Духовная музыка в творчестве С. В. Рахманинова

Введение

Духовная традиция имеет в русской музыкальной культуре глубокие корни, восходящие к знаменному распеву. Именно этот вид церковного пения стал одним из основных источников творчества русских композиторов XVIII — XIX веков. Великолепные образцы хорового духовного концерта оставили нам М. С. Березовский и Д. С. Бортнянский, а вслед за ними А. Л. Ведель, С. А. Дехтерев, С. И. Давыдов. Однако на протяжении прошлого века отечественная культовая музыка обогащалась сравнительно скромно. Если плодовитый А. Ф. Львов написал полный круг православных песнопений, то наши классики не создали значительных партитур в этой музыкальной сфере, хотя культовые произведения найдем и у Глинки, и у Балакирева, и у Римского-Корсакова, и у Львова. «Один только Чайковский внес неоценимую лепту в церковную сокровищницу своими «Литургией св. Иоанна Златоуста» (1878) и «Всенощным бдением» (1881). В дальнейшем его поддержали разнообразными и нередко талантливыми сочинениями А. Д. Кастальский, П. Г. Чесноков, А. В. Никольский, А. Т. Гречанинов, М. М. Ипполитов-Иванов и другие. Однако подлинной вершиной русской церковной музыки стали рахманиновские шедевры, в которых он последовал примеру своего кумира, обратившись к тем же каноническим источникам. Так, уже в XX столетии, родились новые «Литургия Иоанна Златоуста» (1910) и «Всенощное бдение» (1915).

С первых лет творческой деятельности Рахманинова привлекали духовные жанры. Еще в 1893 году им был написан духовный концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу…», под впечатлением от общения со Смоленским. В этом же году концерт был впервые исполнен хором Успенского собора. При создании этого юношеского концерта Рахманинов испытывал сильное влияние Чайковского. Но уже здесь явственно проступают и черты собственно рахманиновского стиля: широкое дыхание мелодических линий, «уходящих за горизонт», которые можно сопоставить по размаху как со знаменными распевами, так и с мелодиями «крестьянских» проголосных песен.

Следующим этапом в развертывании духовных основ в музыке Рахманинова стала Литургия ор.31, написанная в 1910 г. Первые исполнения ее были предоставлены Синодальному хору и прошли с выдающимся успехом.

Как художественное произведение Литургия Рахманинова нашла широкий и теплый отклик. В дореволюционной России она звучала в концертном исполнении. В советское время ее исполнение было возрождено лишь в 80-е годы (когда наступило ослабление «борьбы с религией») и тоже на концертной эстраде.

В большинстве высказанных суждений современников преобладало замечание, что музыка Рахманинова «не церковна». Однако не все были согласны со столь прямолинейным утверждением: «Пока „обедня“ Рахманинова была показана в концертном зале, судить о ее религиозной действительности затруднительно, почти невозможно. Только в церкви, войдя как подчиненная часть в полноту богослужения, покажет она, насколько может считаться церковной». Но история не дала такой возможности. Лишь один раз в начале 20-х гг. Литургия была исполнена в церкви Великомученика Георгия на Большой Грузинской улице в Москве силами церковного хора под управлением Н.Данилина. Как произведение строго духовного жанра, она не нашла поддержки церковных властей и не пробила себе дорогу на клирос. И все это несмотря на глубочайшее освоение Рахманиновым церковно-музыкальной старины.

Известно, что воплощая свой замысел, Рахманинов внимательно изучил жанр литургии, ее гимнографические тексты, строение и ход церковного действа. Он обращался к Кастальскому как к специалисту в культовой сфере, работал с аналогичными партитурами Чайковского и Гречанинова. В отличие от предшественников, он ввел в свое произведение почти полный текст Литургии св. Иоанна Златоуста, восстановил ектиньи (великую, сугубую, просительную и малую). Все это говорит о стремлении автора услышать Литургию в храмовом богослужении.

Не менее значимым в творчестве С. В Рахманинова является «Всенощное бдение». Обращаясь к традиционной культовой форме, Рахманинов трактует ее в плане далеком от канонической церковности. Так же, как и его «Литургия», «Всенощное бдение» не нашло себе места в богослужебном обиходе. Причина этого не только в широко развитых масштабах отдельных его частей, далеко выходящих за пределы обычных культовых норм, в большой сложности хоровой фактуры, но и в самом истолковании композитором канонических текстов. Благоговейная молитва превращается им часто в развернутое эпическое повествование или в массовую народную картину оперного плана.

Народ с его нравственными представлениями и верованиями, с его отношением к событиям является главным «действующим лицом» этого произведения. «Вскенощная» Рахманинова представляет собой монументальное эпическое полотно, достойно продолжающее «кучкистские» национальные традиции, единственное произведение такого художественного масштаба в русской музыке после «Сказания о граде Китеже» Римского-Корсакова.

Она появилась у Рахманинова в суровую годину испытаний, выпавших на долю России, «как ответ, возникший из крепких корней народного эпоса о мире всего мира. То, о чем Римский-Корсаков так проникновенно и тепло сумел поведать в эпическом „Сказании о граде Китеже“, потому и влекло Рахманинова, что слышалось, как родное, высоко этическое понимание глубин народного строя русской жизни…».

Эпический строй образов сочетается во «Всенощной» с ярко выраженным личным авторским началом. Это не только воплощение народных идей и понятий, но и глубоко искренняя, проникновенная исповедь композитора, его размышления о жизни, о долге человека перед ближними и перед самим собой.

Цель реферата:

Наиболее полно раскрыть особенности духовной музыки в творчестве С. В Рахманинова.

Задачи реферата:

1. Проанализировать особенности церковных обрядов, используемых в духовных сочинениях С. В Рахманинова

2. Раскрыть значимость «Литургии Святого Иоанна Златоуста» и «Всенощного бдения» в творчестве С. В Рахманинова Реферат состоит из введения, основной части, заключения и списка литературы.

1. «Литургия Святого Иоанна Златоуста»

1.1 История создания Литургия — главное православное богослужение, аналог католической Мессы. Письменное изложение Литургии относится к IV веку и принадлежит святителю Василию Великому. Ныне этот вариант Литургии служится лишь по большим церковным праздникам. Ежедневно же проводится богослужение по другому, сокращенному чину, введенному в том же столетии святителем Иоанном Златоустом (350 — 407). Центр и средоточие всей православной службы, Литургия традиционно раскрывала основные идеи христианской веры: идеи света и радости, спасения рода людского от греха, проклятия и смерти.

Шли века и музыкальный облик Литургии менялся Исторически наиболее раннюю и оригинальную форму церковного пения русской православной церкви — одноголосный знаменный роспев — к 17 веку постепенно 18 в. русская духовная хоровая музыка достигла подлинного расцвета в шедеврах Максима Березовского и Дмитрия Бортнянского, современников. Моцарта, получивших образование, а Италии. Уже в это время композиторы практически перестают писать целые Литургии, а ограничиваются, как правило, виртуозных блестящих концертов — вставных номеров в службу, дававших духовный текст. В 19 столетии маятник качнулся в другую сторону: строжайшая церковная цензура преградила путь к духовной музыке выдающимся композиторам. Музыка для церкви была буквально «отдана на откуп» скромным Воцарился так называемый «строгий» церковный стиль: очень простое, напоминавшее протестантский хорал. Оно было рассчитано на скромные возможности церковных хоров и полностью лишено национальных русских черт. Так продолжалось вплоть до 1878 года, когда публикация и исполнение «Литургия Св. Иоанна Златоуста» ор.41 Петра Чайковского вызвали скандальный судебный процесс и отмену цензурных запретов. Это был поворотный пункт в истории русской духовной музыки. Отныне ее развитие искусства. К созданию музыки на молитвенные тексты обратились талантливые высоко профессиональные композиторы и хормейстеры — Милий Балакирев и Александр Архангельский в Петербурге, Александр Кастальский, Павел Чесноков, Александр Гречанинов, Виктор Калинников, Константин Шведов — в Москве. Движимые идеей возрождения национального стиля в области культового музыкального творчества, они объединились вокруг директора московского Синодального училища церковного пения, крупного ученого-медиевиста и просветителя Степана Смоленского.

В этом русле возникли и хоровые циклы Рахманинова — юношеский духовный концерт «В молитвах неусыпающую богородицу», «Литургия св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение». В них Рахманинов не только обобщил все лучшее, что было найдено его современниками, но и явился основателем нового направления в православной духовной музыке, которому, к сожалению, не суждено было развиться в связи с известными историческими событиями в России 1917 года. Высочайшей вершиной Рахманинова стало «Всенощное бдение» (1915), посвященное композитором памяти Смоленского. Литургия же, написанная летом 1910, к первой годовщине смерти Смоленского, — ближайший подступ к этой вершине.

Несмотря на то, что Рахманинов задумывал «Литургию» для исполнения в церкви, она получилась монументальным, самостоятельным, рассчитанным на высокопрофессиональное исполнение концертным произведением, своего рода «хоровой ораторией». Впервые она прозвучала 25 ноября 1910 года в исполнении Синодального хора под управлением выдающегося русского дирижера Н. М Данилина.

1.2 Содержание и структура «Литургии»

Как главная церковная служба Литургия несет в себе особый сакральный смысл. Она состоит из двух частей: Литургии оглашенных и Литургии верных. Главным ее событием является совершение таинства Евхаристии — причащения, знаменующее духовное единение верующих между собой и с христианской церковью. Рахманинов, глубоко проникая в сакрально-мистические и высокие религиозно-этические смыслы обряда, создает произведение, в котором придает христианским идеям масштабную форму. Религиозное чувство выражается и в лирических откровениях, и в эпически монументальном художественном видении.

Литургия оглашенных (№ 1−7) начинается псалмом «Благослови, душе моя, Господа». У Рахманинова он несет и эпическое, и лирическое начало, соответственно раскрывающееся в «широком разливе аккордовой темы» (соборность) и в «мелодически насыщенной напевно интонируемой речи-тации альта» (голос одинокой души). Эпичность песнопения обогащена «колокольностью», звучащей «идеей благовеста». Для большей монумента-лизации Рахманинов расширил протяженность хорового номера, насытил фактуру многослойностью, придав звучанию как бы оркестровую насыщенность. В хоре прослушиваются интонации знаменного распева. Кандинский А. «Литургия св. Иоанна Златоуста"с.149]

Эпическая линия находит свое развитие в следующих песнопениях цикла. В основу текста 4-го номера положены «Блаженны» — фрагменты Нагорной проповеди, зовущей к любви и истине. Композитор предпринимает его духовное изложение, придающее звучанию пространственно акустический эффект «соборности». В мелодике главенствует повествовательность. Она подчеркнута «плавной сменой малосекундовых попевок, несимметричной метроритмикой, с растягиванием-замедлением движения в окончаниях стиха или полустиха». Отмечается диатоническая ладовая основа параллельного мажора-минора (но иногда композитор вводит экспрессивные хроматические интонации, раскрывая смысл слов «плачущие», «жаждущие»), вариационное и вариантное развертывание голосов. «Образуется плавно льющаяся многоголосная ткань, характером своего развития напоминающая знаменную, и с другой стороны, народно-песенную мелодику».

Если 1-й и 4-й номера относятся к эпической линии, то 3-й и 5-й развивают лирическое начало. Остро экспрессивны «Единородный Сыне» (№ 3) и «Приидите, поклонимся» (№ 5). Звучащие в них драматические, оперно-ариозные речитативные фразы, такие, например, как в кульминации третьего хора на словах «вочеловечивыйся, распныйся же, Христе Боже», казалось бы не согласуются с богослужением. Но если вдуматься в глубинный смысл этих песнопений — принесение Христом себя в жертву во имя победы над смертью, — то становится оправданным подобное эмоциональное отражение реальных земных мук Господа.

Завершает Литургию оглашенных Трисвятое. В его многоголосной аккордовой фактуре обнаруживается и «знаменность» основной мелодической линии, и особенности стиля ранних партесных композиций, включавших знаменные распевы в качестве основы. Заметны и подголосочные расщепления голосов идущие от народной песенности. В кульминациипоследние девять тактов Трисвятого — все средства (уплотнение ткани, разрастание фактуры, крещендирование, темповое расширение) ведут к укрупнению, монументализации образа молитвенного воззвания.

Литургия верных начинается «Херувимской песнью» (№ 8). Перенесение во время обряда Святых Даров с жертвенника на престол символизирует присутствие Христа среди молящихся. Возвышенный лиризм и созерцательность, сочетание динамики и статики, бесконечное «пребывание в музыкальной ткани коротких попевок», их переход из одного голоса в другой, колыбелъность и колокольность, завораживающее «остинатно мерцающее во второй октаве» звучание квинтового тона создает некий трансцендентный мир присутствия «Высших сил», образ «шествия херувимов, невидимо несущих небесный ковчег и воспевающих «Животворящую Троицу».

Обряд Евхаристии продолжается в таинстве пресуществления — поднятия над престолом Святых Даров для последующего причащения. Сакрально-мистическим смыслом этого таинства объединены следующие 11−13-й номера Литургии. Пение чередуется с анафорами — читаемыми в алтаре молитвами. Основной темой становится Благодарение и прославление Господа как творца всего сущего. В музыке она получает различное жанрово-стилистическое претворение.

Песнопение «Милость мира» (№ 11) отличается внутренней контрастностью. Романсово-певучая тема основного раздела («Достойно и праведно есть») преображается в мощное хоровое славление, которое затем вновь возвращается к «словно из души человека изливающимся» лирическим фразам. Другой план песнопения раскрыт «эхообразными» аккордовыми возглашениями («Милость мира») во вступлении поочередно женскими, а затем мужскии группами хора. Центральный эпизод — «Свят, Свят, Свят, Господь Саваоф» — звучит «победным гимном Вселенной, прославляющей могущество Творца» в похожих на возгласы аккордовых «фанфарных» звучаниях. В музыке ощущаются интонационное родство с панегирической кан-товостыо петровской эпохи, «колокольность» и отзвуки «знаменности».

Кульминацией обрядового действа является превращение просфоры и вина в плоть и кровь Христовы. Сакрально-мистический смысл таинства открывается духовному взору в самоуглубленном, строгом отрешении от всего мирского в сочетании с теплым религиозным чувством. Евхаристический гимн «Тебе поем» (№ 12) — совершенное воплощение этого состояния в музыке (прим. 12). В строгой интонационности знаменного напева, в развертывании попевок с характерными опеваниями, в «трогательных фразах солирующего сопрано в последних тактах на торжественном развертывании аккордового тематического пласта» чувствуется высокий мистический смысл и гармоническое выражение эпического чувства".

Третье песнопение анафоры «Достойно есть» (№ 13) посвящено Богородице, что определило ведущее значение женских голосов и «колыбельное» начало. Заметна фольклоризация средств музыкальной выразительности. «Мягкая, ласкающая звучность достигается с помощью параллельных терцовых разделений в партиях сопрано и альтов». Секундовая «колокольная» попевка теноров оттеняет это «серебристое» звучание, воспроизводя благовест к «Достойно», который звучит в этой части богослужения. [Кандинский А. «Литургия св. Иоанна Златоуста» с.152−153]

Два самых крупных хоровых номера Литургии — символ веры «Верую» (№ 10) и молитва «Отче наш» (№ 14). Эти песнопения оказываются кульминациями в развитии соборного эпического начала. В «Верую» музыкальная речь отличается строгостью, «внеличностным» характером. На словах «Его же царствию не будет конца» возникает образ величия, вечности, небесного царства. Начиная со слов «Распятого же за ны», повествующих о муках Христа, вводятся напряженные хроматические обороты гармонии, патетика оперного характера и почти ораториальное поочередное солирование групп, что создает ярко художественное, но не церковное претворение страстей. «Отче наш», напротив, отличается выдержанностью эпического стиля, в этой молитве доминирует соборность. В авторской мелодии творчески воспроизведен знаменный тип монодии, поразительной по широте мелодического дыхания (охватывает 52 такта). Гармоническое и фактурное оформление мелодии претворено в нормах гомофонного аккордового изложения. Сильный и непрерывный музыкальный поток создает образ полный эпической силы и величия. Восхождение аккордовых семиголосных вертикалей в кульминации завершает этот монументальный хор.

Евхаристический центр — таинство причащения — образуют три последующих номера Литургии, соответственно связанных с причащением священнослужителей в алтаре, с причащением мирян и вознесением благодарственной песни. В «Хвалите господа с небес» (№ 16), находящемся в русле лирико-эпического направления, господствует картинность.

Непрерывное варьирование певучих мотивов колокольного раскачивания и постепенным расширением их амплитуды создает впечатление наплывающих звуковых волн. Хор «Видехом свет истинный» (№ 17) отмечен напряженной выразительностью, его симфоничность отражает смысл гимнографического текста: причастие дает новые силы, источник которых в Свете Веры. Мелодика благодарственной песни «Да исполнятся уста наши хваления» (№ 18) близка к лирическим темам Чайковского и самого Рахманинова.

Завершается Литургия Рахманинова в гимнической манере — хорами-славлениями «Буди имя Господне благословенно» (№ 19) и «Слава Отцу и Сыну» (№ 20), звучащими как «музыкальная картина „голосов“ всего мира, ' славящих Творца» [Кандинский А. «Литургия св. Иоанна Златоуста» с.157]

Литургия Рахманинова представляет закономерно организованное музыкальное целое. Общность начальных и финальных построений цикла отмечается интонационным, гармоническим и тональным родством. Основу композиции составляют крупные, многотемные и внутренне контрастные номера. Психологическая насыщенность, глубина сакрально-мистических образов присутствует в «Приидите, поклонимся», «Трисвятом», «Хвалите Господа», Особый религиозно-мистический центр составляют песнопения «Тебе поем» и «Херувимская песнь». Звонкость, колоколъность, колыбель-ность, драматическая речитация, а также романсовость как проявление личного и знаменность как отражение соборности, разработка интонационно-тематических связей и ряд других приемов позволяют говорить об особой, созданной композитором музыкально-образной системе отражения в музыке религиозно-духовного мира.

В природе композиторского индивидуального стиля лежит религиозное чувство, которое оказывается не только личностным, но и всеобщим, несет в себе и лиризм, и эпичность. Эпичность по-разному реализуется в Литургии, обогащаясь колокольностью, тембровой многоцветностью и симфонической, как бы оркестровой, насыщенностью. Другой мир Литургии — «возвышенный и полный таинственности лиризм, торжественная, как бы устремленная в глубь себя созерцательность» (Кандинский). Прорывается лирико-патетическая сфера с элементами драматизма. В Херувимской песне завораживающее впечатление производит сочетание в музыкальной ткани противоположных начал — динамики и статики. (Именно подобное сочетание идет из глубины древнерусских архаичных пластов церковного пения.) Рахманинов при обращении к особому миру эмоционально-психологической религиозной настроенности смог опереться на собственный музыкальный стиль. Не обращаясь к конкретным обиходным распевам, он по-новому воспроизвел типические черты знаменной мелодии, особенности ее ладово — интонационного строя и развития.

церковных обряд духовный сочинение рахманинов

2. «Всенощное бдение»

2.2 История создания Всенощные бдения, то есть, молитвенные бодрствования в продолжении всей ночи, ведут отсчет от самых первых веков христианства. В древности эта служба начиналась вечером, с заходом солнца, и продолжалась до самого рассвета. Основанием для этого служили примеры из жизни Иисуса Христа, Который нередко именно ночи посвящал молитвам Богу Отцу. В молениях в Гефсиманском саду Он провел всю последнюю ночь накануне распятия, и апостолам своим дал заповедь: «. .бодрствуйте на всякое время и молитесь, да сподобитесь избежать всех сих будущих бедствий и предстать пред Сына Человеческого». Традиция православных Всенощных богослужений берет начало в IV веке от Святого Иоанна Златоуста, архиепископа Константинопольского. Постепенно Всенощное бдение превратилось в торжественную вечернюю службу, которая и по сей день объединяет в одно целое вечернее и утреннее богослужение и совершается накануне воскресных и праздничных дней. Праздничный благовест, нравственно-назидательные чтения и молитвенные песнопения Всенощной подготавливают к благоговейному свершению главного православного богослужения — Божественной Литургии.

С тех пор как в конце I тысячелетия нашей эры Древняя Русь приняла христианское вероучение, музыкальное оформление Всенощного бдения, как и других богослужений, претерпело немало изменений. Восприняв новую религию из рук греческих священников, Русь переняла и их культовую музыкупеснопения Восточной православной церкви.

На пересечении византийских певческих традиций и русской народной песни возник знаменный распев — исторически наиболее ранняя и оригинальная форма церковного пения русской православной церкви. Древнерусские песнопения записывались аналогично древневизантийским: с помощью нелинейных знаков — «крюков» или «знамен», каждый из которых обладал символическим духовным смыслом.

К 17 веку строгое, сдержанное, неброской красоты знаменное одноголосие постепенно вытеснило пышное европеизированное «партесное» «многоголосие.

Высокий расцвет русской духовной музыки у мастеров рубежа 18−19 веков Дмитрия Бортнянского и Максима Березовского, известных своими замечательными хоровыми концертами, уже в начале 19 века сменился упадком. По причине строжайшей цензуры церковная музыка на протяжении нескольких десятилетий служила полем деятельности для второстепенных композиторов, группировавшихся вокруг Придворной певческой капеллы. Их ремесленное хоровое творчество было рассчитано на скромные возможности церковных хоров и полностью лишено национальных русских черт: старинные распевы гармонизовались «по-немецки» — простейшими аккордами. Эпизодические обращения Глинки, Балакирева, Римского-Корсакова к композициям этого рода общей картины не изменили. Лишь в 1878 году Литургия Святого Иоанна Златоуста ор.41 Петра Чайковского ознаменовала перелом в истории русской духовной музыки. Публикация и исполнение этого сочинения, художественно яркого, хотя по европейским меркам и достаточно традиционного, вызвали скандальный судебный процесс и отмену цензурных запретов. Началось бурное развитие духовно-музыкального творчества под знаком возрождения высоких традиций древнерусского певческого искусства. Во главе обновленческого движения выступили видные музыкальные деятели (композиторы, ученые, хормейстеры), связанные с пользовавшимся мировой славой Синодальным хором. Они объединились вокруг директора московского Синодального училища церковного пения, крупного ученого и просветителя Степана Смоленского. Он был убежден, что освободиться от укоренившихся штампов и развиваться в истинно национальном русле церковной музыке позволит только обращение к подлинным старинным распевам.

Но как найти «оправу», достойную этих «жемчужин» русской древности? Как из одноголосной мелодии распева сделать полнозвучную хоровую партитуру, согласующуюся с ее величавым духом и звучащую современно? Ориентироваться ли на многоголосие русской народной песни, как Александр Кастальский? Подчинить ли архаическое песнопение власти изысканной романтической гармонии, как Павел Чесноков и Александр Гречанинов? Эти вопросы продолжали оставаться открытыми. «Нужен мессия, который одним ударом уничтожил бы все старое и пошел бы по новому пути…" — отмечал еще в конце 19 века Чайковский. Россия ждала композитора — гения, «мессию». Им суждено было стать Сергею Рахманинову.

Обобщив все лучшее, что было найдено его современниками, Рахманинов явился основателем нового направления в православной духовной музыке. К сожалению, этому направлению не суждено было развиться в связи с известными историческими событиями, происшедшими в России в 1917 году. Высочайшей вершиной Рахманинова стало Всенощное бдение (1915), посвященное композитором памяти Смоленского.

2.2 Содержание и структура «Всенощного бдения»

Всенощное бдение — это композиция из 15 песнопений. Мелодической основой десяти, согласно законам православной церкви, являются подлинные образцы знаменного и других старинных церковных распевов (греческого, киевского); пять (номера 1, 3, 6, 10, 11) написаны композитором на собственные темы. Однако слушатель, не знакомый с традицией знаменного пения, вряд ли отличит темы, сочиненные Рахманиновым, от заимствованных.

Композиция цикла образована двумя частями — Вечерней и Утреней. Песнопения Вечерни небольшие, камерные по звучанию, лирико-созерца-тельные по характеру. Открывается Всенощная 103-м псалмом (пред-начинательным), во время которого происходит священнодействиекаждение и тайное прочтение молитв перед закрытыми Царскими вратами, символизирующими закрытые врата рая для согрешившего человека. В прологе «Придите поклонимся» выражено главенствующее в цикле значение соборности. Музыка архаичного склада с «неупорядоченной» метрорит-микой, параллелизмом многозвучных аккордов и их «ненормативными» последованиями погружает слушателя в мир торжественного величия. Хор «Благослови, душа моя, Господа» посвящен сотворению мира. Построенное в виде двухплановой композиции, это песнопение картинно: нижний звуковой пласт — метафора земной тверди, верхний — тверди небесной. Далее звучит первая кафизма «Блажен муж». Она, а также № 4,5 и 10 представляют образцы уникального художественного синтеза — соединения древнерусской по стилю мелодики и романтической гармонии. В кафизме передано радостно-гимническое настроение.

Хор «Свете тихий» (№ 4) звучит вслед за входом с кадилом, символизирующим сошествие Спасителя на землю, после чего Царские врата отверзаются в знак того, что с пришествием Христа людям раскрывается Царство Божие. Текст этого древнейшего песнопения метафоричен; свет вечерней зари воспринимается как духовный свет Нового Завета.

У Рахманинова образ зари несет в себе этот смысл: «Свет — истина». Высокая духовность пронизывает атмосферу хора. Символическое значение приобретают секундовые «вздохи», интенсивность «звукоцветного сияния» в репризе, образующей кульминационную зону.

Тихой кульминацией стало песнопение «Ныне отпущаеши», написанное на текст евангельской песни Симеона Богоприимца, знаменующей прощание с последним земным днем жизненного пути и готовящей душу к переходу в вечность. Композитор гениально передает сокровенный смысл молитвы в музыкально-символических образах: встречу старца Симеона и младенца Христа в Иерусалимском храме — в колыбельности, восходящей к баховским мистическим колыбельным; провидение судьбы Христа и значение его искупительной жертвы — в эпической картине Страстей Господних (сурово-скорбная хоровая шестиголосная фуга с ее барочной страстной кульминацией, в которой цитируется тема баховской фуги «Распятия» соль-диез минор). После трагедийной кульминации Страстей «при полном молчании всех голосов, у сопрано, «возгорается» тоническая терция Ре-бемоль мажора — «свет к просвещению народов». В репризе монолог старца построен как длительное угасание, прощание-уход из жизни. Песнопение становится трагедийным центром всего цикла. [ Серебрякова Л. «Страстной «сюжет»» с. 50−53]

Завершает Вечерню «ангельское» приветствие Пресвятой Деве — хор «Богородице, Дево, радуйся», в котором сочиненная композитором тема, благодаря своему плавному кружению, ассоциируется с народно-песенным началом.

Следующий раздел Всенощной — Утреня. Она подразделяегся на три части: в первой исповедуются грехи и испрашивается благословение Божие на наступающий день; во второй прославляются святые и события дня; в третьей прославляется Господь. Начиная Утреню ангельской песней «Слава в вышних Богу» («Шестопсалмие»), композитор развертывает картину сопоставления двух миров: небесного и земного. Возникающая знаменная мелодия льется на одном дыхании, опутывающие ее трезвучия образуют прозрачную музыкальную ткань. В «симфонии звонов» этого песнопения исследователь узнает главную тему «невидимого града» из эпопеи Римского-Корсакова как некий сакральный центр.

Введение

в Шестопсалмие колокольных звучаний восходит еще и к требованию обряда: перед чтением псалмов звонят в колокола. Становясь все ярче и праздничней, звоны достигают кульминации в «космическом аккорде» (Серебрякова), «в гармонии сфер» (Кандинский). Это плагальный полифункциональный комплекс — многозвучный аккорд смешанной терцово-квартовой структуры — «звукопись иного мира и молитва, созерцание духа и психология души» (Серебрякова). Эти два мира образуют в Шестопсалмии органичное и прекрасное единство.

Центральный раздел музыкальной композиции Утрени образуют шесть песнопений (№ 8−12). Энергия и размах, эпичность, созвучная хоровым сценам опер Римского-Корсакова и Мусоргского, слышатся в двуххорном «Хвалите имя Господне», где контрапунктически звучат тема-шествие альтов и басов и плавный колокольный напев верхних голосов (как бы две группы народа, идущие навстречу одна другой)203, и в энергичной, полной суровой повелительности теме хора «Воскресение Христово видевши». Монументально соборное по духу песнопение «Величит душа моя Господа», звучащее подобно гимнической вершине. В хоре «Благословен еси, Господи» проступают черты духовного действа: женам-мироносицам Ангел сообщает о Воскресении Христа («Спас бо воскресе от гроба»).

Особое место занимает в Утрени Славословие Великое. В Священном писании говорится, что именно эта слава пелась ангелами при Рождестве Христовом. Это песнопение содержит в себе славильный, покаянный, молитвенно-просительный мотивы, являя целостность религиозного мироощущения. Распеваемое во время утренней зари, Славословие несет и сакральный смысл (заря как свет истины). Это — литургическая и эпическая вершина Утрени. Рахманинов создает Славословие великое (№ 12) как хоровую фреску программно-картинного характера: «Целое формируется в исследовании программных образов-картин при вариантных модификациях основного мелодического зерна». [ Кандинский А. «Всенощное бдение…» с. 77] Поинструментальному звучит «колокольный эпизод». Вновь слышатся реминисценции (колокольность «Святого праздника», пение калик перехожих из «Садко» Римского-Корсакова). Контрастная драматургия, драматизм развития, многосложность хоровой партитуры вызывают аналогии с русской оперной литературой.

Венчает Всенощное бдение три песнопения — тропари «Днесь спасение» и «Воскрес из гроба» (№ 13,14) и кондак «Взбранный воеводе» (№ 15). Во всех проходит тема прославления Творца. Здесь хор трактуется не в оперном ключе, а скорее как однородный оркестровый состав.

Камерно-лирическое песнопение (№ 13) воскрешает мир Вечерни с ее тонкими одухотворенными сакрально-мистическими образами. В финальном разделе цикла много ассоциативных связей. В тропаре «Днесь спасение» есть отзвук Троицкой песни «Завью венки» и напоминание главной партии из первой части Третьей симфонии Рахманинова. В песнопении «Воскрес из гроба» слышатся интонации первого аллегро Второй симфонии композитора, а также лейтмотив царя Ивана из «Псковитянки» Римского-Корсакова. В начале последнего номера «Взбранный воеводе» есть напоминание главной темы финала рахманиновскогоТрегьего концерта.

В рассматриваемом произведении мы встречаемся с высокохудожественным воплощением сакрально-религиозной темы. Обратившись к древней сокровищнице русского духовного творчества — подлинным знаменным распевам, композитор при их разработке достигает высшего и блистательного результата, проявляя себя Мастером, сочетающим в сложнейшем художественном мире Всенощной разные времена и пространства, сплавляющим в своем неповторимом композиторском стиле песенностъ русского народа, каноническую знаменность церковного богослужения, партесность и кантовость, классические традиции композиторов-кучкистов и Чайковского. Нити от его великого творения тянутся не только в прошлое, но и в будущее.

Заключение

Хоровые духовные произведения С. Рахманинова — ценнейший вклад в русскую духовную музыку. Обращение в XIX веке к жанрам церковной музыки русских композиторов классиков Н. Римского-Корсакова, М. Балакирева, А. Лядова, П. Чайковского привели к расцвету духовной музыки вначале XX века в творчестве А. Кастальского, П. Чеснокова, А. Гречанинова, вершиной которого явилась «Всенощная» С. Рахманинова. Это произведение выходит далеко за рамки церковной музыки, принадлежащего одновременно искусству духовному и светскому. Во «Всенощном бдении» С. Рахманинова сплетены в неразрывное целое древние пласты церковной и народно-песенной культуры.

Древние обиходные напевы, оплетаясь выразительными приемами и средствами современного музыкального искусства, образуют целостную музыкальную ткань произведения, в которой древний напев не только рельефно выделяется, но выявляет, проясняет мелодическое, интонационное богатство и красоту первоисточника.

Гений композитора открыл скрытую в древних напевах бесконечную глубину содержания, духовных смыслов и символов. Вместе с тем, автор раскрывает стилистическое своеобразие, заложенное в первоисточнике, обогащает эпическую основу древнего распева подлинным симфонизмом, оперным богатством образов и напряженностью драматургического развития.

Глубина личного религиозного чувства, преклонение и восхищение величием Творца, молитвенная просветленность и глубокое покаяние, сосредоточенное размышление и призыв к единению во имя мира всему миру вот содержание и гуманистический пафос «Литургии Святого Иоанна Златоуста» и «Всенощного бдения» С. Рахманинова.

1. Бобров В. Вершины музыкального православия — Музыкальная жизнь-1998 № 12- с. 27−29

2. Брянцева В. С. В. Рахманинов — М, 1962. — с .135

3. Кандинский А. Литургия Иоанна Златоуста РахманиноваМузыкальная академия- 1993№ 3- с. 148−156

4. Келдыш Ю. Рахманинов и его времяМ, 1973.-с. 412−420

5. Парфентьева Н. В, Парфентьев Н. П «Древнерусские традиции в русской духовной музыке XX века — Челябинск, 2000. с. 78−90

6. Чернушенко В. Придите, поклонимся… — Музыкальная жизнь 1988 № 24- с.20−22