Роль текстиля в оформлении Западно Европейского интерьера в эпоху модерн

Здесь особый интерес вызывают композиции позднего периода, где растительная форма подвергается сильной геометризации, но вместе с тем, ее можно распознать. Некоторые художники работали с фантазийными, придуманными растительными мотивами. Это можно охарактеризовать как вершину орнаментального творчества. Орнаментальные композиции зрелого модерна часто были основаны на сложном растительном мотиве. Иногда такие композиции даже идентифицируются как перегруженные. Здесь речь идет о сложных пор форме орхидеях, хризантемах всех видов, тюльпанах, нарциссах, гроздях х азалии, мальвах, маках, водосборах, каллах, ирисах, цикламенах, лилиях. Как ни странно, роза в тканях модерна — это достаточно редкий мотив.

Причина, скорее всего, заключается в том, что эта орнаментальная форма постоянно присутствовала в текстильных рисунках XVIII и середины XIX веков. К группе тканей с растительным орнаментом относятся ткани с орнаментальными мотивами листьев, семян, цветов различных кустарников и деревьев. Также следует сказать о существовании орнаментов с листьями и плодами лесного ореха, каштана, платана, клена, ягодами, цветами и листьями калины, ежевики. Интересны текстильные композиции с мотивами пробивающихся из земли ростков, веток с раскрывающимися почками, подземными корнями растений. Орнамент модерна полностью выстраивается исходя из символики образов стиля модерн, двойственности прочтения символов. Семантику древних орнаментальных форм орнамента разных эпох модерн воспринял в полной мере, а также адаптировал ее к собственным задачам.

Художники отбирали орнаментальные формы не только по принципу их соответствия стилистическим канонам, но и благодаря их символике, мистическому ореолу. Если форма выбранного мотива не находилась в соответствии со стилистикой модерна, она подвергалась доработке: «Не приходится удивляться, что в модерне появились излюбленные цветы, к тому же имевшие определенное значение, которое извлекалось из сложившихся мифологических представлений. Любили тюльпан, орхидею, лилию. Орхидеи, лилии, кувшинки знаменовали трагедию, гибель, смерть. Колокольчики обозначали желание. Подсолнухи — горение, сияние солнца, своеобразную жажду жизни».Маргаритка — один из первых орнаментальных мотивов тканей модерна — пользовалась особым почтением в Англии.

Считается, что ее принес ангел, посадив на могилу безвременно погибшего юноши. Маргаритку изображали на щите средневекового рыцаря, если к нему проявляла благосклонность прекрасная дама. Таким образом, маргаритка является символом любви. Христиане считали, что маргаритка является цветком Девы Марии. Фиалка часто встречается в текстильных рисунках модерна. Согласно представлениям древних греков, фиалка символизирует печать и смерть. Загадочную фиалку, обладающую двойственной символикой, особенно любила Сара Бернар. Примула, любимый цветок англичан, вывозился переселенцами в другие страны как цветок, напоминающий о родине.

Примула, наряду с другими первоцветами, украшает ранние ткани модерна. Англичане считали примулу волшебным цветком, в лепестках которого живут феи и гномы. Ей приписывалось магическое свойство открытия зарытых кладов. Кувшинка — распространенный мотив декоративно-прикладного искусства модерна — наделена гибельной символикой, она считалась русалочьим цветком. В средних веках этот цветок считали символом непорочности. Часто встречающимся орнаментальным мотивом в тканях модерна является мак. Орнаменталисты любили этот цветок за декоративную форму его лепестков и резную листву.

Мак считался цветком сна и грез, человечеству издавна были известны снотворные и наркотические свойства этого растения. У древних римлян мак символизировал собой сон и даже смерть. У древних народов мак был символом плодовитости и плодородия. В Германии считалось, что мак лучше всего разрастается на полях битв.

& quot;Это не цветы, это кровь убитых, которая поднимается к нам из земли и, превратившись в кровавые цветы мака, просит нас молиться об упокоении их грешных душ". Мак называют иногда «цветком привидений». Незабудка, цветок небесно-голубого цвета, использовался художниками конца XIX века как мотив в книжной графике, в ювелирных украшениях, в декоре тканей. В период предыстории стиля модерн Уильям Моррис создавал ткани с мотивом незабудки. Незабудка символизировала небесное око, ее образ служил постоянным напоминанием о боге. Следует также сказать об интересной двойственной символике цветов сирени. Сирень изображалась живописцами модерна, художниками текстиля.

&# 171;В Англии сирень странным образом считается только цветком горя и несчастья, что происходит, вероятно, от ее лилового, переходящего в бледный, как бы трупный оттенок, цвета". На Востоке сирень считается цветком расставания. Один из любимых цветов Востока — тюльпан был воспет многими поэтами. Художниками модерна форма данного цветка использовалась в творчестве. В частности, Моррисом было осуществлено создание удивительного по красоте текстильного рисунка с зелеными тюльпанами.

Силуэт тюльпана вызывал волнение художников с ранних эпох. Рисунки тюльпана покрывали все материи, изображения его ткались на самых дорогих брабантских кружевах, появлялись даже на масляных картинах современных голландских живописцев. Образовались даже целые школы рисования цветов, где особая роль принадлежала тюльпану. В тканях модерна тюльпан в качестве орнаментального мотива представлен в творчестве Ф. Стейнера, Л. Баттерфилда, художников Сильвер Студио.

Нарцисс завезли в Европу одновременно с тюльпаном. Во времена Елизаветы І в Англии он был очень популярен. В конце XIX века англичанами собирались огромные коллекции сортов этих цветов. В западноевропейских и русских тканях стиля модерн нарцисс встречается в качестве орнаментального мотива. В текстильных композициях модерна часто можно встретить изображения цветка лотоса. Здесь важно сказать о связи цветовой гаммы модерна с образами водных растений. Эта цветовая гамма отличалась загадочностью и меланхоличностью: белый, жемчужно-серый, черный, бледно-лимонный, болотный цвета, а также темно-изумрудный, грязно-розовый, светло-лиловый, темно-фиолетовый. Все оттенки были немного приглушенными, как «припыленными». Тем не менее, в текстиле модерна есть образцы тканей, имеющих агрессивные цвета, напряженные, контрастные сочетания цветов.

Водная стихия, ее цвет, оттенки и блеск нашли отражение в фактуре тканей. В моду входят загадочные струящиеся, шуршащие, переливающиеся или абсолютно прозрачные, легкие ткани. В тканях, выполненных методом ткачества, в рисунке появляется эффект «шанэ», напоминающий акварельный рисунок, несколько туманный и расплывчатый. Эффект муара и эффект «шанэ» в текстильном орнаменте создавали ощущение ассоциации с водной стихией, с характерной для воды зыбкостью, дрожанием поверхности. Сами растительные орнаментальные мотивы на ткани казались как бы отраженными в воде. Одной из особенностей моды этого времени было соединение в костюме тяжелых тканей — бархата, атласа с полупрозрачными — тюлем, шифоном, газом.

Это было актуально как для интерьера, так и для костюма эпохи модерн. Цветок орхидеи также был символом стиля модерн, его воспринимали как цветок прекрасный и гибельный. Силуэт этого цветка встречается на многих тканях рассматриваемой нами эпохи. Белоснежная лилия также представлена на многих произведениях стиля модерн, в книжной графике, в плакате, в композициях тканей. Виртуозно лилия была нарисована Альфонсом Мухой. В 1898 году художник создает декоративные панно из серии «Цветы». В серию входили четыре панно: «Ирис», «Гвоздика», «Роза» и «Лилия». Эту серию напечатали на шелке, а затем и на открытках. В целом, в работах мастеров модерна можно увидеть весьма примечательные и оригинальные стилизации гиацинта, гвоздики, лилии, чертополоха, цветов вишни, подсолнуха, сирени, цикламена, мака, маргаритки, лотоса, реалистические цветы. Зооморфный орнамент. На рубеже 19−20 вв. большую популярность завоевали изображения зооморфных мотивов, имеющих, как правило, определенную символику.

В искусстве модерна присутствуют изображения реальных животных, птиц, насекомых, извлеченных из своей естественной среды обитания и помещенных в мир, созданный воображением художника. Этот творческий прием модерна используют художники, рассматривающие зооморфную форму как знак-символ. В произведениях мастеров модерна часто встречаются аллегорические зооморфные существа, полулюди-полуживотные. В графике, плакате, живописи, архитектуре, прикладном искусстве модерна встречаются изображения таких существ, как кентавры, сфинксы, нереиды, тритоны, драконы, сирены, химеры, грифоны. В искусстве модерна очень популярным был мотив изображения птиц, причем, это чаще всего экзотические птицы.

В тканях модерна представлен орнаментальный мотив павлина, павлин изображался стоящим у дерева, окруженным цветами, другими растительными формами. Текстильные композиции с мотивом павлина есть у А. Сильвера, А. Макмардо. Символический образ павлина отличается двойственностью, которая достаточно сильно привлекала творцов модерна. Орнаментальная композиция с использованием лебедя встречается у Войзи. Как подобие райского сада можно видеть рисунок ткани, где изображены экзотические фруктовые деревья, плавающие лебеди, гуляющие олени, кружащие в воздухе голуби. Мотив голубя часто использовал на своих тканях Войзи. Переданную с известной долей достоверности или сильно стилизованную, вытянутую по вертикали или по горизонтали, фигуру голубя Войзи использовал во многих композициях.

Иногда композиционные приемы и трактовка самого зооморфного мотива сопоставимы с работами У. Морриса, здесь можно увидеть признаки преемственности орнаментальной школы. Западноевропейский текстиль модерна не обошел вниманием и мотив попугая. Достаточно много в искусстве модерна используется мотивов животных, имеющих мрачную, демоническую, средневековую символику. Как и в случае с растительными орнаментальными мотивами, когда модерн обратился как к источнику вдохновения к сорным и неприметным растениям и цветам, появились новые формы среди зооморфных мотивов.

&# 171;Тема воды и морской жизни, обитатели морского дна — медузы, осьминоги, морские звезды, формы низшей органической жизни, птицы, гады, пресмыкающиеся, улитки — обычная тема обоев, тканей, орнаментики раннего модерна". Подводные зооморфные мотивы, различные крабы, рыбы, раковины были восприняты европейскими художниками из японского искусства. Море играет огромную роль в жизни японцев, основу рациона жителей Японии составляет рис, рыба, овощи и морепродукты. В японской гравюре хорошо отражена тема моря и его обитателей, кимоно, попадающие на европейский рынок, часто украшались морскими и речными зооморфными мотивами. Все это, безусловно, повлияло на проникновение в орнамент модерна различных изображений морской фауны. Текстиль также представлен мотивами таких существ природного мира, как змеи, совы, рыбы, стрекозы, фламинго.III.

Органический орнамент.

Интересным открытием модерна в области орнамента стало изучение художниками внутреннего строения растений и органических веществ и создание новых орнаментальных композиций, отражающих оригинальную, до этого времени не изученную орнаменталистами жизнь микромира. Микроскоп открыл художникам ритмически организованное строение клеток, новую динамику, пульсацию неведомой жизни. Геометрию клеток оказалось возможным передать орнаментально. Так возникли новые текстильные рисунки с органическим орнаментом. Наряду с композициями, отражающими микромир, художники модерна создавали орнаменты с фрагментами части растения, увеличенной под увеличительным стек-лом. К такому типу композиций относится рисунок с увеличенным фрагментом листа растения.

Художник внимательно разбирает ритм прожилок на поверхности листа. Внимательное отношение к строению растения, его устройству, использование в творческом процессе различных фрагментов растения характерно для художников модерна. Модерн также обращается к весьма необычным орнаментальным мотивам грибов и лишайников. IV. Антропоморфный орнамент.

К антропоморфному орнаменту на ткани мы относим изображение фигуры человека, а также аллегорических и мифологических фигур в текстильном рисунке. В композициях зрелого модерна мы достаточно часто встречаемся с подобными изображениями, наделенными определенной символикой. Творение новой символики и новых мифов характерно для искусства модерна. «…Если иметь в виду совершенно конкретные проблемы стиля, то в его пределах, на протяжении довольно значительного времени архитектура и живопись, как и другие виды искусства, объединяются активным проявлением мифологизма, который становится одной из важнейших черт стиля». В текстильном искусстве модерна орнаменталисты прибегали к использованию как орнаментальных мотивов фигур персонажей древних мифов и легенд, так и новых аллегорических фигур, плодом собственной фантазии. V. Геометрический орнамент.

История стиля модерн берет свое начало именно с геометрического орнамента. Линия бича стала достоянием всех этапов развития искусства модерна. В искусстве украшения тканей наблюдалось соседство линеарной графики с иными орнаментальными мотивами, растительным, зооморфным, органическим, антропоморфным орнаментом. В текстильных композициях растительного характера линия «удар бича» выступал в качестве имитации пластики растений. Она являлась подражанием вьющимся стеблям плетущихся лиан, узким листьям трав, тростников, ивы и т. д. Змеевидная пластика стилеобразующей линии вызывала ассоциации с движениями таких существ, как ящерицы, змеи. Часто линия наблюдалось сочетание «удара бича» с геометрическим орнаментом, который представляет собой максимально геометризованную, стилизованную растительную форму. Определить, какое растение послужило как прообраз геометрического решения композиции, не могут подчас даже признанные профессионалы. Геометрические текстильные рисунки способствуют рождению новых ассоциаций, также связанных с природой.

Некоторые выступают как напоминание морозного узора на стекле, растущих кораллов, рисунка на камне, другие напоминают переплетение паутины, набегающие волны, водную рябь. Иногда линия осуществляется неожиданное преобразование «удара бича» в изображение сердца. Большой интерес здесь вызывают двуплановые геометрические узоры, когда происходит наложение динамичной стилеобразующей линии, образующей иногда силуэт сердца, на статичную орнаментальную основу из геометрических фигур круга и четырехлопастной розетки, которые выложены рядами. Такая ткань схожа с византийской напольной мозаикой. Текстиль модерна представлен также образцами геометрического орнамента, где заимствуется композиционная схема в виде копьевидных ячеек у восточных турецких и персидских тканей XVI—XVII вв.еков. Вершиной работы орнаменталистов в области геометрического орнамента является создание текстильных композиций с эффектом оптической иллюзии.

Создавались геометрические композиции с эффектом иллюзии, оптическими эффектами, основанные на работе с прямыми и изогнутыми линиями, не имеющими в своей основе природный прототип. Событием в дизайнерском мире стал выпуск К. Мозером в 1901 году сборника орнаментов для текстиля и обоев под названием «Декорация поверхностей». Сборник содержал стилизованные, геометризированные орнаменты с мотивами растений, животных и птиц. Орнаменты были созданы в абстрактной манере, в их постановке чувствовалось японское влияние, многие были составлены как зеркальное отражение, были варианты, решенные в форме позитива и негатива, некоторые напоминали картинку из калейдоскопа. В этой работе чувствовался интеллектуальный, математический ход, используемый в творчестве художником. Многократно повторяемые орнаменты предваряли собой графические эксперименты Эшера, проделанные им несколько десятилетий спустя. Геометрический стиль использовали и другие дизайнеры, которые работали для фирмы «Бекхаузен и сыновья», наиболее примечательны работы Отто Прютшера, ученика И. Хофмана, и Р. Орлей.

Оригинальная текстильная композиция представлена на ткани Р. Орлей «Космический туман» (1899 г.). Орнаментальные мотивы здесь — это планеты, окутанные космическим туманом. Таким образом, после того, как орнаменталисты освоили микромир, они заинтересовались макромиром. Это стало яркой чертой позднего искусства модерна.

2.4. Специфика применения текстиля в интерьерах модерна.

После многих десятилетий господства архитектурного рационализма на смену пришли текучие, изменчивые, бионические формы модерна. Декор выражает качества, изначально присущие архитектурному объекту и неотъемлемые от него. Невозможно определить, где заканчивается конструкция и начинается декор, где плоскость стены переходит в рельеф, а рельеф — в скульптуру, витраж — в оконный переплет, а светильник — в перила лестницы. Орнаментально трактованная конструкция плавно перетекает в конструктивно трактованный орнамент, плоскость — в объем, а объем — в пространство.

На этом базируются классические принципы модерна (Степанов, 1984). Недифференцированность роли декора и утилитарно-конструктивной формы влечет за собой целый ряд особенностей, в частности, равнозначность фона и орнаментального узора, графичность и линейность слитых с плоскостью стены росписей, «живописностью рельефов, как бы «выплывающих» из стены и вновь растворяющихся в ней, орнаментальную декоративность утилитарных форм. Целостность модерна не в единообразии форм, а в единообразии их трактовки и в однородности взаимосвязи элементов (Зиновеева, 2003). Иными словами, за внешней новизной (новыми формами, новыми мотивами орнаментации) следует различать возникновение качественно нового типа связи утилитарного и художественного.

Такой принцип взаимодействия стал следствием отказа от фронтальности симметрично-осевых построений. Композиции отличаются свободным ритмом форм и объемов, создаваемых из расчета на длительность восприятия зданий во времени и множество точек зрения. Применение текстиля в интерьере модерна достаточно многообразно. Ткани отводилась очень большая роль при создании интерьера. Мастерами интерьера обязательно учитывалось функциональное назначение самой ткани, а также помещения. В зависимости от того, какова мебель, обои, аксессуары, художники использовали более насыщенные или менее насыщенные по цвету ткани, выбирали рисунок.

Ткани с флореальными и зооморфными мотивами выполняли функцию создания стилизованных помещений. В практике использования декоративных тканей для интерьеров различного назначения наметились три основных приёма:1) тканям отводится главенствующая роль в создании художественного образа интерьера;

2) ткани дополняют по цвету и характеру рисунка остальные элементы убранства интерьера;

3) ткани являются нейтральным фоном для других художественных элементов. Первый прием предусматривает оформление интерьера, главным образом, декоративным текстилем и наиболее приемлемым для интерьеров общественных зданий. Здесь использовались самые различные изделия: гобелен, занавес, мебельная ткань, ковровые покрытия и т. д. сочетаясь контрастно или тонально с другими видами тканей или элементами оборудования, любой текстиль может стать ведущим элементом всей композиции интерьера. В интерьерах жилища этот прием также очень распространен: в оформлении той или иной комнаты акцентом композиции могут быть ковер, ткань, шторы. Второй прием использования декоративных тканей состоит в том, что они являются дополнительным элементом ансамбля интерьера, по цвету или рисунка дополняют основные более выразительные элементы (декоративного панно, витраж, роспись и т. д.).Третий приём предусматривает использование текстиля как нейтрального фона для более сильных по своим качествам и выразительности различных произведений искусства. Чаще всего произведения монументального искусства — мозаики, росписи, витража требуют нейтрального фона, и в этом случае текстиль для штор, ковровые покрытия, мебельные ткани должны быть подобраны по цвету и рисунку с учетом этого требования. В жилище этот прием больше выявляет функциональное назначение помещения: так, для спальной комнаты или кабинета необходимы нейтральные ткани. Декоративные ткани использовались в двух направлениях. Первое, когда декоративная ткань, роспись играет главную роль в сознании художественного образа интерьера.

Здесь могут взаимно поддерживали друг друга ткани разного назначения — станковое панно, накидки на мебель, шторы. Во втором случае декоративная ткань не несет основной смысловой нагрузки, она более нейтральна и только подчеркивает основной художественный элемент интерьера — будь то мозаика или декоративное панно. Огромное значение в композициях тканей модерна играет цвет. На него обращали внимание при выборе ткани для интерьера. В нем как в зеркале отразились эстетические взгляды эпохи. & quot;Вопрос эмоционального воздействия цвета на человека достаточно сложен.

В течение тысячелетий в психике и сознании человека закреплялись определенные сложноопосредованные ассоциации связи различных цветов с реальными жизненными явлениями и процессами. Не случайно вопросами психологии цвета занимались такие видные теоретики искусства и художники, как Гете, Леонардо да Винчи, Делакруа, Кандинский, Алпатов, Грабарь и др. Разные цвета являлись и являются символами жизни и смерти, или выражают радость и горе". Различия в восприятии цвета связаны с разнообразием цветовых ощущений разных народов. & quot;Обусловлено это спецификой исторического развития, национальной символикой, природными особенностями, национальными традициями в культуре и искусстве" .В конце XIX века цветовые предпочтения людей стали носить субъективный характер. Цветовая палитра расширилась. Так же, как графические приемы, пропорциональные отношения орнамента и фона, многие орнаментальные мотивы пришли в текстильные композиции из графики рубежа веков, колористическое решение тканей модерна было заимствовано с живописных полотен. Колорит ранних тканей модерна и многих тканей расцвета стиля ориентирован на гармонические сочетания, увиденные в природе.

Несомненно, утонченный, сдержанный цвет английского пейзажа оказал влияние на оттенки тканей английских мастеров. Путешествия в экзотические страны, вывезенные оттуда редкие тропические растения контрастных цветов передали, вместе с внешней формой орнаментального мотива, яркий колорит тканям модерна. Цветовые сочетания, наблюдаемых в природе животных, птиц, насекомых, не остались незамеченными орнаменталистами. Большое влияние на цвет текстиля модерна оказало средневековое прикладное искусство, колорит тканей и гобеленов, а также работы У. Морриса. Увлечение европейских художников японской графикой и проникновение на европейский рынок предметов прикладного искусства Японии, в частности тканей, способствовало появлению сдержанных, прозрачных и чистых, нежных тонов в тканях модерна и в интерьере. Колорит тканей заката стиля богат контрастными цветосочетаниями, появившимися в мировом текстиле под влиянием работ художников русского театра.

Недаром последним этапом работы художника-орнаменталиста над эскизом ткани был этап колорирования. Одновременно художник мог разработать несколько вариантов колористики ткани, меняющих ее образ. Различные тенденции и направления в развитии стиля модерн определили разнообразие цветового состояния тканей. Можно выделить три группы цветосочетаний, различных по насыщенности и светлоте, встречающихся на тканях стиля модерн. Это «родственная» группа цветов, «родственно-контрастная» и «контрастная». «…Цвет и общий колорит являются наиважнейшими выразительными средствами орнаментальной композиции. Они обладают большой силой эмоционального воздействия на человеческие чувства» .К гармоническим сочетаниям родственных цветов мы относим достаточно сдержанную колористическую гамму. Чаще в практике приходится встречаться с затемненными или несколько высветленными пастельными насыщенностями родственных цветов.

Важно отметить и другое достаточно распространенное явление в сочетаниях родственных цветов: с гармониями родственных цветов наиболее совместим активный светлотный контраст". Достаточно много тканей стиля модерн, выполненных в родственной цветовой гамме, мы находим у западноевропейских мастеров. Особенно любили этот вид цветовой гармонии англичане. Интересные родственные цветосочетания в интерьере создавали Баттерфилд, Войси, дизайнеры Сильвер Студио, Ван де Вельде, Экманн, Мозер и другие. Часто художники стиля модерн смягчали яркость цветов в интерьере родственно-контрастной группы, высветляя или затемняя их посредством применения разных типов и цветов тканей. Поэтому наряду с яркими тканями в истории текстиля остались ткани, решенные в родственно-контрастной гамме сдержанного колорита. Здесь особое внимание можно обратить на произведения Г. Нэппера, Л. Дэя, Л.Баттерфилда.В работе с цветом художник должен проанализировать несколько важнейших моментов, определяющих дальнейший образ текстильной композиции.

Определившись с выбором группы гармонически сочетаемых цветов, художник должен решить проблему светлотного контраста. Для целостности композиции и колорита цвета соподчиняются по насыщенности, предпочтение отдается одному из цветов. Очень важно выяснить, что является доминантой в композиции — колористический эффект или ритмический строй, форма мотивов. Колорит ткани может подсказать анализ функции ткани в предметной среде и цветовое состояние предметной среды. В колористическом эскизе ткани ритмический разброс цветовых пятен, их размер, локальный цвет, цветовая доминанта. Различные части узора, элементы узора объединяются по цвету для большей целостности композиции. Ахроматические цвета в цветном рисунке обогащают композицию. Добавление белого цвета облегчает композицию, придает «звонкость» цветам.

Черный цвет «собирает» композицию, черный контур или пятно вносят дополнительную контрастность в рисунок. Добавление серого цвета делает колорит мягким, сдержанным. Особое внимание художник уделяет уравновешенности цветов в композиции ткани, в сложных, многоцветных рисунках главным является основной «рисующий» цвет. Он наиболее активен и является доминантой композиции. Художники модерна, работающие с текстилем, в своей проектной деятельности обязательно учитывали психофизиологическое воздействие цвета на человека. В зависимости от задач, которые ставит художник при решении концепции проектирования интерьера, цвет проектируемых тканей выбирался «глухим» или «звонким», «теплым» или «холодным», «легким» или «тяжелым». Немаловажными были авторские предпочтения в выборе цвета мастерами стиля модерн.

& quot;При восприятии различные цвета обозначают как «легкие» и «тяжелые». К легким, или воздушным, цветам обычно относят светлые, холодные, малонасыщенные цвета, особенно синие и голубые, напоминающие цвет неба, воздушного пространства, дали. К тяжелым цветам относят теплые, темные, плотные цвета — коричневые, оливковые, черные, темно-серые и др. Тяжелые цвета обычно ассоциируются с цветом земли". Композиция интерьера модерна обычно целостна и симметрична.

Вместо светлых, неброских обоев стены начинают затягивать либо темными шелками, либо тканями с обильными цветочными орнаментами. Если еще для 1830-х годов более характерны цвета неоклассицизма-бледно-розовые, малиновые, сиреневые, розоватый беж, то позже в моду вошли «цвета земли», красно-коричневые, а также зеленый, черный, темно-синий и фиолетовый. Для интерьера очень характерно членение стены на три яруса. В ранний период первый ярус (от плинтуса до высоты спинки стульев) обивали тяжелыми деревянными панелями с филенками. Второй ярус оклеивался обоями или обивался тканями насыщенных темных цветов — в гостиной с растительными рисунками, в спальне — непременно с полосой. Третий ярус представлял собою массивный деревянный карниз. Окна и дверные проемы оформляются темными тяжелыми, обильно сдрапированными портьерами с выпуклыми складками.

В орнаментику все сильнее проникают восточные мотивы, она становится очень сложной, обильной и даже трехмерной. Появляется понятие «страх пустоты». Все пустые пространства заполняются мелкими предметами мебели — в ход шли сервировочные столики и консоли, подставки, буфетики, этажерки, низкие деревянные скамеечки для ног и прочее. А на них обильно расставленные вещицы — пепельницы, часы в деревянном корпусе, вазочки, скульптурки, фарфоровая металлическая посуда, фотографии в рамочках, керосиновые лампы, канделябры и проч. Растения, напольные, в больших дорогих горшках, скомпонованные в каком-либо одном месте, должны были присутствовать в викторианском доме обязательно. Стало модно устилать полы восточными коврами. Деревянные филенчатые панели первого яруса стен все чаще стали заменять обоями или тканями с крупным выпуклым рисунком, этот же рисунок, но мелкий, повторяется в обивке второго яруса. А вместо карнизов стали делать однотонный фриз, отделявшийся деревянной полкой, на которую чаще всего ставили фарфоровую посуду. Вдоль стен стояли мягкие уютные диваны с шелковой цветастой обивкой или в цветастых чехлах, с большим количеством декоративных подушечек.

Оконные и дверные проемы украшались многослойными драпировками с ламбрекенами сложных форм. Богатство портьерных тканей определяло красоту интерьера. Очень характерно сочетание однотонного бархата и шелка с изображениями цветов, птиц, мелким ритмичным геометрическим рисунком, сложными узорами в восточном стиле. Интерьер того времени немыслим без покрывал, ковров, тяжелых драпировок, объемных ламбрекенов с дорогой, оригинальной отделкой.

Модели штор в интерьере могут быть весьма разнообразны: от обильных драпировок, деталей с вертикальной стяжкой, ламбрекенов-" косичек", комбинированных жестких ламбрекенов со свагами, до легких ламбрекенов-" колокольчиков", или перекидов. Приветствовалась отделка деталей шторной модели шнуром, тесьмой или бахромой, можно использовать декоративные кисти, особенно с восточными мотивами. Были в моде «луковичные» формы кистей. Не стоит забывать о драпировке дверных проемов. Очень актуальны большие покрывала на кровать и разнообразные декоративные подушки. Необходимо также упомянуть о декоративных скатертях, входящих в общий ансамбль текстильного оформления интерьера, о чехлах на стулья и кресла.

Декоративный текстиль с новыми рисунками, заполнивший городские интерьеры в виде обивки стен и мебели, пологов кроватей, занавесок, скатертей, покрывал и тому подобных изделий, был настолько характерен и разнообразен, что стал «лицом» всего текстиля конца XIX-начала XX века.

Заключение

.

На основании проведенного исследования можно сделать следующие выводы. Стиль модерн стал началом совершенно новой эпохи в развитии мирового искусства. Исходя из историзма, модерн, тем не менее, стремился к отрицанию прошлого, поставив перед собой задачу создания совершенно новой эстетической парадигмы. Стиль модерн характеризуется повышенным вниманием к проблеме синтеза среды, окружающей человека, и искусства. Соответственно, именно в это время начинается процесс переосмысления принципов создания, оформления интерьера, создаются уникальные произведения декоративно-прикладного искусства. Несомненно, стиль модерн благодаря этому стал одним из главнейших этапов в развитии искусства оформления интерьера. В этот период усиливается значимость текстиля для оформления интерьера, создания целостной, завершенной композиции. Богатство, разнообразие колористики, орнаментов ткани эпохи модерна действительно поражают.

В настоящем исследовании была уделено особое внимание роли Англии в формировании и развитии стиля модерн, искусства интерьера того времени, создании тканей, соответствующим стилистическим принципам модерна. Ведущая роль Англии в вышеназванных процессах обусловлена тем, что именно в этой стране орнамент выступал в качестве стилеобразующего фактора. Важно также отметить, что английский орнамент имел глубокие связи с историческими традициями. Текстильные рисунки стиля модерн разрабатывали видные теоретики искусства, художники и педагоги, в частности, речь идет о М. Меурере, Т. Вундерлихе, И. Риттере фон Штоке и других.

Это обусловило блестящий расцвет искусства создания текстиля, способствовало появлению новых интерьерных решений, в которых ткани отводилась важнейшая роль. Наиболее полно богатство орнаментов в текстиле выразилось в творческой деятельности знаменитого английского художника У. Морриса. Им были заложены принципы выстраивания и формирования текстильного орнамента стиля модерн. Свои композиции У. Моррис выстраивал согласно принципам построения композиций по законам динамического равновесия с использованием стилеобразующей линии «удар бича», закону статики; принципу творческой стилизации.

Моррис активно обращается к средневековому искусству, заимствует некоторые композиционные схемы, использует их для создания тканей, в полной мере отвечающих эстетическим потребностям эпохи. Творчество Морриса убедительно показывает, что стиль модерн не порывает с прошлым, а скорее наоборот, на основе прошлого создает новый эстетический базис, стиль модерн — это совершенно новый художественный и концептуальный уровень в развитии европейского искусства. Это в полной мере имеет отношение как к искусству интерьера, так и к другим видам искусства того времени. Концепция Морриса была основана на построении гармоничной среды.

Человек должен находиться в гармоничном предметном окружении, которое бы облагораживало пространство. Моррис, как и многие художники эпохи модерна, верил, что красивая и гармоничная среда обитания способствует обновлению человека. В искусство модерна и создания текстиля Моррис привнес ремесленную рукотворность и естественную простоту, уникальность и насыщенную декоративность авторских художественных решений, принцип органичной соразмерности каждой вещи и ее окружения. Моррис также стал разработчиком важнейших принципов, в частности, речь идет о понимании необходимости учиться и заимствовать у природы, поскольку природа — это главный источник творчества.

Орнаменты, предложенные Моррисом, до сих пор являются источником вдохновения для дизайнеров при работе с тканями в различных стилевых направлениях. Произведения Морриса можно с уверенностью назвать классикой дизайна. Искусство создания текстиля и оформления интерьера благодаря Моррису обогатилось динамичными выразительными орнаментами, развитым чувством пространства, сознательным обращением с материалом и выявлением его красоты, созданием форм, которые пребывают в полной гармонии с общей конструкцией интерьера. В настоящем исследовании мы рассмотрели произведения У. Морриса, ткани того времени (по иллюстрациям и музейным образцам), на основании чего пришли к выводу о том, что в тканях эпохи модерна были представлены следующие типы орнамента: флороморфный, зооморфный, органический, антропоморфный, геометрический. Только в позднем модерне стали появляться иные сюжеты (тема микромира и макромира). При создании тканей художники модерна вдохновлялись элементами японского стиля, восточным искусством. В интерьере эпохи модерна ткани использовались повсеместно, придавая ему целостность.

В частности, ткани применялись для украшения стен, как обивка для мебели, в виде скатертей, домашнего текстиля, популярны были также и ковры. Дизайнеры модерна стремились к тому, чтобы создать комплексную композицию, ткань должна была «поддерживать» в стилистическом отношении предметы мебели, аксессуары, архитектурный декор и т. д.Благодаря текстилю интерьер становился завершенным произведением искусства. Текстиль помогал делать интерьер более динамичным, органичным, что в полной мере согласовалось с общей эстетической программой стиля модерн. Кроме того, посредством текстиля художники могли выделить в интерьере самые важные в стилистическом и функциональном отношении объекты, организовать пространство помещения, расставить цветовые акценты. Немаловажно заметить, что за счет текстиля художники создавали комфортное пространство, в котором человек мог бы чувствовать себя в гармонии с окружающей средой. Таким образом, роль текстиля в интерьере эпохи модерна была как функциональной, так и эстетической. Текстиль того времени отличался разнообразием, роскошью, художники практически не ограничивали свою фантазию в сфере его использования в интерьере. В целом, рассматриваемая нами тема является весьма интересной для дальнейшего, более глубокого исследования.

В частности, актуальной выглядит проблема изучения искусства создания ткани и оформления интерьера не только в Англии, но также и Франции, других европейских странах в эпоху модерн, где также были созданы прекрасные образцы текстильных изделий для оформления интерьера. Кроме того, интерес представляет тема взаимовлияния стран Европы в сфере искусства оформления интерьера и создания текстиля эпохи модерна. Наконец, еще не достаточно изученной является проблема отражения восточных мотивов в европейском интерьере и текстиле эпохи модерна.

Список литературы

Адамс С. Движение искусств и ремесел.//

http://www.designstory.ru/designers/morris Аникин Г. В. Моррис У. // История эстетической мысли: В 6 т. — Т. 4. Вторая половина XIX в. М., 1987.

Аникин Г. В. Эстетика Джона Рёскина и английская литература XIX века. М., 1986.

Аникст А. А. Уильям Моррис и проблемы художественной культуры // Уильям Моррис. Искусство и жизнь. М., 1973.

Барташевич А. А. История интерьера и мебели: учеб. пособие для вуза / А. А. Барташевич, Н. И. Аладова, А. М. Романовский. — Ростов н/Д: Феникс, 2004.

Бесчастнов Н. П. Ткани модерна.// Юный художник, 1990, № 4, с.43−45. Бесчастнов Н. П., Журавлева Т. А. Художественное проектирование текстильного печатного рисунка. — М.: МГТУ им. А. Н. Косыгина. Группа Со-въяж Бево, 2003. — 292 с. Бирюкова Н. Западноевропейские набивные ткани 16−18 века.

М.: Искусство, 1973. — 176 с. Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. М.: Советский художник, 1990.-359 с. Большая Советская Энциклопедия. // URL:

http://www.enci.ru/Вейс Г. История культуры народов мира. Костюм. Украшения. Предметы быта. Вооружение. Храмы и жилища. Обычаи и нравы.

М.: Эксмо, 2004. — 960 с. Власов В. Г. Стили в искусстве. -.

СПб.: Лита, 1998. В 3 т. Т.1Гиляровская Н. Русский исторический костюм для сцены. М.-Л.: Искусство, 1945. 140 с. Готтенрот Ф.

Всеобщая история стиля и моды/ Готтенрот Ф.-М.: ЭКСМО, 2009.-672 с. Долгова А. И. Интерьер петербургского модерна. Особняки и дачи: дисс… канд…искусствоведения. — СПб., 2014.

Емельянович И.И., Бесчастнов Н. П. Печатный рисунок на ткани (Проблемы графической организации). М.: Легпромбытиздат, 1990. — 224 с. Ермакова А. Торжество модерна / Архидом. 2007, № 8, с. 106 — 111. Ефимова Л. В., Алешина Т. С., Самонин С. Ю. Костюм в в России XV-начала XX века. М.: Арт-Родник, 2000. — 231 с. Журнал «Collection». Модерн // URL:

http://www.collection.ru/journal/modern.shtmlЗахаржевская Р. В. История костюма. От античности до современности. М.: Рипол-Классик, 2008.

Змановских Э. В. Художественные приемы и технологические средства в дизайне интерьера общественных зданий: диссертация … кандидата технических наук: 17.

00.06 / Змановских Элина Викторовна; [Место защиты: С.-Петерб. гос. ун-т технологии и дизайна]. — Иркутск, 2009. 253 с.: ил. РГБ ОД, 61 10−5/707 Золотницкий Н. Ф. Цветы в легендах и преданиях. М.: ВО Агропром-издат, 1991.-304 с. Кар (де Кар) Лоренс. Прерафаэлиты: модернизм по-английски. М., 2003.

Кириллов В. В. Архитектура русского модерна. Опыт формологического анализа.

М., 1979.

Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830−1910;х годов. М.: Искусство, 1979.-400 с. Кирсанова P.M. Сценический костюм и театральная публика в России XIX века. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. — 383 с. Кирсанова P.M. Русский костюм и быт XVIII—XIX вв.еков.

М.: Слово, 2002. — 224 с. Климов П. Модерн в России. — М., 2010.

Козлов В. Н. Основы художественного оформления текстильных изделий. — М.: Легкая и пищевая промышленность, 1981. 264 с. Козлова Т. В. Художественное проектирование костюма. М.: Легкая и пищевая промышленность, 1982. ;

144 с. Комиссаржеский Ф. Ф. История костюма. Минск: Современный литератор, 1999.-496 с. Коржуева А. Р. Принципы и методы проектирования текстильного рисунка стиля модерн. Западноевропейский и отечественный опыт: диссертация … кандидата искусствоведения: 17.

00.06. — Москва, 2006. 448 с.: ил. РГБ ОД, 61 06−17/64 Коршунова Т. Т. Костюм в России XVIII начала XX века. — Л.: Художник РСФСР, 1979.-280 с. Лаврентьев Α.Η. История дизайна. ;

М.: Гардарики, 2007.—303с.Мак-Коркодейл Т. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. М., 1990.

Малахова С. А. Специальная композиция печатного рисунка на текстильных материалах. М.: Легкая и пищевая промышленность, 1984. — 205 с. Мебель в стиле модерн.

http://stmeb.ru/hist/modern_fr.htmМерцалова М. Н. История костюма. М.: Искусство, 1972. — 195 с. Моран А.Де. История декоративно-прикладного искусства от древнейших времен до наших дней. С прил. статьи Жеральда Гассио Толабо о дизайне.

/ Пер. с фр. М.: Искусство, 1982. — 557 с. Мосин И. Г. Прерафаэлитизм: иллюстрированная энциклопедия. СПб.; М., 2006.

Нечаева Н. А. Эстетическая теория модерна в России: автореф. дисс. канд. филос. наук. — М., 2007.

Райли H., Байер П. Элементы дизайна. Развитие дизайна и элементов стиля от Ренессанса до постмодернизма. — М.: ООО Магма, 2004. — 544 с. Розенталь Р., Рацка Х. История прикладного искусства. М., 1971.

Роль текстиля в эпохах. Режим доступа:

http://ksenzova.by/inf/history.html Савицкая В. Превращения шпалеры. М., 1995.

Самецкая Э. Завораживающий модерн. /Эльвира Самецкая//Мир музея. № 5, 1995.

Сарабьянов Д. В. Модерн. История стиля / Д. В. Сарабьянов М.: Грифон, 2001.

Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. — М.: Искусство, 1989. — 296 с. Сарабьянов Д. В. К определению стиля модерн.

В кн.: Советское искусствознание — 78, второй выпуск. — М.: Советский художник, 1979. — С.206−225.Сидоренко В. И. История стилей в искусстве и костюме. Ростов н/Д: Феникс, 2004.

Соболев H.H. Очерки по истории украшения тканей. М.-Л.: Academia, 1934.-436 с. Стернин Г. О модерне.//Музей. № 10, 1989.

Стили интерьера: от классики до авангарда: планировка и оформление / Пер. с англ. — М.: Ниола-Пресс, 1998.

Фар-Беккер Г. Искусство модерна. М., 2000.

Флорковская А. К. Модерн. — М.: Росмэн, 2002. — 104 с. Янсон Х. В., Янсон Э. Основы истории искусств.//.

http://www.linteum.ru/category17.htmlGruenter R. J ugendstil in der Literatur: Darmstädter Rede vor der Deutschen Akademie für Spracheund Dichtung am 21 Oktober 1976. Jackson L. T.

wentieth-Century Pattern Design. — N ew York: Princeton Architectural Press, 2002. — 224 сMacCarthy, Fiona. W.

illiam Morris: A Life for Our Time. L ondon, 1994. Madsen S.T. L’art nouveau. P aris, 1967. — 256c. Madsen S.T. Sources of Art nouveau.

O slo-New York, 1955. — 488p. Meller S., Effers J. T extile design. — N ew York: Harry N. Abrams, Incorporated, 1991.-464 p. Pevsner N.

P ioneers of Modern Design. L ondon, 1964.

— 253p. Schmutzler R. A rt nouveau. N.

ew York, Abrams, 1964. — 322p. S ternberger D. &# 220;ber den Jugendstil und andere Essays.

Hamburg, 1956.

Приложение.

Произведения У. Морриса (предметы интерьера, обои, ткани) Витражи и обои в Красном доме Морриса Орнаменты.