Влияние джаза на академическую музыку начала 20 века

Подобно Равелю, Дебюсси предчувствовал колдовскую силу джаза", — писала знаменитая французская пианистка Маргерит Лонг. Музыка пьесы изобразительна, наполнена колкими и острыми звучностями. Композитор мастерски показывает в ней тембры банджо, тамбурина и иных инструментов, знаменитых в негритянских ансамблях. Синкопированными ритмами передаются образы танцоров. В данной прелюдии Клод Ашиль Дебюсси применяет широко знаменитые мотивы менестрельной эстрады. По словам одного из американских музыковедов, мелодия танца напоминает старинный американский напев, а немецкий исследователь джаза Андре Азриель находит общие моменты в пентатонической попевке начальных тактов прелюдии и вступлении к знаменитому кекуоку Керри Миллса «На загородной встрече в Джорджии» «Менестрели» зачастую включались в программы концертных выступлений Клод Ашиль Дебюсси. В одна тысяча девятьсот четырнадцатом году автор сделал переложение данной пьесы для скрипки и фортепиано [10, c. 41]Духом менестрельной эстрады пронизана и прелюдия «Генерал Лавин» — эксцентрик" из второй тетради. Ее герой — подлинное лицо — клоун-эксцентрик, эквилибрист и фокусник Эдуард Ла Вин.

&# 171;Этот человек был гениальным. Он был музыкален", — отмечал о нем композитор

Маргерит Лонг говорит, что этот клоун «доставлял радость и вызывал восхищение Метра.

Он был деревянный! — говорил мне Дебюсси, чтобы объяснить данную механическую жесткость, которую он просил как для группы тридцать вторых в начале, так и для аккордов в середине, показывающих балансирование эквилибриста".В данной пьесе композитор опять отдает дань знаменитому танцу, о чем гласит исполнительская ремарка — «в стиле и движении кекуока». Так же, как и в «Менестрелях», в прелюдии «Генерал Лавин» — эксцентрик" Клод Ашиль Дебюсси тяготеет к иллюстративности. В октябре одна тысяча девятьсот тринадцатом года музыкальный композитор закончил начатую летом работу над клавиром детского кукольного балета-пантомимы на сюжет художника-иллюстратора детских книжек Андре Элле «Ящик с игрушками». В музыку данного спектакля композитор вводит смешной кекуок как сопровождение выхода Английского солдата, марширующего под высокие звуки флейты и бой барабана:

Эта синкопированная мелодия была применена Клод Ашиль Дебюсси в фортепианной пьесе «Маленький негр» — последней в серии сочинений, где варьируются ритмоинтонации, воплощающие разными образы менестрельной эстрады. Опираясь во многих собственных произведений на характерные приемы негритянской танцевальной музыки, имеющий определенный элементы джаза, композитор способствовал ликвидации фортепианной техники от устоявшихся штампов и заложил базу нон-легатного пианизма, который в дальнейшем получил обширное распространение в музыкальном творчестве большого количества его собратьев по перу [10, c. 47−49]. 2.3 Джаз в произведениях И. Стравинского.

Реформа пианистического стиля, которая началась Клод Дебюсси, нашла продолжение прежде всего в некоторых сочинениях Игоря Федоровича Стравинского (1882—1971), созданных им во второй половине десятых годов. Как и французский композитор, Игорь Федорович Стравинский, будучи настоящим новатором, не мог пройти мимо своеобразия жанров, рожденных менестрельной эстрадой. Однако, в отличие от своего предыдущего исполнителя, он обратил взор преимущественно на ритмику новой музыки, в частности, рэгтайма, бытовавшего в то время в Европе [8, c. 27].

Впервые к упомянутому жанру Игоря Федоровича Стравинский прибегнул в одна тысяча девятьсот восемнадцатом году при написании музыки к представлению «Сказка о беглом солдате и черте», известном также под названием «История солдата».Это «читаемое, играемое и танцуемое», как отмечено в подзаголовке партитуры, произведение было создано по просьбе Вернера Рейнхардта и предназначалось для постановки передвижным театром. Главный эпизод спектакля — маленький концерт. Он считается драматургической вершиной всего музыкального произведения и состоит из трех танцевальных номеров. Заключительный из них — полный неистовой экспрессии рэгтайм, виртуозная фактура которого насыщена синкопами и ритмическими перебоями. Его мелодика не имеет каких-либо заимствований и всецело выдержана в стиле Игоря Федоровича Стравинского. В рэгтайме, как и во всем сочинении музыкального композитора, поражает необычность характера инструментального сопровождения. Автор не применяет традиционный оркестра с повторяющими голосами и подменяет его ансамблем солистов из семи исполнителей (кларнет, фагот, корнет, тромбон, скрипка, контрабас, ударные), располагающихся на сцене. По всей видимости, Игорь Федорович Стравинский ориентировался при данном на джазовые составы, с которыми уже был знаком в то прошлое время. Музыка «Истории солдата» выстроена по типу балетной сюиты и настолько выразительна и необычна, что захватывает и впечатляет даже без зрительного ряда. Таким образом произведение зачастую включается в концертные программы. Сразу же после конца партитуры «Истории солдата» композитор образует «Рэгтайм для одиннадцати инструментов». Как говорит автор, это музыкальное произведение считалосьитогом «увлечения, которое пробудил тогда во мне джаз, таким бурным потоком хлынувший в Европу сразу же после войны». Потом он.

продолжает: &# 171;По моей собственной просьбе мне прислали множества записей данной музыки, которая привела меня в восторг собственным поистине народным характером, свежестью и еще неведомым дотоле ритмом, своим музыкальным языком, выдающим его негритянский источник. Все данные впечатления подали мне мысль отразить зарисовку данной новой музыки и придать ей важности концертной пьесы. Вот чему я должен сочинением «Рэгтайма» для одиннадцати инструментов.".Данное музыкальное произведение было завершено в ноябре одна тысяча девятьсот восемнадцатого года и которая была посвящена меценатке Эугении Эррасурис. В нем Игоряь Федорович Стравинский при помощи духовых, струнных, ударных музыкальных инструментов и венгерских цимбал хочет передать зрителям тембровые и ритмические специфики джаза в преломлении сквозь призму собственной творческой специфики [17, c. 224]. В одна тысяча девятьсот девятнадцатом году музыкальный композитор сделал переложение «Рэгтайма для одиннадцати инструментов» для фортепиано, что, вероятно, натолкнуло его на мысль соченить специальное сочинение для данного инструмента, выдержанное в характерном джазовом стиле. Так возникла концертная пьеса «Piano-Rag-Music»."Сочиняя данную музыку, я вдохновлялся теми же мыслями и преследовал ту же самую цель, что и в «Рэгтайме», но в этом случае применяя ударные возможности рояля", — говорил композитор. Данное произведение Игорь Федорович Стравинский посвятил Артуру Рубинштейну, «надеясь поощрить его к исполнению современной музыки». Применяя в пьесе ритмоинтонации рэгтайма и трактуя рояль как ударный инструмент, он выстраивает музыкальную ткань на резких акцентах, диссонирующих аккордах, синкопах и тому подобное.

Тематический материал сочинения развивается на фоне стойкого метрического пульса в аккомпанементе. &# 171;Приемы джаза, — говорит Арнольд Александрович Альшванг, — подвергаются у Стравинского интеллектуальной обработке. На базе данных приемов Стравинский ищет возможности разрешить проблему продолжительного, как бы не завершающего механического движения. Характерные, механически точные перебои ритмов джаза на основе непрерывного однообразного движения тонко и умело применяются для его технических целей".В композиции сочинения автор использует неметризованную каденцию, придающую музыке импровизационный характер. По данному поводу Игорь Федорович Стравинскийговорил: «В случае если мои дальнейшие попытки пор-третирования джаза были более успешными, то потому, что в них я достиг идею импровизации; к одна тысяча девятьсот девятнадцатому году я уже слышал живой джаз и открыл, что джазовое исполнение интереснее джазовых сочинений.

Я говорю о собственных нетактированных пьесах для рояля сол, которые, конечно, считаются не настоящими импровизациями, но записанными портретами импровизаций".Составляющие раннего джаза, которые были показаны Игорем Федоровичем Стравинским в фортепианную фактуру, привели к возникновению ударно-беспедальной манеры игры. Не беря во внимание стилистику классического пианизма, он развивает нон-легатный принцип, который ложиться в базу всего его последующего фортепианного творчества [14, c. 51−52]. Музыкальные произведения Игоря Федоровича Стравинского наделенные спецификами раннего джаза, относятся к числу более значительных творений в истории музыки. Он четко показал, какую хорошую судьбу имеет в себе джаз, и, образовав настоящие шедевры, способствовал приобщению к данному музыкальному явлению большинства знаменитых музыкальных композиторов двадцатого века [15, c.

100].

Заключение

.

Джаз — уникальное явление в мировой музыкальной культуре. Эта многогранная форма искусства родилось на стыке веков (XIX и ХХ) в Соединенных Штатах Америки. Музыка в стиле джаз стала детищем культур Европы и Африки, необычным сплавом тенденций и форм из двух регионов мира. В дальнейшем джаз вышел за границы Соединенных Штатов Америки и стал знаменит фактически во всем мире. Свою базу данная музыка берет в африканских народных песнях, ритмах и стилях. В истории становления этого направления джаза знаменито большое число форм и видов, которые возникли по мере освоения новых моделей ритмов и гармоник. Выделяют более тридцати направлений джаза. Самые знамениты из них это:

1. Блюз;

2. Рэгтайм. 3. Буги-вуги. В музыкальной культуре двадцатого века джаз занял хорошие позиции и представляет собой неотделимую ее часть. Появившиеся как искусство определенного региона, он скоро распространился далеко за границы собственной родины, став примечательной чертой общей панорамы современной музыки.

&# 171;Если правильно утверждение, что любое столетие оставляет в истории искусства нечто свое, только ему одному свойственное, — писал Д. Рогаль-Левицкий, — то безусловно справедливым будет допущение, что джаз есть создание двадцатого века и в полном смысле слова считается его детищем".За сравнительно малый период времени своего существования джаз прошел сложный путь от кабачков Нового Орлеана до огромных концертных залов Америки и Европы, от архаических до сложных синтетических форм, разветвившись на большое количество разных школ и направлений. Динамичное становление, стилистическое разнообразие, яркое исполнительское мастерство музыкантов обеспечили джазу постоянную популярность среди большого числа почитателей. Естественно, список академических композиторов, обративших собственный взор на феномен джаза, чьи произведения мы исследовали в этой курсовой работе, может быть еще более. Я только остановилась на самых больших фигурах в музыкальной культуре государств двадцатого века. Также просит подробного исследования история взаимодействия джаза и академической музыки во второй половине двадцатого века. Нужно изучение новых форм синтеза академических и джазовых жанров. В заключение можно сказать, что итоги этого исследования еще раз говорят о значимости воздействия джаза на творчество академических композиторов первой половины двадцатого столетия, а еще разрешают говорить о художественной важности джазовой линии творчества любого из авторов. Рассмотренные нами сочинения — в большинстве своем знаменитые, зачастую исполняемые, — неотъемлемая часть музыкальной культуры прошедшего столетия.

Список использованных источников

.

Баташев, А. Н. Советский джаз: ист. очерк. /.

А. Н. Баташев. М.: Музыка, 1972. ;

175с.Бержеро, Ф. История джаза со времен бопа/ Франк Бержеро. М.: АСТАстрель, 2003. ;

160 с. Верменич, Ю. Джаз. История. Стили. Мастера / Ю.

Верменич. — Санкт-Петербург: «Лань» & «Планета музыки», 2005. — 608с. Гаккель, Л. Фортепианная музыка XX века.

Очерки/ Л. Геккель. — М.: Просвет, 1976. 100 с.

Зайцев, Г. Б. История джаза: учеб. пособие /.

Г. Б. Зайцев.

Москва: Изд-во Урал, ун-та, 2001. — 117с. Казурова, А. Претворение элементов музыкального языка джаза в отечественной музыки академической традиции. Дисс. канд. иск. (14.

00.02). — М., 1996. 80 с. Казурова, А. Шостакович и джаз / А. Казурова // В сб. ст. Шостаковичу посвящается: 1906;1996. К 90-летию со дня рождения композитора

— 1997,. — № 8. С. 91−101Каратыгина, М. Неевропейские влияния в современной поп-музыке и джазе / М. Каратыгина // Популярная музыка и традиции неевропейских культур: пути развития и взаимодействия. — 1989. — №.

3. С. 22−34.Кинус, Ю. Г. Джаз: истоки и развитие / Ю. Г. Кинус. — Ростов-на-Дону: Феникс, 2011. 120 с. Коллиер, Дж. Л.

Становление джаза. Популярный исторический очерк / ДЖ.Л. Колиер. — М.: Радуга, 1984.

— 70 с. Конен, В. Легенда и правда о джазе / В. Конен.

М.: Феникс, 1975. 99 с. Овчинников, Е. В. От классического джаза к свингу. Лекция. ГМПИ им. Гнесиных / Е. В. Овчинников.

М.: Зерцало, 1988. 210 с. Овчинников, Е. В. Джаз как явление музыкального искусства. К истории вопроса. Лекция.

ГМПИ им. Гнесиных / / Е. В. Овчинников. М.: Знание, 1984. 177 с. Панасье, Ю.

История подлинного джаза / Ю. Панасье. — М.: Знание, 1982.

— 91 с. Сарджент, У. Джаз: Генезис.

Музыкальный язык. Эстетика / У. Сарджанет. — М.: Проствет, 1987. — 154 с.

Саймон, Д. Большие оркестры эпохи свинга/ Джордж Саймон.

СПб.: Скифия, 2008. 616 с. Фейертаг, В. Джаз. Энциклопедический справочник / В. Фейертаг.

— Санкт-Петербург: Скифия, 2008. 400 с. Цукер, А. Жанрово-стилевые взаимодействия академической и массовой музыки. Возможности. Пути. Перспективы / А. Цукер // Стилевые искания в музыке 70-х—80-х гг. XX века. —.

Ростов-на-Дону: РГК, 1994. — № 9. С. 49−76.