью без белил (в ГТГ из б. собрания.

И. С. Остроухова) и бывший собственностью Н. И. Крамского-сына автопортретавтопортрет художника, выполненный мокрым соусом (овал), — каждый по-новому характеризует интерес молодого художника к внутренней жизни, к психологии.

По-другому, чем молодой Шишкин, пытавшийся зафиксировать в своих ранних автопортретах различные выражения собственной физиономии, Крамской не «экспериментирует», а «варьирует» свои автопортреты. Он стремится, очевидно, передать не только сходство, но и собственную работу как художника. Его глаза, каждый раз тщательно изображенные, то вглядываются в зрителя (реально художник, естественно, смотрел на себя в зеркало), прищурены с выражением особой, аналитической остроты, то характеризуют погруженность художника в самый процесс творчества. Акварель не ярка. И. Н. Крамской, как известно, начиная с ранних лет, много работал над художественной ретушью фотографий, порой — над раскраской увеличенных фотопортретов. Сохранился его отзыв, резко критикующий идеализирующие тенденции ретуширования фотографий.

Работа ретушера привела Крамского к использованию особых приемов портретирования, рисования и характеристики изображенного человека. Эти приемы показаны и в ранних автопортретах, и в прославившей Крамского серии портретов русских писателей и художников. Думается, что портретные рисунки Крамского могут быть поучительно распределены по группам в зависимости от их принципиальных особенностей. Портрет А. В. Никитенко, мемуариста, оппонента Н. Г. Чернышевского на защите диссертации, выполнен был Крамским в 1860 г. четко, весьма законченно, в овале, техникой, которая комбинировала соус, итальянский карандаш, белила, добавляла к этому проскребывание для выявления &# 171;светов". Характеристика лица была внешней.

Крамской достигает сходства, какое в то время мог бы дать редкий мастер. В том же году Крамской выполняет портрет молодого человека с вьющимися волосами (Музей г. Днепропетровска). К итальянскому карандашу и белилам здесь добавлена сангина, — не соус. Результат — абсолютно иной.

Надо признать «живописные» качества за обоими приемами. На стороне второго рисунка будет живость, большая непосредственность отношения художника к модели. Почти сразу можно было бы в рисованных портретах.

Крамского отметить три тенденции: внимательную исследовательскую, стремящуюся к характеристике изображенного человека («автопортреты»); тенденцию указанного «официозного», вполне законченного сходства; «эстетическую», выдвигающую на первый план художественную концепцию, порой подлинно новаторскую. Крамской, первый, ставший работать соусом, часто лепит образ человека в портрете не контурной линией и не моделировкой внутренней объемной формы, а светотенью, порой совсем обходится без очертаний, без линий. То, что дает Крамской в своей рисуночной графике, допускает определение ее как светопись. Сопоставление этих рисунков с фотографией—"светописью" в буквальном смысле — выявляет противоположность метода Крамского всему механическому, внешнему. Крамскому принадлежит формулировка задачи художника, как уловления света. От этой монохромной «светописи» путь Крамского вел его к композиционным рисункам контрастного светотеневого содержания. В этом всем Крамской был единствен. Его дружба с пейзажистами, Шишкиным и Ф. Васильевым, оказывается понятной: специалист-портретист, Крамской ставил перед собою в своей области проблемы, аналогичные тем, какие стояли перед Саврасовым в его рисунке «Болото», перед Шишкиным в «Разливах рек», перед Ф. Васильевым, может быть, все время.

Это были проблемы тона, наполненного глубоким смыслом. Нет сомнений, что эти тенденции в портретных рисунках Крамского встречались, сплетались, сливались воедино, иногда расходились, существовали в чистом виде. Своих товарищей-художников он изображал с настоящей прозорливой аналитичностью и с определенной долей симпатии например, Антокольского или иронии (Микешина, 1862). Попытка разобраться в личности художника и человека видна в рисуночном портрете И. П Раулова (мокрый соус и белила, 1864 г.). «Король ретуши», как называли Крамского, стал «королем карандашного соуса» в технике, сближающей рисунок с живописью. В иных женских портретах 1860-х годов Крамской близок и по трактовке лиц и по технике (акварельной) к прежним «миниатюрным» приемам («Портрет пожилой дамы в кружевном чепчике», 1867, частное собрание). Портрет И. А. Гончарова (1865), очень эффектный по сходящим на нет в стороны мазкам кисти, образующим фон разной степени темноты, представляется в первую очередь посвященнымпсихологической характеристике писателя. Но зато сближается этот психологический вариант с эстетическим (эстетичны, т. е. высокохудожественны, конечно, все три области портретных рисунков.

Крамского) в недатированном, густо-темном овальном портрете молодой женщины в соломенной шляпке: светопись в этом последнем портрете доминирует и является вместе с тем приемом характеристики изображенного лица, выделяя рот, заставляя блестеть в рефлексах глаза. Само собой разумеется, что такой краткий перечень портретных рисунков Крамского не исчерпывает всего того, что сделано было им в этой области. В более позднее время он выполняет портретные головы, сочетая их с этюдами для своих картин, отказываясь от линейного контура, работая только живописно и контрастно углем, тенью. Подлинно потрясает его рисунок женской головы для картины «Неутешное горе», лица, полного внутренней взволнованной скорби (Музей русского искусства, Киев, 1884). Для портрета жены П. М. Третьякова, В. Н. Третьяковой, И. Н. Крамской выполнил акварель в которой фигура изображена на фоне густой зелени, выступает лишь как светлое пятно будущей пространственной композиции. Очень живы, если и намечены только контурным штрихом, в полном контрасте к портрету В. Н. Третьяковой, наброски, посвященные изображению художников за работой:

Савицкого, Шишкина, Ярошенко. В числе рисунков Крамского мы находим несколько изображений умерших лиц на смертном одре (1877, 1887). Много раз рисовал Крамской свою жену, своих детей. Среди этих рисунков имеются совершенно неожиданные полужанровые, внутренне теплые акварели, например «Дочь художника у шалаша» (частное собрание в Москве). Мы уже указывали на портреты крестьян. Замечательна акварельная «Голова крестьянина» 1874 г. (ГРМ), этюд «Старика-крестьянина» 1873 г.

(ГТГ), близки к ней этюды на голубой бумаге, выполненные графитным карандашом и белилами (1870-е годы, ГТГ). О демократизме Крамского свидетельствует и то, что за границей, во Франции, Крамской делает наброски фигур бретонских рыбаков, пишет акварелью «Крестьянку в национальном костюме» (собрание наследников художника). &#.

160; Для композиционных портретов-картин, как, например, «Некрасов в период «Последних песен», Крамской выполнял этюдные рисунки, бросающие свет на огромную добросовестность реалиста. Сохранился рисунок, изображающий мальчика в постели, посаженного в позе Некрасова для того, чтобы художник мог проверить на натуре складки простыни (частное собрание в Москве, 1877). Очень много, подлинно первоклассно рисовал Крамской руки. Этюды рук вообще были часты в практике русских художников. &#.

160; Они встречаются постоянно у Чистякова и его учеников. &# 160; Но Крамской рисовал руки и для портретов, и для картин («Христос в пустыне»), в том числе и для заказных иконных композиций, рисовал руки и как особую тему. Сохранились листы набросков, показывающих как работал Крамской над композицией картин. К «Христу в пустыне» (1871) на одном листе он сделал двенадцать маленьких эскизов карандашом, ища место фигуры в пейзаже — посередине, стоя, сидя, ближе к краю, в разных поворотах. Найдя композицию, Крамской рисует карандашом, растирая его до степени тонального силуэта, фигуру, ставшую образной, полной большого содержания. Аналогичны листы с набросками позы фигуры для картины «Неутешное горе»; для иллюстрации к «Страшной мести» Гоголя Крамской оставил лист с набросками лошадей. Замечателен лист с изображением женских фигур на темном фоне, выполненных белой гуашью и карандашом для картины «Майская ночь» (1871, Воронеж).

Посвящая основное внимание головам действующих лиц будущей живописи, их рукам, Крамской только два раза прибег к приему старых мастеров — студиям тела (собрание семьи художника). Он во всем остается очень ищущим, пытливым. Иные его наброски (например, к «Тарасу Бульбе», 1874, ГЛМ) производят впечатление быстрой, даже небрежной, фиксации мысли. Наброски «уличных сцен», которых несколько, не слишком качественны, вместе с тем свидетельствуют о живом интересе художника ко всему, что окружало его. Как иллюстратор Крамской порой очень содержателен и глубок; образ его «Катерины» из «Страшной мести» Гоголя показывает, как сочетал Крамской свою контрастную светопись с характеристикой литературного образа и действия, с исканием выразительности пейзажного пространства. &#.

171;Катерина" 1874 г. близка к упомянутому выше эскизу портрета В. Н. Третьяковой. Фигура человека в пейзаже Крамским решена здесь лучше, чем у кого бы то ни было. Пейзажных рисунков и набросков у Крамского много, подлинно выдающихся среди них нет, хотя имеются бесспорно качественные, интересные по приемам работы акварелью или соусом с проскребыванием (примеры —в ГТГ; в собрании наследников Крамского хранились наброски пейзажей, деревьев, стволов, выполненные в период совместной жизни и работы Крамского с Шишкиным). Художественно интереснее, во всяком случае необычнее, чисто композиционное рисование Крамского. Если его «Юдифь и Олоферн» (1870-е годы, сепия, собрание наследников Крамского) производит впечатление несколько театрального по построению эскиза, светотеневого, бесспорно навеянного старыми мастерами, то его «Астролог» тех же лет (ГЛМ), выполненный в той же технике, только на основе наброска пером («Юдифь» была исполнена всецело кистью), серьезен, выразительно использует поток света из окна, является отголоском иных офортов Рембрандта (например, «Фауста»). В «Святочном гадании» (1870-е годы, ГТГ) Крамской сочетает итальянский карандаш, растушку, сепию; образы освещенных снизу женских фигур и лиц остаются реалистическими; вся композиция — очень живой.

Известна иллюстрация Крамского к «Руслану и Людмиле» — «У лукоморья дуб зеленый» (ГТГ)—большой лист высокой завершенности, выполненный соусом и белилами, предназначенный для воспроизведения. Это еще один тип рисунка, быть может, совершенно «картинный».Во всем творчестве Крамскогозаметны такие колебания. Он, с одной стороны, искренний и глубокий искатель. Его теоретические установки, на что не раз указывалось, близки ко взглядам великих русских революционных демократов. Репин смотрел на Крамского, как на учителя.

Помимо воспоминаний его младших современников, сохранились еще не опубликованные полностью его очень интересные мысли о «школе рисования», его советы художникам, его отзывы о русском искусстве, об искусстве Запада. На фоне многообразной деятельности Крамского рисунки его остаются для нас примером творческих поисков. С другой стороны, в своей графике, в первую очередь портретной, Крамской иногда ограничивается только набросками, которым недостает той живости, какой достигал Репин. Графика Крамского вместе с тем сохраняет для нас постоянный интерес.

В «светописи» равных себе он не знал. Лучшие портреты Крамского, выполненные соусом и белилами, останутся превосходными примерами внимательной и умной аналитики. Именно им присуща та подлинная станковость рисунка, которая в будущем станет одним из ценнейших качеств русского реализма, если под такой станковостью понимать завершенную содержательность образа в сочетании с продуманной выразительностью всех внешних средств. В биографии художника много хороших картин Крамского, которые и сегодня известны каждому. Крамской — значимая фигура русской истории, оказавшая большое влияние на развитие художественного искусства в России. По сути он был воспитателем последующего поколения русских художников реалистов. Иван Николаевич Крамской умер 24 марта 1887 г, прямо за работой — он рисовал портрет доктора Раухфуса и неожиданно упал.

Доктор пытался оказать художнику помощь, но все, же оказался бессилен.

3.3. Жизнь и творчество Серова В. А. Творчество выдающегося русского художника Валентина Александровича Серова, «продолжателя реалистических традиций» и «пролагателя новых путей в искусстве» занимает особое место в русской живописи рубежа XIX и XX столетий, своеобразно связывая один период ее истории с другим. Он родился в 1865 году в семье знаменитого русского композитора и музыкального критика Александра Николаевича Серова. Его мать, Валентина Семеновна была тоже композитором и пианисткой, крупной общественной деятельницей, отдавшей немало сил пропаганде музыкальной культуры в народе. Рано потерявший отца, Серов проявлял художественные способности с детских лет. Он рано начал рисовать и учиться рисунку и живописи — сначала в Мюнхене, где получил у художника К. Кёппинга первые навыки рисования (1873−1874), потом в Париже, где девятилетним мальчиком брал частные уроки у И. Е. Репина (1874−1875). В 1877 он учился в Киевской рисовальной школе Н. И. Мурашко и снова у Репина в Москве (1878−1880). Репин не заставлял юного художника осваивать учебные приемы.

Серов просто жил рядом с учителем, и они вместе работали. Перед ними нередко оказывалась одна и та же модель. В 1880 году Репин, задумавший написать картину «Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану», отправился в Запорожье для сбора материала и взял с собой своего ученика. Серов рисовал там вместе с учителем сцены запорожской жизни, типы казаков. Вскоре совместная работа окончилась — Репин решил «отправить» молодого Серова в Петербургскую академию художеств к П. П. Чистякову, который, по мнению многих современников, был единственным академическим педагогом, способным научить художественной грамоте. Чистяков был умным систематиком, толкователем и учителем законов формы в живописи и рисунке. Он сумел дать Серову ту школу требовательного, строгого и любовного отношения к вопросам профессионального мастерства, к вопросам формы и художественного совершенства, которые станут основой основ искусства Серова.

В свою очередь и «Чистяков повторял часто, что он еще не встречал в другом человеке такой меры всестороннего художественного постижения в искусстве, какая отпущена была природой Серову. И рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувство цельности своей задачи, и композиция — все было у Серова, и было в превосходной степени» (Из воспоминаний Репина). В 1880 — 1885 годах Серов учится в Академии художеств и в частной мастерской П. П. Чистякова (1880−1884). В 1883 — 1884 годах он занимался еще акварелью в специально снятой мастерской, которую снималвместе со товарищами по Академии В. Д. Дервизом и М. А. Врубелем. В 1885 за этюд с натуры он был награжден малой серебряной медалью, но в том же году покинул Академию, не завершив курса. Большое влияние на Серова оказали живопись старых мастеров, виденная им в музеях России и Западной Европы, дружба с М. А. Врубелем, а позже с К. А. Коровиным и творческая атмосфера Абрамцевского кружка (1870-е — 1890-е), организованного С. И. Мамонтовым. С Саввой Ивановичем и Елизаветой Григорьевной Мамонтовыми Серов познакомился еще в 1875 году и с девятилетнего возраста подолгу жил в их семье в Москве и Абрамцеве. Он «всю свою жизнь был для нас как родной», писал один из сыновей Мамонтова. Недаром первую свою значительную самостоятельную работу, портрет дочери Мамонтовых Верочки («Девочка с персиками», 1887), написанную в столовой Абрамцевского дома, Серов подарил Елизавете Григорьевне, которую называл своей второй матерью.

Этот портрет стал одним из лучших произведений раннего периода творчества художника и одним из шедевров русского искусства конца XIX века. В это лето 1887 года, накануне приезда в Абрамцево, Серов побывал со своими друзьями И. С. Остроуховым М.А. и Ю. А. Мамонтовыми в Италии, которая произвела на него огромное впечатление и навела на размышления о собственном творчестве. В одном из писем из Венеции, делясь своими впечатлениями от живописи старых мастеров, он писал своей невесте О. Ф. Трубниковой — «…в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное». Это желание «отрадного», непосредственности и искренности в искусстве в полной мере воплотилось в портрете двенадцатилетней Верушки. Во время работы над портретом Серов, по его словам, испытал такое же восторженное настроение, как в Венеции. Позже он вспоминал: «Все, чего я добивался, — это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах.

Писал я больше месяца и измучил ее бедную, до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности, — вот как у старых мастеров. Думал о Репине, о Чистякове, о стариках — поездка в Италию очень тогда сказалась, — но больше всего думал об этой свежести. Раньше о ней не приходилось так упорно думать…". По его словам, он работал «запоем», словно в угаре, когда льющийся из окон свет, воздух, радость, молодость прекрасны сами по себе и являются конечной целью творчества. В 1888 за этот портрет художник получил первую премию на конкурсе МОЛХа и это было первым общественным признанием таланта Серова и новизны его творчества. С 1886 на протяжении многих лет художник работал летом близ Твери в Домотканове, имении своего друга В. Д. Дервиза, женившегося на двоюродной сестре Серова. Здесь им было создано множество первоклассных произведений — «Девушка, освещенная солнцем» (Портрет М.Я.Симонович), «Заросший пруд. Домотканово» (обе — 1888), «Летом. Портрет О.Ф.Серовой». «Октябрь.

Домотканово" (обе — 1895) и многие другие. В картине «Девушка, освещенная солнцем» Серов запечатлел свою двоюродную сестру Марию, ставшую впоследствии скульптором, человека душевно ему близкого. В портрете была продолжена линия «Девочки с персиками», моделью для которой послужила девочка, с которой художника также связывали теплые дружеские отношения. Между обоими произведениями существует логическая связь, хотя теперь это портрет на воздухе и использованы различные технические приемы. Если в «Девочке с персиками» художник уравновешивает движение с помощью различных композиционных приемов, то в «Девушке, освещенной солнцем» модель пребывает в состоянии полного покоя, что позволяет наиболее явственно передать ощущение растворенности человека в солнце, в воздухе, в окружающей среде. В портретах обнаруживаются все признаки влечения к импрессионизму, когда каждая поверхность предмета воспринимает отсветы соседних вещей, вбирая солнечные лучи. Все строится на сложных переходах — оттенки нежного розового цвета кофточки в «Девочке с персиками» или синего цвета юбки в картине «Девушка, освещенная солнцем», «откликаются» в разных частях холста, тяготея к единству, к живописной общности всего произведения.

Говоря о серовском импрессионизме, как и о русском импрессионизме в целом, стоит отметить, что при всех задачах технического плана, в нем сохраняется подчеркнутый интерес художника к внутренней жизни модели, к ее естественности и цельности. Потому Серовым и в том, и в другом портретах были достигнуты такая поэтическая сила и красота образов, такая искренность и непосредственность их выражения, которые в последующем творчестве, наполненном многими открытиями и удачами, уже никогда не повторялись. С начала 1890-х годов портрет, ставший основным жанром в творчестве Серова, приобрёл новые черты — психологически заострённую характеристику человека и активно выявленное в нем артистическое начало Излюбленными моделями Серова становятся артисты, художники, писатели, такие как оперные артисты А. Мазини (за портрет которого Серов в 1890 году получил еще одну первую премию МОЛХа) и Ф. Таманьо, его друзей художников К. А. Коровина, И. И. Левитана, И. С. Остроухова, писателя К. С. Лескова, композитора Н.А.Римского-Корсакова. Отказавшись от многокрасочной живописи второй половины 1880 годов, Серов предпочитает теперь одну доминирующую гамму черно-серых, голубых или коричневых тонов, пользуется более свободным, широким мазком. С 1896.

Серов сблизился с А. Н. Бенуа, с 1897 — с С. П. Дягилевым, организаторами художественного объединения «Мир искусства». Для «Русских сезонов» С. П. Дягилева в Париже и Лондоне он выполнил афиши (1909) и занавес к балету «Шехерезада» (1911). С 1900 художник принимал участие в выставочном комитете и редактировании журнала «Мир искусства». В 1890-х — начале 1900;х годов Серов часто обращался к пейзажно-жанровым композициям на крестьянские темы. Небольшие картины, выдержанные в тёплой серо-коричневой гамме, лишены повествовательных элементов — скромный пейзажный мотив передаёт настроение тихой и грустной сосредоточенности — «Октябрь. Домотканово» (1895). Согреты чувством особенной, трогательной нежности к крестьянству, его быту, думам и чувствам картины «В деревне. Баба с лошадью» (1898), «Баба в телеге» (1899), «Полосканье белья» (1901). С 1900;х годов в творчестве Серова отмечается сближение со стилистикой модерна. В это время он создаёт серию портретных образов, в которых раскрывает общественную значимость художественной, личности.

На пути к новой живописной системе оказывается портрет писателя Максима Горького, пластическая выразительность которого основана на контрасте темного силуэта фигуры со светлым, пространственным, пронизанным световыми бликами фоном. В этом же ряду находится монументальный портрет знаменитой русской трагической актрисы М. Н. Ермоловой (1905). В портрете, исполненном величавой строгости и простоты, художник выразил самую суть индивидуальности великой актрисы и вместе с тем создал некую формулу «героического артистизма». Близок ему графический портрет Ф. И. Шаляпина (1905), в котором творческая сущность актера раскрывается во всей широте и мощи. Одновременно Серов писал интимно-задушевные, камерные портреты, преимущественно детей и женщин, в которых стремился раскрыть их душевную непосредственность и чистоту — «Дети. Саша и Юра Серовы», «Мика Морозов», графический портрет «Дети С. С. Боткина», акварельный «Портрет С.М.Лукомской». К началу XX века большую роль в творчестве Серова приобретает графика. В 1899 — 1900 годах художник выполняет серию литографских портретов деятелей искусства того времени, вышедшую отдельным изданием. Среди произведений серии выделяются портреты композитора А. К. Глазунова и музыкального критика А. П. Нурока (оба — 1899). Рисунок Серова постепенно становится все более изысканным и экономным в использовании изобразительных средств, что особенно сказалось в поздний период — портреты В. И. Качалова, К. С. Станиславского, Т. П. Карсавиной. В годы революции 1905 — 1907.

Серов создал ряд сатирических рисунков, посвященных традициям русской революции. Будучи действительным членом Петербургской академии художеств (с 1903), в 1905 году он вышел из нее в знак протеста против расстрела демонстрантов 9 января. Занимался Серов и иллюстрацией — для юбилейных изданий М. Ю. Лермонтова (1891) и А. С. Пушкина (1899), для книги Н. И. Кутепова «Царская охота»; рисовал для журналов «Жупел» и «Жало» (1905). На протяжении долгого времени он работал над рисунками для басен И. А. Крылова (1896−1911), открывавших для художника широкое поле для применения его страсти и знаний «по звериной части». Получив широкую известность, Серов вынужден был много работать над заказными, как правило, парадными портретами, отличавшимися между тем мастерским, как в композиционном, так и в живописном отношении, исполнением. Так портрет великого князя Павла Александровича сразу создал Серову славу и мировое имя сначала на Мюнхенском Сецессионе, а в 1900 за этот портрет художник получил Гран-при на Всемирной выставке в Париже. В других заказных портретах — С. М. Боткиной, кн. З. Н. Юсуповой, Ф. Ф. Юсупова, он все более последовательно использовал линейно-ритмическое построение композиции и декоративные цветовые сочетания. Острую, иногда гиперболизировано-гротескную и социально окрашенную психологическую характеристику модели даёт Серов в отдельных портретах (портреты М. А. Морозова, В.О.Гиршмана). М. В. Нестеров говорил о портрете М. А. Морозова, что «это целая характеристика, плюс живопись почти старых мастеров — умная, простая, энергичная». Как нельзя более отвечали задаче создания портрета «большого стиля», поставленной перед собой художником, портреты Г. Л. Гиршман и кн.О. К. Орловой. Среди живописных работ 1900;х годов выделяется портрет Иды Рубинштейн.

В нем острота характеристики достигает чрезвычайной силы. Она выражена посредством плоскостной композиции с острыми линиями контура как бы распластанной на холсте фигуры и колорита с тремя локально-изолированными цветами — синим, зеленым и коричневым. &# 171;Монументальность есть в каждом ее движении — просто оживший архаический барельеф", говорил Серов, увидев Иду Рубинштейн на сцене. Это свое впечатление он и воплотил в портрете, выразив ощущение внутренней незащищенности модели при ее внешней экстравагантности, соединив в единое целое условное и реальное, хрупкость и монументальность. Большое место в искусстве Серова 1900;х годов заняла историческая живопись. В картинах «Выезд императора Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту», «Выезд Екатерины II на соколиную охоту», «Петр I на псовой охоте» для художника был важен стиль эпохи, что сближало произведения Серова с мирискуснической концепцией исторического жанра. Он был в первую очередь увлечен не значительностью события истории, но богатством оттенков в характеристике героев и обстановки.

Подлинной глубины в постижении исторического содержания эпохи Серов достигает в картинах, посвященных жизни Петра I — «Пётр I», «Петр в Монплезире», «Петр на работах». В картинах на мифологические сюжеты — «Одиссей и Навзикая», «Похищение Европы» Серов, «своеобразно стилизуя искусство греческой архаики, дал собственную свободную от классицистической нормативности интерпретацию античности». В 1911.

Серов выполнил эскизы росписей особняка В.В. и Е. П. Носовых в Москве. Тема росписей, оставшихся в эскизах, была тоже мифологическая — Диана, превращающая Актеона в оленя. В эскизах сказалось характерное для последнего года исканий художника стремление к упрощенности линий и форм. В 1897—1909.

Серов преподавал в Московском училище живописи ваяния и зодчества. Через его мастерскую в Училище прошли такие различные художники, как К.С.Петров-Водкин, Н. П. Ульянов, П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян, И. И. Машков, М. Ф. Ларионов, К. Ф. Юон. Каждый из его учеников мог воспользоваться его опытом и тем пониманием высокого предназначения художника, которым пронизано все серовское творчество. В ноябре 1911 года Серов «вел» одновременно три портрета кн.П. И. Щербатовой, Н. П. Ломановой и Г. Л. Гиршман (в овале). Утром 22 ноября он должен был отправиться на первый сеанс к кн. Щербатовой. Внезапно ему стало плохо с сердцем, и в 9 часов утра он умер. Погребение состоялось на кладбище Донского монастыря. «Сегодня умер большой художник. Но сегодня умер и большой, благороднейшей души человек, который своей работой и своей жизнью возвышал и звание художника, и достоинство человека», — писал в «Русских ведомостях» ближайший друг Серова К. А. Коровин. Заключение.

Появление акварели в России произошло в конце XVIII века. Акварель в течение XIX века обретала и развивалась в своей собственной специфике, ставясь одной из самых красивых и любимых для многих художников техникой живописи. Расцвет русской портретной акварельной живописи в основном связан с именами К. П. Брюллова и П. Ф. Соколова. Художника П. Ф. Соколова, посвятившего акварельному портрету, все свое творчество можно называть одним из основателей жанра. В акварелях маленького размера, почти в миниатюре П. Ф. Соколова варьируются разные приемы акварельной живописи, включающие тщательную проработку лица и рук мелкими штрихами-точками кисти и более широкое свободное письмо акварельными цветовыми заливками фона на дальнем плане. Самые лучшие его портреты были написаны в 20−30-е гг., художник писал чистой акварелью без добавления примеси гуашевых белил, создавая в акварельных портретах ощущение чистоты, прозрачности и интенсивности цвета. Акварельный пейзаж получил широкое распространение как в кругу профессиональных художников, так и среди любителей. Экспозиция впервые представляет малоизученный еще пласт альбомной акварельной культуры — графику К. И. Кольмана, Н. К. Гампельна, Н. Куртейля, Н. И. Тихобразова.

Любительское рисование в целом и акварель в частности — существенная составляющая искусства начала XIX века. Акварельный портрет первой половины XIX столетия составляет самостоятельный раздел экспозиции, в котором это явление рассматривается в динамике. Другая самостоятельная линия акварельного портрета представлена творчеством братьев Александра и Карла Брюлловых. Скромному обаянию моделей Соколова противостоят поза, артистический жест постановочных картинных брюлловских портретов, всегда, даже при камерных задачах, сохраняющих репрезентативность. В России в решении больших социальных проблем, следующее поколение художников забывает про акварель, считая ее не значительной в решении художественных задач.

Художники посвящают свое творчество масляной живописи, которая обретает ведущее направление во второй половине XIX века. Акварель совсем исчезает и не используется художниками, и лишь в творчестве В. И. Сурикова происходит новый взлет этой красивейшей и труднейшей техники живописи. В акварелях В. И. Сурикова мы встречаемся с портретом, жанром, но чаще всего с пейзажем, выполненным с натуры. Русские художники совершенствовали свое искусство в Италии. Техника акварельной живописи продолжает развиваться параллельно с другими художественными течениями современности, она идет по своему собственному пути, развивая и обогащая эстетические ценности красивейшего живописного материала. На протяжении разных этапов развития истории искусства акварель присутствует и в фигуративном и в абстрактном искусстве, выступая самостоятельным и утонченным материалом познания живописи. Постижение многообразия художественных стилей в искусстве акварельной живописи помогает пониманию современного искусства, дизайна, обретению концептуальных позиций в области современного искусства и образования. Мощный импульс в постижении особенностей языка акварели и осознании ее эстетических возможностей дает введение изучения этой техники в программу высших художественных учебных заведений. Во многом новый взлет в акварельной живописи на рубеже XIX—XX вв.еков связан с деятельностью П. П. Чистякова, он был осуществлен его учениками — В. И. Суриковым, В. АСеровым и М.АВрубелем.

Академическая живопись: учебно-метод. комплекс дисциплины / сост. Л. А. Буровкина [и др.] - М.: МГПУ, 2011. — 80 с. Анализ и интерпретация произведения искусства: художественное сотворчество: Учеб.

пособие / Н. А. Яковлева [и др.]; ред. Н. А. Яковлева. М.: Высшая школа, 2015. 551 с. Андроникова, М.

И. Об искусстве портрета / М. И. Андроникова. — М.: Искусство, 1975. -.

326с.: ил. Асафьев, Б. В. Русская живопись. Мысли и думы / Б.

В. Асафьев. — М.: Республика, 2004. — 391с.: ил. Афанасьева В. К., Луконин В. Г., Померанцева Н. А. Искусство Древнего Востока (Серия «Малая история искусств»). М., 2013.

Баммес, Г. Изображение человека: Основы рисунка с натуры / Г. Баммес; [пер. с нем. С.

В. Балаева]. — СПб.: V Englisch: Дитон, 2012. — 312 с. Баммес, Г.

Образ человека: учебник и практическое руководство по пластической анатомии для художников / Г. Баммес; [пер. с нем. Е. Н. Московкина. ;

2-я ред.]. — СПб.: Дитон, 2011. — 507 с. Барышников, В. Л. Живопись. Теоретические основы. Методические указания к заданиям базового курса дисциплины «Живопись»: учебник / В. Л. Барышников. ;

М.: Архитектура-С, 2013. — 120 с. Беда Г. В. Основы изобразительной грамоты: Рисунок. Живопись. Композиция. Изд. 2-е, перераб.

и доп. М.: Просвещение, — 2011. — 239 с. Беда, Г. В. Живопись / Г. В. Беда. ;

М.: Искусство, 2011. — 126 с. Беда, Г. В. Цветовые отношения и колорит / Г. В.

Беда. — Краснодар: Краснодарское книжное издательство, 1967. — 184с. Беспредметность и абстракция / Рос.

акад. наук, М-во культуры РФ, Гос. ин-т искусствознания / [редкол.: Н. Б. Автономова, Н. Л. Адаскина, Г. Ф.

Коваленко (пред.) и др.]. — М.: Наука, 2011. — 629 с. Бесчастнов, Н. П. Сюжетная графика: учеб. пособие для студентов вузов / Н. П. Бесчастнов. — М.: Владос, 2012. ;

399 с. Васильев А. А. Живопись натюрморта: акварель: Учеб. Пособие. Изд. 3-е, перераб. и доп. Краснодар: Изд-во Кубанского гос.

ун-та, 2014. — 98 с. Виппер Б. Р.

Введение

в историческое изучение искусства. М., 2014.

Волков Ю. В. Работа над живописными этюдами. М.: Просвещение, 2014. — 31 с. Гараева, Р.

В. О произведениях живописи / Р. В. Гараева. -.

М.: Московская типография № 5, 1968. — 49с.: ил. Герман М. Импрессионизм. Основоположники и последователи.

СПб.: Азбука-Классика, 2012.

Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб.: Азбука-Классика, 2011.

Голубева, Э. И. Беседы о русских художниках. Вторая половина XIX века / Э. И.

Голубева, А. А. Крестинский, Э. В.

Кузнецова. — Ленинград: Мосударственное учебно-педагогическое издательство министерства просвещения РСФСР ленинградское отделение, 1960. — 242с.: ил. Гольдштейн, С. Н. Крамской. Жизнь и творчество / С.

Н. Гольдштейн. — М.: Искусство, 1965.

— 439с. Гомберг-Вержбинская, Э. П. Передвижники / Э. П. Гомберг-Вержбинская. -.

Ленинград: Ленинградское отделение издательства искусство, 1970. — 235с.: ил. Гомбрих Э. История искусства. М., 2012.

Даниэль С. Европейский классицизм. Эпоха Пуссена. Эпоха Давида. СПб.: Азбука-Классика, 2013.

Демус О. История средневизантийской системы // Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии / Пер. с англ. Э. С. Смирновой, ред. и сост. А. С. Преображенский. М.: Индрик, 2011.

Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Кн. 1−2. М., 2011.

Дубровин, В. М. Классические и современные методы работы в технике масляной живописи: учебное пособие / В. М. Дубровин. — М.: МГПУ, 2013. ;

72 с. Евстратова, Е. Н. Репин, Суриков, Васнецов: летописцы русской жизни / Е. Н. Евстратова, Т. В. Постникова, Л. А. Ефремова. — М.: ОЛМА Медиа Групп, 2013. — 304 с. Живопись: учебное пособие для студентов вузов / Н. П. Бесчастнов [и др.] - М.: ВЛАДОС, 2013. — 223 с. Иван Николаевич Крамской. -.

М.: Советская Россия, 1988. — 248с.: ил. Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб.

М., 2012.

Ильина Т. В. История искусств. Отечественное искусство: Учеб. М., 2013.

История искусства. Т. 2 / Отв. ред. Е. Д. Федотова. М.: Белый город, 2013.

История русского и советского искусства / Под ред. Д. В. Сарабьянова. М., 2011.

История русского искусства: В 3 т. / Под ред. М. М. Раковой, И. В. Рязанцева. М., 2011.

Кантор А.М., Кожина Е. Ф., Лившиц Н. А. и др. Искусство XVIII века (Серия «Малая история искусств»). М., 2012.

Капланова, С. Г. От замысла и натуры к законченному произведению / С. Г. Капланова. — М.: Изобразительное искусство, 1981.

— 215с.: ил. Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. М.: Азбука, 2011.

Константин Коровин. Живопись. Театр: К 150-летию со дня рождения / Гос. Третьяковская галерея. — М.: Сканру.

С, 2012. — 400 с.: ил. Кузин, В. С. Рисунок. Наброски и зарисовки: учебное пособие для студентов учреждений высш. проф. образования /.

В. С. Кузин. 2-е изд., стер. — М.: Academia: Издат. центр &# 171;Академия", 2013.

— 232 с. Курочкина, Т. А. Иван Николаевич Крамской / Т. А. Курочкина. — Ленинград: Художник РСФСР 1989.

— 216с.: ил. Мировая художественная культура. XX век. Изобразительное искусство и дизайн (+ CD). СПб, 2014.

Немировская, М. А. Иван Николаевич Крамской / М. А.

Немировская. — Ленинград: Художник РСФСР, 1969. — 80с.: ил. Ньювол, Д. Импрессионисты / Д. Ньювол; [пер. с англ.

Я. В. Лагузинской]. — М.: Арт-Родник, 2014. — 128 с. Островский, Г.

С. Рассказ о русской живописи / Г. С. Островский. -.

М.: Изобразительное искусство, 1989. — 357с.: ил. Очерки по истории русского портрета второй половины XIXвека. Сборник статей / под ред. Н. Г. Машковцева.

— М.: 1963. — 486с. Полевой В. М. Искусство ХХ века. 1901−1945 (Серия «Малая история искусств»). М., 1991.

Попова О. С. Пути византийского искусства. М., 2013.

Розенвассер, В. Б. Иван Николаевич Крамской / В. Б.

Розенвассер. — М.: Знание, 1987. — 56с. Семенова, М. А. Акварель. Эстетико-педагогический аспект: монография / М. А. Семенова. — М.: Ювента, 2013.

— 176 с. Скотт, М. Акварель: техника и сюжеты: энциклопедия / М. Скотт. — М.: Арт-Родник, 2011. — 192 с. Скрипникова Е. В. Натюрморт: композиция, рисунок, живопись: учебное пособие / Е. В. Скрипникова, А. И. Сухарев, Н. П. Головачева, Г. С. Баймуханов.

— Омск: Изд-во ОмГПУ, 2015. — 150 с. Скрипникова Е. В., Головачева Н. П., Сухарев А. И. Живопись натюрморта: Учебное пособие. — Омск: БОУДПО «ИРООО», 2015. —.

92 с. Сланский, Б. Техника живописи / Б. Сланский. — М.: Издательство академии художеств СССР, 1962.

— 378с. Смирнова И. А. Искусство Италии конца XIII — XV в. М.: Искусство, 1987.

Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV—XV вв.ека. СПб.: Азбука-Классика, 20 105.

Станислав Ломов. Акварель: [альбом] / Рос. акад. художеств, Творческий союз художников России; [С. П.

Ломов]. — М.: Guidemark, 2012. — 60 с. Стародуб, К. И. Рисунок и живопись. От реалистического изображения к условно-стилизованному: Учебное пособие / К. И. Стародуб, Н. А. Евдокимова. — 2-е изд.

— Ростов н /Д: Феникс, 2011. — 190 с. Степанов А. Искусство эпохи Возрождения.

Италия. XVI век. СПб.: Азбука-Классика, 2015.

Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. СПб.: Азбука-Классика, 2011.

Степанская, Т. М. Основы научных исследований и методические рекомендации к курсовым работам по специальности «искусствоведение» / Т. М. Степанская. — Барнаул: Издательство Алтайского государственного университета, 2007. -.

19с.Суриков: 50 художников. Шедевры русской живописи. 2010 год, вып. 8./ автор текста Александр Панфилов.

— М.: ООО «Де Агостини», 2010. — 31 с. Художественно-эстетическая деятельность как основа всестороннего воспитания ребенка: монография / Под общ. ред. Т. С. Комаровой, М. Б. Зацепиной. — М.: РИЦ МГГУ им.

М.А. Шолохова, 2011. — 251 с. Художники-передвижники. Сборник статей / под ред. В. В. Ванслова, М. М. Раковой. — М.: Изобразительное искусство, 1975.

— 263с.: ил. Цельнер, Ф. Леонардо да Винчи, 1452−1519: в 2 т. Полное собрание живописи / Ф. Цельнер; [пер. с англ. И. Д. Голыбиной; гл. ред.

Т.И. Хлебнова]. — М.: TASCHEN: Арт-Родник, 2011. — 252 с. Щетинин И. Д. Акварель: Практическое руководство. Курган: Изд-во «ФОРТ ДИАЛОГ — КУРГАН», 2012.

— 31 с. Юденкова, Т. Крамской / Т. Юденкова.

— М.: Белый город, 1999. — 63с. Якимович А. К. Новое время. Искусство и культура XVII—XVIII вв.еков. СПб.: Азбука-Классика, 2014.

Яковлева, Н. А. Иван Николаевич Крамской / Н. А. Яковлева. — Ленинград: Художник РСФСР, 1990. — 112с.Приложения.

П.Ф.Соколов. Портрет А. С. Пушкина. 1836 (?). Бумага, акварель. 21,5Ч18,0. Всероссийский музей А. С. Пушкина.П.Ф.Соколов. Портрет М. А. Кикиной. 1817.

Бумага, итал. карандаш, сангина, белила. Музей В. А. Тропинина и московских художников его времени П. Ф. Соколов. Портрет А. И. Тургенева. 1816.

Бумага, итал. карандаш, пастель, сангина, тушь, перо. Собрание В. В. Царенкова (Париж) Вольдемар Гау Портрет императрицы Александры Федоровны в гостиной Коттеджа в Александрии.

Бристольский картон, акварель, белила, лак.

Вольдемар Гау Портрет неизвестной в красной феске. 1860.

Бумага, акварель.

Портрет герцога Н. М. Лейхтенбергского ребенком. 1844.

Бумага, акварель, белила.

Портрет принцессы Терезы Ольденбургской. 1838.

Бумага, акварель.

Дети герцога Лейхтенбергского. 1852 — 1853.

Бумага, акварель.

Автопортрет .1855г. Портрет великой княжны Марии Николаевны (1819−1876) — 1838.

Аврора Карловна Демидова, урождённая Шернваль Портрет девушки.

Портрет Елизаветы Александровны Полетики. Портрет княгини Елены Павловны. Портрет Натальи Николаевны Пушкиной1840г Дама в багряном, 1848 г Portrait of a Lady by a Piano, 1846 Портрет Любови Александровны Мусиной-Пушкиной (урожд. Кушелевой-Безбородко)Портрет Анны Сергеевны Шереметьевой, 1838.

Много портретов царской семьи, в частности дочерей великого князя Михаила Павловича, и конечно — дочерей императора Николая I. Портрет принцессы Терезы д. Олденбург (1815−1871) (1838)Портрет Александра Мордвинова.

1846 г.Портрет великих княгинь Екатерины Михайловны и Марии Михайловны. 1837 Портрет княжны Александры Александровны. СЕМЕЙНЫЕ ПОРТРЕТЫ:

Портрет Гаральда Гау, сына художника в детстве. 1852.

Портрет Марии, Ольги и Евгении Гау, дочерей художника. 1850.

Суриков В. И. Утро стрелецкой казни. 1881.

Холст, масло. 218×379).Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Петербурге. 1870.

Холст, масло. Княжеский Суд. 1874.

Холст, масло. Апостол Павел, объясняющий догматы христианства перед Иродом Агриппой, сестрой его Береникой и римским проконсулом Фестом.

Холст, масло. Зубовский бульвар. 1887.

Бумага, акварель, графитный карандаш. 11,5×16,5Меншиков в Березове. 1883.

Холст, масло. 169×204Крамской И. Н. Автопортрет 1874.

Государственная Третьяковская галерея.

Портрет скульптора Марка Матвеевича Антокольского. 1876.

Государственный Русский музей.

Дети принца Ольденбургского. 1853.

Бумага, акварель.