Возрождение церковно-певческих традиций Русской Православной Церкви

Русское православное пение — часть музыкальной культуры России, но также это и совершенно особый мир, имеющий своей целью обращение к Богу и служение Ему. Поэтому, Церковь, с одной стороны, должна сохранить предания прежних времен, а с другой — не порывать с настоящим, но и не уклоняться в сторону от главной своей сущности — богослужения.

Актуальность настоящего исследования обусловлена повсеместным массовым интересом к вопросам духовности, и в частности, к вопросу о церковно-певческих традициях Русской Православной Церкви.

На Поместном Соборе Русской Православной Церкви 1988 года было положено начало активного возрождения забытых в советские годы духовных традиций: «Самосознание, исподволь развившееся в России — в литературе, философии, богословии, искусстве, — с особой силой возродилось, оживляя историческую память и объясняя нам нас самих, в конце XX века во всех направлениях культурной жизни». Поэтому начало 90-х годов XX века ознаменовалось огромным интересом к возрождающейся церковной музыке.

В связи с открытием в России большого количества новых церковных приходов и воссозданием духовных школ, перед дирижёрами церковных хоров, деятелями духовно-музыкальной педагогики и богослужебного пения встали многочисленные проблемы и задачи, связанные с восстановлением репертуарно-исполнительских и уставных традиций, а также решением учебно-методических вопросов.

За последние два десятилетия накоплен серьёзный опыт, как в учебно-педагогической, так и в исполнительской областях церковного пения. В процессе возрождения богослужебно-певческих традиций участвуют ученые медиевисты, историки церковного пения, музыковеды-палеографы, композиторы, регенты и певчие хоров. Издаются книги по теории и истории богослужебного пения, выходит большое количество нотной литературы, создаются и выпускаются учебники по певческим и музыкально-теоретическим дисциплинам для духовных школ и регентских классов.

Отличительной особенностью нашего времени является то, что развитие отечественной церковно-певческой культуры на современном этапе происходит через возрождение церковно-певческого наследия. А это значит обращение к опыту предыдущих поколений церковных песнописцев, композиторов, дирижёров, регентов и их сочинениям. Поэтому возрождаются и практикуются множество жанров духовной музыки, а также одновременно используется несколько стилевых направлений. В связи с этим, употребление правильных традиций пения, т. е. канонически и литургически соответствующих Духу Церкви, является насущной проблемой. Современный искусствовед Н. Гуляницкая справедливо замечает: «Проблемы церковного пения достаточно многообразны. Существует несколько традиций в отношении даже самой манеры пения в храме. Музыкальная стилистика звучащих за богослужением произведений, весьма различна, и не всегда подчиняется каким-то ясным и понятным принципам. В отличие от дореволюционной ситуации, нет никакого центрального церковного органа, который служил бы цензором вновь сочиняемых церковно-певческих композиций. Идет острая полемика вокруг знаменного пения».

Говоря о церковно-певческой традиции сегодня, церковь стоит перед множеством неразрешенных проблем, главными из которых являются:

1. выбор верного направления в богослужебном пении, которое соответствовало постепенному воцерковлению современного человека;

2. подготовка грамотных специалистов-регентов и певцов в духовных и светских музыкальных учебных заведениях;

3. правильное и серьезное отношение к церковному пению при воспитании священнослужителей в Духовных школах;

4. подбор, формирование и систематизация богослужебного репертуара для разного состава хора;

5. отсутствие комиссии на местном Епархиальном уровне, которая бы являлась компетентным органом по вопросам современного церковно-певческого искусства.

Все эти и другие проблемы, и более частные вопросы церковного пения на современном этапе развития, нужно решать только соборно. В первую очередь должна быть заинтересована церковная власть всех рангов и чинов. Сбор информации, конференции, фестивали, концерты духовной музыки будут положительно содействовать этой цели.

Степень изученности вопроса осознается через опыт предыдущих поколений музыкантов и ученых-медиевистов. Наука о церковном пении базируется на трудах, которые условно можно разделить на 3 направления:

1. Вопросам истории церковного пения посвящены труды священника Разумовского Д. В. «Церковное пение в России», Преображенского А. В. «Очерки истории церковного пения в России», священника Металлова В. М. «Очерк истории православного церковного пения», Гарднера И. А. «Богослужебное пение РПЦ» (в 2-х томах) и др.

2. О проблемах семиографии и палеографии церковного пения писали следующие авторы: священник Металлов В. М. «Азбука церковного пения», Смоленский С. В. «Азбука знаменного пения», Бражников М. В. «Русские певческие рукописи и русская палеография», Беляев В. М. «Древнерусская музыкальная письменность» и др.

3. Формы русского церковного пения и проблематику изучали Вознесенский И. И. «Осмогласные распевы трех последних веков Православной Русской Церкви», протоиерей Разумовский Д. В. «Теория и практика церковного пения», священник Металлов В. М. «Осмогласие знаменного роспева», Бражников М. В. «Новые задачи исследования памятников древнерусской музыки», Гарднер И. А. «Забытое богатство (о пении на подобен)» и др.

Здесь изложены фундаментальные работы. Основной список трудов по русскому церковному пению, включающий и современные исследования по различным направлениям, включён в Приложение.

Методологической основой исследования явились труды церковных историков, музыковедов, композиторов:

— основой исторического исследования послужил труд И. А. Гарднера «Богослужебное пение Русской Православной Церкви»;

— богословским осмыслением темы работы, явился труд В. И. Мартынова «История богослужебного пения»;

— стилевая и жанровая сторона церковного пения основывается на трудах И. Кошминой «Русская духовная музыка. История. Стили. Жанры», Н. Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века».

Цель работы — обозначить пути развития церковно-певческих традиций Русской Православной Церкви на современном этапе.

Объектом работы является православное церковно-певческое искусство.

Предметом исследования выступает современные традиции церковно-певческого искусства, начиная с начала 90-х гг. ХХ столетия и до наших дней.

Гипотеза исследования заключается в следующем: попытка ответить на вопрос о возрождении традиций позволит разобраться в сложившейся ситуации вокруг современного церковно-певческого искусства и правильно организовать дирижёрско-регентскую деятельность на приходах РПЦ.

В соответствии с поставленной целью, выявленными объектом, предметом и гипотезой исследования были решены следующие задачи:

1. раскрыто понятие «церковно-певческой традиции»;

2. проведен анализ церковно-певческих традиций в опоре на опыт предыдущих поколений композиторов, дирижёров и регентов Церкви;

3. изучены художественно-стилевые особенности духовной музыки, исполняемой в храме;

4. рассмотрели понятия стиля и жанра в духовной музыке;

5. сформирован библиографический список источников о русском церковно-певческом искусстве (см. Приложение).

Практическая значимость данной работы заключается в том, что ее можно использовать в качестве дополнительного источника в образовательных учреждениях: духовных академиях и семинариях, регентских школах и отделениях, богословских институтах, академиях культуры и искусства, на занятиях по истории русской музыки, истории художественной культуры, а также в качестве материала для лекций и бесед художественно-просветительского характера.

Методы исследования. В процессе исследования по данной тематике применялись сбор, обработка, систематизация и подробное изучение вопросов творческого наследия Русской Православной Церкви по проблеме возрождения церковно-певческих традиций; ознакомление с мнениями авторитетных священнослужителей и современных церковных регентов.

Научная новизна исследования заключается в том, что в предложенной работе производится целостный анализ современного состоянии церковно-певческих традиций Русской Православной Церкви. Предлагаются практические рекомендации для руководителей церковных хоров.

Структура работы. Исследование состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения, включающего нотные образцы разных стилей и жанров церковной музыки.

Во введении рассматривается актуальность работы, определяются объект и предмет исследования, степень изученности проблемы, методологическая основа исследования, формулируются цель и задачи, гипотеза, практическая значимость, методы исследования и научная новизна.

В первой главе «Историко-теретические основы развития церковно-певческих традиций в Русской Православной Церкви» раскрывается понятие «церковно-певческой традиции», изучаются специфические музыкальные формы используемые в богослужебном пении, определяются каноническо-литургические основы богослужебного пения, рассматривается структура церковно-певческой деятельности.

Вторая глава «Анализ условий развития традиций церковной музыки на современном этапе» имеет практическую направленность. В ней рассматривается процесс возрождения и становления «церковно-певческой традиции» с конца 90-х гг. ХХ века и до наших дней.

Глава 1. Историко-теоретические основы развития церковно-певческой традиции в России

1.1 Понятие церковно-певческой традиции

В последние годы в мире искусства достаточно популярной стала «духовная» тема. Пишется и исполняется духовная музыка, в том числе и богослужебная, создан духовный театр, ставятся духовные спектакли, говорят о духовной живописи, духовной поэзии.

Духовному преображению человека, воспитанию его души помогает православная богослужебная культура, имеющая синтетичную природу. Одним из аспектов богослужебной культуры является церковно-певческая традиция. В воспитании человека как духовно-творческой личности, она имеет важное значение. Православная церковно-певческая традиция наполнена духовными образами и побуждает к разумной деятельной жизни, к высоким нравственным идеалам. Именно православная церковно-певческая традиция является той «духовной музыкой», которая способна привести человека к правильному познанию Бога, окружающего мира, побудить к формированию собственной личности как личности духовной (что есть образ Божий) и творческой (что есть подобие Божие). В данной работе мы рассматриваем только русскую православно-национальную ветвь общемировой церковно-певческой традиции.

Однако не существует точного определение термина «церковно-певческая традиция», поэтому проблема терминологии в настоящее время стоит очень остро, и чтобы разобраться в этом, необходимо понять, что такое «традиция» в исконном значении.

ТРАДИЦИЯ (от лат. traditio — передача) — «элементы социального и культурного наследия, передающиеся от поколения к поколению и сохраняющиеся в определенных обществах и социальных группах в течение длительного времени. В качестве традиции выступают определенные общественные установления, нормы поведения, ценности, идеи, обычаи, обряды и т. д. Те или иные традиции действуют в любом обществе и во всех областях общественной жизни».

Одной из главных составляющих понятия «церковно-певческая традиция» является богослужебное пение, называемое с древних времен «ангелоподобным» и «ангельским». Богослужебное пение литургично, потому что его создатели рассматривали свою деятельность как форму служения. Служение распетым словом — прежде всего долг, «…необходимая обязанность…», по словам апостола, [3, 1 Кор. 4:1]. Важнейшим признаком правильного богослужебного пения является благодатность. Апостол Павел утверждает: «не потому, чтобы мы сами способны были помыслить, что от себя, как бы от себя, но способность наша от Бога» [3, 2 Кор. 3:5−6]. Развивая мысль апостола, можно утверждать, что творчество в рамках церковного искусства представляет собой со-творчество с Богом-Словом, а не личное самовыражение.

Православное богослужебное пение поучительно или назидательно, оно имеет целью духовное преображение человека: «да будет совершен Божий человек», — призывает апостол [3, 2 Тим. 3:17]. Православное богослужебное пение соборно. Это значит, что любое произведение христианского искусства создается не столько конкретным автором, но соборным разумом Церкви. Поэтому автор того или иного произведения, выступает не в качестве вольного художника, а в качестве представителя Церкви и выразителя ее разума. Это свойство древнего христианского искусства и стало причиной его анонимности и каноничности.

В художественных образцах христианского искусства православной традиции раскрываются сакральные образы, воплощаются основные христианские ценности, которые являются основополагающими во всяком церковном служении. Для того, чтобы сакральное искусство не подвергалось сиюминутным настроениям, модным или разрушительным идеям, основным функциональным принципом его создания и развития всегда был канон. Принцип канона в православном богослужебном пении выражался в типе восприятия и осмысления Священного писания или типе библейского толкования. Канон (с греческого — правило) — внутренний смысл, внутренний ориентир творчества, был определен в Священном писании и учении святых отцов Церкви.

Традиции канона богослужебного пения в Русской Православной Церкви поддерживались вплоть до середины 60-х гг. XVII в., пока московский диакон Иоанникий Коренев не написал свой трактат «О пении божественном…». В нем он сформулировал концепцию о единстве всякого пения и музыки. Новая концепция стала популярна и, с течением времени, превратилась в единственно возможную: уже в XVIII в. привычным стало словосочетание «церковная музыка», в XIX в. — «духовная музыка», а в конце ХХ в. — «православная музыка», хотя они противоположны традиционным понятиям «богослужебное пение» и «церковно-певческая традиция». Эта концепция стала доминирующей для советских ученых-медиевистов: Успенского Н. Д., Костюковец Л. Ф., Бражникова М. В., и многих других, которые рассматривали богослужебное пение как специфическую область музыкального искусства.

На основе толкования значения «традиция» и анализа главных составляющих её понятий, нами сформулировано следующее определение: «Церковно-певческая традиция — широкое понятие, включающее в себя разнообразие певческих школ, направлений, стилей, жанров исполняемых в разные исторические периоды, как на территории России, так и за рубежом». Говоря о церковно-певческих традициях необходимо четко понимать многоплановость и неоднозначность этого понятия. В нашем исследовании мы ограничимся только территорией России.

В данной таблице видно, какие направления включает в себя церковнопевческая традиция. Какие виды пения в нее входят. Можно заметить, что здесь не отражены местные традиции, которые складываются на определенной территории: области, крае (Епархии), или даже в данном храме в кругу певчих. Это зависит от музыкального и духовного образования и «вкуса» настоятеля, регента и певчих. Время, от времени традиции могут меняться иногда постепенно путем «вживания», а иногда даже революционно, как это было при реформах Патриарха Никона и продолжилось при Петре I.

Поэтому традиция — это сложное, комплексное явление складывающаяся постепенно.

В нашем исследовании необходимо определить понятия жанра и стиля церковной музыки, так как они являются неотъемлемой частью церковно-певческой традиции.

Понятие жанра и стиля в церковно-певческой традиции

Жанр (от фр. — тип, манера) — вид музыкального произведения, определяемый по различным признакам.

В таблице указаны лишь общие и так, называемые крупные жанры, которые, в свою очередь, могут содержать в себе и более мелкие, например жанр стихиры. Стихиры бывают: воззвательные (на «Господи воззвах»), хвалитные, литийные, стиховные.

В жанрах существует свой макроуровень и микроуровень.

Крупные жанры: Литургия, Вечерня, Утреня, панихида и т. п.

Мелкие жанры: ирмос, тропарь, кондак, прокимен и т. д.

Микроуровень — это молитвословия имеющие определенное содержание и местонахождение в чинопоследовании. Эти изменяемые и неизменяемые песнопения, входящие в крупные циклы, наполняют службу конкретным музыкальным содержанием. Например: жанр «Херувимской песни», у многих композиторов существует по несколько «Херувимских» (Римский-Корсоков — 6 Херувимских, Аренский — 3 Херувимских, Калинников — 5).

Итак, на нижнем иерархическом уровне жанровой системы находятся песнопения малых форм, входящие в ту или иную службу; а на верхнем — сами эти службы. (Всенощная, Литургия и др.) представляющие собой целые циклы «жанровые ансамбли». В церковной музыке имеется строго отлаженная многоуровневая жанровая система, которая организованна во всех ее компонентах и элементах, и которая закреплена каноном — Уставом богослужебного пения.

Очень часто используется в концертном пении жанр Псалма-концерта. Глубокий интерес к этому жанру проявляли: в Старо-Питерской школе: Березовский, Бортнянский и др., в Ново-Питерской: Архангельский, в Московской: Ипполитов — Иванов, Никольский и др., в Современное время — Трубачев.

Следуя от более малых форм к крупным, композиторы, начиная с Чайковского, стали сочинять целостные циклы «Цельнолитургии» и т. п., добиваясь в них единства стиля.

Можно сделать вывод, что композиторское творчество углубляет содержание каждого жанрового типа и вида [ 7].

Стиль (в музыке) — совокупность признаков, характеризующих национальное наследство, историческое прошлое и творчество отдельного композитора.

Итак, исследовав общие понятия, обозначив духовно-этическую и каноническую основу, рассмотрев жанровую палитру и стилевое разнообразие православного пения, можем заключить: церковно-певческая традиция — это передача каноничного церковно-певческого наследия из поколения в поколение: распевов и напевов, авторских произведений церковных и светских композиторов, а также различных стилей исполнения и жанров церковной музыки.

В связи с этим можно сказать, что изучение церковно-певческих традиций РПЦ требует серьезного научного подхода и осмысления исторического, теоретического и практического материала для того, чтобы на основании этих данных и опыта старейших священнослужителей, можно было выработать рекомендации для регентов по направлению развития богослужебного пения в современных условиях.

1.2 Специфические музыкальные формы, используемые в богослужебном пении

Будучи неразрывно связанным со словом и с богослужебным чином, церковное пение отличается от общей музыки своими формами и, следовательно, теми художественными законами, которые в нем действуют. Законы эти могут совпадать с общемузыкальными, могут и не совпадать; с другой стороны, законы общей музыки не в полном объеме и не все приложимы к церковному пению. Так, например, обязательный в общей музыке закон симметричного ритма («ритм — душа музыки») в большинстве случаев неприменим в церковном пении. Это обусловлено свободным текстовым ритмом, где нет правильного чередования ударных и безударных слогов (как это имеет место в стихотворениях) и где песнопения не связаны с ритмичностью движений (как в светской музыке и светской песне, очень часто связанной с танцем). Неметричность богослужебного текста часто не дает возможности втиснуть его в симметричные рамки тактов, группировать музыкальные фразы в периоды и т. д., что вызвало в древнем знаменном распеве особую, только церковному пению свойственную систему «попевок», имеющих свои собственные законы ритма, группировки отдельных частей и взаимного их соединения в зависимости от строения текста и его логического содержания. Из всего сказанного следует, что церковное пение есть автономная богослужебно-музыкальная область, отличная от общей музыки.

Но чтобы правильно понимать строение и развитие богослужебно-певческих формы, необходимо знать понятие о каноне древнерусского искусства, который пронизывал собой все области церковного творчества.

1.1.1 О каноне церковно-певческого искусства Древней Руси

Церковно — певческий канон, принятый на Руси вместе с крещением, как нечто святое и нерушимое, ограничивал проникновение в богослужебное пение чуждых ее духу банальных напевов. Лишь в период позднего средневековья (конец XVI—XVII вв.) на Руси начинают нарушаться каноны, которые прежде не могли быть нарушены. Основой древнерусской церковно-певческой традиции явилось осмогласие, унаследованное из Византии. С помощью осмогласия устанавливается особый строгий порядок богослужебного пения. Каждый из 8-ми гласов имел свои напевы и тексты со своими мелодическими формулами. Эти своеобразные мелодии, канонизированные мелодико-ритмические обороты, записывались особыми знаками — невмами.

Создавая свои произведения, гимнографы использовали уже готовые мелодии — архетипы. К таким архетипам может быть отнесена система осмогласия — с ее попевками, строками, фитами, лицами, закрепленными неизменной последовательностью звуков.

Но прежде всего роль архетипов в пении выполняла система подобнов (от греч. «просоми» — сходный, подобный). Подобны служили образцом, моделью для большого числа церковных песнопений. Каждый вид гимнографии имел свой набор подобнов, по напеву и форме которых можно было безошибочно определить виды песнопений. Сборники оригинальных образцов подобнов встречаются уже в XV—XVI вв. Первая славянская рукопись «Типографский Устав с кондакарем» имеет раздел — «Подобницы», где содержатся все образцы для пения стихир и кондаков. Там самым подобны, служили сохранению канонов.

Канон — творение соборное, чем устойчивее канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потребность. Свящ. П. Флоренский говорит: «Каноническое — есть церковное, церковное — соборное, соборное же — всечеловеческое». В этом отношении интересно отметить работу иконописца. Икона никогда не мыслилась произведением уединенного творчества, она существенно принадлежит соборному делу — Церкви. Даже если по тем или иным причинам икона была от начала до конца написана одним мастером — соборность в работе подразумевается.

Творчество древнерусских распевщиков было близко к иконописи, не случайно творение распевщика называли переводом. Отклонение от известной редакции называли «ин» — иной перевод, а если был известен автор, то указывалось еще и имя автора, например: «ин перевод Крестьянинов». Авторское творчество зафиксировано лишь в XVI—XVII вв. Работа гимнографа, равно как иконописца, предъявляла высокие моральные требования, так как она почиталась священной. «Подобает быти живописцу смиренну, кротку, благоговейну, непразднословцу, не сварливу, независтливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце, наипаче же хранити чистоту душевную и телесную со всяким опасением» (Стоглавый Собор 43 гл.).

Ни икона, ни церковные песнопения не являются художественным произведением в том смысле, который мы вкладываем в это понятие. Их целью является не услаждать зрение и слух людей, а свидетельствовать о первообразе, об истине. Икона не есть художественное произведение самодовлеющего художника, а есть произведение, которому потребно и художество, наряду со многими другими. Художественность песнопения должно было способствовать раскрытию идеи, образа, текста.

Но чтобы творить, надо было знать не только древнерусский канон, но и теоретические понятия и основы церковного пения.

1.2.2 Основные церковно-певческие понятия

Как уже говорилось, — главный уставной принцип музыкального оформления богослужения основан на осмогласии.

Заимствуя форму и содержание богослужения от Византии, РПЦ заимствовала и гласовый принцип, который лежал в основе христианского церковного пения. Песнопения каждой недели у греков были распеты на восемь самостоятельных ладов, этим ладам и было присвоено название гласов, отсюда — осмогласие.

Глас (славян.- голос) в современном понимании — это определенная мелодия, состоящая из характерных для данного гласа попевок — музыкальных фраз, которые в практике принято называть строками. Так при всех песнопениях в богослужебных книгах указывается глас, на который следует петь данное песнопение. Следует отметить, что глас принадлежит больше тексту, чем мелодии, так как распевов много, а текст один. Поэтому богослужебный Устав распределяет песнопения по гласам соответственно содержанию их текста.

Осмогласие — система восьми музыкальных гласов По Уставу, целую седмицу (неделю) в богослужении госпотствует по очереди какой-либо один из восьми гласов. Начинает этот глас господствовать с вечерни в субботу и заканчивает свое господство девятым часом в следующую неделю. Таким образом, образуется восьминедельный круг чередования восьми гласов, — так называемый гласовый столп. Столп начинается первым гласом во вторую субботу по Пятидесятнице. В течение года происходит смена около шести столпов. Кончается это чередование вечерней последней субботы перед Великим постом. Однако это касается только седмичных дней великаго поста; для воскресных дней это чередование заканчивается в пятую неделю Великого поста. Этот порядок может быть нарушен прилучающимися в это время большими праздниками. Такие праздники имеют свои, отличные от господствующего, гласы. Также в богослужении седмичных дней, к песнопениям госпотствующего гласа могут присоединяться песнопения минейного (месячного) круга, для которых указаны свои гласы.

Система осмогласия расспространяется на все гимнографические группы песнопений, отличающихся друг от друга своей особой гласовой мелодией:

для стихир, для тропарей, кондаков и седальнов, для ирмосов канонов, для прокимнов, аллилуариев и других малых песнопений.

Вышеперечисленные песнопения также называются — изменяемыми песнопениями, так как текст и галсовая мелодия у них меняются.

Но в каждом правиле есть исключения, так при некоторых песнопениях глас не указан. Это такие неизменяемые песнопения: ''Свете тихий'', ''Единородный Сыне'', ''Херувимская песнь'', ''Милость мира'', «Великое Славословие», «Величит душа моя господа» и др. Эти песнопения стоят вне гласового, столплвого пения и могут быть исполнены на тот или иной глас или же для них имеется одна или несколько мелодий, не имеющих отношения к системе осмогласия. Это вполне понятно, так как неизменяемые песнопения, составляют постоянную раму службы, и не могут подлежать такому изменению, каким является гласовый столп.

В церковно-певческой терминологии слова «распев» и «напев» употребляются свободно, один вместо другого, но во избежание путаницы и недоразумений, опираясь на И. А. Гарднера — современного исследователя церковного пения разграничим эти термины.

Распев (от славян. распевать, по Б. Николаеву [17]) — система уставных мелодий РПЦ определенного происхождения.

Распевы можно разделить на две группы:

Полные распевы, в которых имеются напевы для всех групп и типов песнопений.

Неполные распевы, в которых нет напевов для всех групп и типов песнопений, а имеются для некоторых из них (например: — только для тропарей или только для тропарей и ирмосов, но не имеется напевов для стихир, и т. д.).

В рамках одного распева можно отметить еще подразделение распева-системы на:

а) Большой распев, в котором мелодии отличаются богато развитой мелодической линией, где на один слог приходится часто не менее четырех связанных звуков разной высоты.

б) Малый распев, с преобладающим речитативом на одном тоне или где в мелодии на один слог приходится один, два, реже три связанных звука разной высоты.

Знаменный (иначе, столповой) распев Самый древний, полный, осмоглласный, монодийный (одноголосный) распев РПЦ, ранние письменные памятники которого относятся к нач. XII века. Мелодия Знаменного распева записывалась над строкой текста с помощью особой системы условных знаков — ''знамен''. От славянского слова ''знамя'', т. е. знак, эта система получила название Знаменной, а по названию одного из главных ее знаков — ''крюка'', она именуется Крюковой. Принцип записи мелодии условными знаками (греч. невмами), а также богослужебные тексты и система осмогласия, как это уже отмечалось, были заимствованны от греческой церкви. Название Столповой распев происходит от выше описанного ''столпа'' (гласового столпа), осмогласного круга песнопений Октоиха, повторяющихся каждые восемь недель. ''Столповое пение'' есть синоним ''осмогласного пения'' (пения, основанного на системе осмогласия).

Основной особенностью Знаменного распева является попевочное строение его мелодии. Попевка (греч. какиза) — это краткий мелодический оборот, состоящий из постоянного сочетания нескольких знамен, являющийся характерным для одного (реже нескольких) гласа. То есть, у каждого гласа есть свой определенный попевочный набор. Мелодия целого песнопения состоит из комбинации попевок данного гласа. Знаменная мелодия опирается на смысловое содержание текста песнопения, т. е. со стороны текста исходят все ее музыкальные особенности. Поэтому Знаменному распеву несвойственно повторение мелодических строк, а также слов или текстовых фраз, которые типичны для более поздних распевов.

Знаменный распев имеет две разновидности: большой и малый.

Малый Знаменнй распев — это упращенная редакция большого, которая появилась в XVII веке, где попевочое строение часто уступает место речетативно-переодическому, что приближает его к Киевскому.

Киевский распев Представляет собой южнорусскую ветвь знаменного распева (упрощенная редакция). Поэтому он также осмогласный и полный. Киевским он назван потому, что был принесен в Москву в сер. XVII века украинскими певцами из Киева (они приехали по приглашению царя Алексея Михайловича и патриарха Никона в Москву, после воссоединения восточной Украины с Русью).

Киевский распев представляет собой последовательно чередующиеся краткие мелодические строки, преимущественно речетативного характера с малоразвитым мелодическим элементом. Благодаря влиянию западной музыки его мелодии записывались уже не знаменами, а квадратными нотами в пятиленейной нотной системе. Такая система записи стала называться ''Киевское знамя'' (в этой системе были нотированы одноголосныя синодальныя издания обихода и других певческих книг). Мелодия этого распева легко поддавалась многоголосой гармонической обработке, поэтому уже в его рукописях второй пол. XVII века встречается многоголосье.

Благодаря своей краткости, простой и легкой гармонической обработке, а также покровительству власть имущих, Киевский распев постепенно вытеснил Знаменный и уже в сер. XVIII в., и особенно с нач. XIX века решительно возобладал над ним в практическом применении.

Киевский распев имеет две редакции: большой и малый (сокращенный).

Греческий распев Этот распев осмогласный, но не полный (нет напевов для стихир и прокимнов). Он был записан в сер. XVII века с голоса греческих певцов, прибывших тогда в Москву. Протоиереи: Дмитрий Разумовский, Василий Металлов и Иоанн Вознесенский связывали появление Греческого распева с приглашением в Москву в 1656 году константинопольского дьяка Мелетия ''со товарищи'' для обучения царских и патриарших певчих (патриарх Никон, при содействии царя Алексея Михайловича, настойчиво вводил этот распев в РПЦ). В то время записи Греческого распева, также как и Болгарского, производились линейной нотацией, а иногда и безлинейным столповым знаменем, ввиду того, что многие певцы к тому времени не обладали знанием нотного письма.

Отличительной особенностью песнопений этого распева являются простота и лаконизм мелодии. Количество мелодических строк каждого гласа не превышает 2−3, а напевы их легки для запоминания и гармонизации. В кон. XVII — нач. XVIII веков появились его многоголосные обработки.

Болгарский распев Известны две разновидности Болгарского распева: большой и малый. Этот осмогласный распев не полный. Он был принесен в Московскую Русь украинскими певцами в сер. XVII века. Происхождение Болгарского распева достоверно неустановлено. Он встречается в древних певческих книгах Западной Украины и совершенно отличен от современного болгарского пения. Памятников древнеболгарского пения еще не открыто, так что ''болгарским'' этот распев считается условно.

Для него характерны: симетричный ритм (укладывается в размер 4/4), широкие и выразительные мелодии, часто применяется большой внутрислоговой напев, есть повторы слов и фраз. Ему не свойственно строгое чередование мелодических строк. Встречаются песнопения и со свободным развитием напева. Он хорошо поддается гармонизации.

Все эти распевы считаются основными в системе уставного осмогласного пения. Они были зафиксированы по решению Синода в печатных нотных богослужебных книгах с целью сохранения и единообразия песнопений и признаны правильными и образцовыми для богослужебного употребления. Эти распевы, главным образом, вошли в ''Нотолинейный обиход'' опубликованный в 1772 году, и в ''Сокращенный обиход нотного пения'', который был издан в 1787 году, а после и в ''Учебный обиход нотного пения'' 1887 года.

В книги синодального издания также вошли в небольшом количестве два особых рода пения, так называемые, Путевой (Путный) распев и Демественное пение. Они имели свои безлинейные нотации, производные от столповой нотации. Предназначены они были только для празничных богослужений и по нашей классификации относятся к большим распевам.

Путевой распев — осмогласный, вероятно, производный от знаменного и отличается от последнего более развитыми мелодиями и ритмическим рисунком. Памятники этого распева появляются с кон. XV века в одноголосном варианте, а с XVI века в многоголосном (троестрочное пение). В кон. XVII — нач. XVIII века путевой распев постепенно теряет свое значение и забывается.

Напев в словаре русских синонимов это — мелодия, погудка, голос, лад; мотивчик, мелос, глас, мотив.

В современном толковом словаре напев — вокальная мелодия; иногда и инструментальная мелодия, исполняемая певцом.

В церковной традиции — это любая мелодия, исполняемая голосом. Поэтому в церковно-певческом понимании напевом могут называться мелодии определенной гимнографической группы внутри распева (например: — напев стихир в рамках знаменного распева); а также мелодии местного происхождения (например: Московский напев, напев Валаамского монастыря и т. д.).

Демественное пение (демество) особый род пения, который не подчиняется системе и закону осмогласия. Оно применялась к песнопениям, для которых не указывался глас, а также и к некоторым гласовым песнопениям в особо торжественных случаях. Письменные памятники демества известны со второй пол. XVI века. Оно исполнялось монодически и многоголосно, даже на четыре голоса. А ко второй пол. XVIII века почти совершенно забылось (демественное одноголосие практикуется у старообрядцев).

Синодальные издания певческих книг послужили основой для обработки и гармонизации русских композиторов кон. XVIII — нач. XX веков, начиная от Д. С. Бортнянского и заканчивая С. М. Рахманиновым. Эти книги не теряют свою актуальность и в настоящие время.

Обиход (повседневный, обыденный) доступное, простое, обычное, чаще всего исполняемое богослужебное пение. Впоследствии так стала называться нотированная певческая книга, которая содержала обиходное пение. Основу обихода составляют песнопения суточного круга — всенощной и литургии.

У каждой приходской церкви определенного города или области, а также у каждого монастыря постепенно сложился свой обиход. Он представляет собой разные напевы, которые, как правило, являются упрощенными вариантами основных распевов: знаменного, киевского, греческого и болгарского, а также авторские, местные и монастырские напевы традиционно исполняемые в данном храме или обители. Сначала обиход передовался изустным преданием, а затем в кон. XVIII — нач. XIX века был записан с голоса на ноты и гармонизирован. В настоящее время многие связывают распространение обиходного пения с деятельностью Санкт-Петербургской Придворной капеллы. Это вполне обоснованно т. к. в XVIII—XIX вв.еке это был один из главных центров церковной певческой культуры. Обиходный (Обычный, Придворный или Петербургский) напев окончательно сформировался к 1830 году, когда песнопения Придворной капеллы были изданы в виде сборника под названием ''Круг простого церковного пения'', положенного не два голоса. Позднее он был пересмотрен, дополнен и издан в 1846 году, в виде ''Полного обихода'' в двух частях и ''Краткого ирмолоия'', гармонизированных на 4 голоса П. М. Воротниковым, преподователем пения в капелле, под наблюдением директора капеллы А. Ф. Львова. Во второй половине XIX века ''обиход'' был вновь пересмотрен и изложен 4 голосно под редакцией Н. Н. Бахметьева, также директора Певческой капеллы.

Петербургский напев, также является сокращенным или упрощенным видом основных распевов: знаменного, киевского, греческого и болгарского. Большое влияние на него оказали местные напевы, так как в капеллу набирали певцов из разных областей страны, и каждый из них с детства хорошо знал и помнил свои родные богослужебные напевы.

Из всего выше сказанного ясно, что обиход нельзя рассматривать как самостоятельную систему, каким является распев, но это есть бессистемное смешение различных распевов и напевов собранные в одну певческую книгу под названием ''Обиход церковного пения''.

Если теория давала понятия о строении музыкально-певческого материала, о распевах и напевах церковных, то Устав точно предписывал, где, что и как исполнять за богослужением.

1.1.2 Указания церковного Устава, относящиеся к богослужебному пению

Перед тем, как непосредственно приступить к уставным указаниям о богослужебном пении, необходимо разобраться какое пение можно называть уставным, а какое нет.

В современном богослужении нужно различать два принципиально разных рода пения [5]:

1) Уставное (каноническое) пение.

2) Неуставное (неканоническое) пение.

Под ''Уставным пением'', подразумевается пение, предписанное уставом — не только в мелодическом отношении, но и в отношении способов исполнения. Каноническим это пение называется потому, что будучи зафиксировано письменным образом, находясь в богослужебных певческих книгах и рукописях, признанных и одобренных высшими церковными властями, оно канонизировано, то есть признано такими властями правильным и образцовым для совершения богослужения.

Способы исполнения богослужебных песнопений по Уставу бывают следующие:

— Антифонный (греч., противозвучащий) вид исполнения, при котором песнопение попеременно исполняется двумя хорами. Пример: Псалом 102, который поется на литургии попеременно двумя ликами, также поются антифоны степенны на утрени перед Евангелием.

— Эпифонный (греч. предзвучащий) вид исполнения, при котором певцы исполняют постоянный припев перед основным стихом псалма, своего рода запев. Пример: стих ''Благословен еси, Господи,'' при пении ''Ангельский собор удивися''.

— Ипофонный (греч., послезвучие) вид исполнения, когда припев присоединяется к стиху псалма в конце его. Пример: Аллилуия при песнопении ''Блажен муж''.

— Респонсорный (лат., ответ) вид исполнения, при котором хор отвечают пением на возглашение солиста (певца или чтеца). Пример: так поется ектения, прокимен, аллилуриарий.

— Гимнический (песненный) вид, при котором песнопение поется от начала до конца без перерыва. Пример: ''Херувимская песнь'', ''Свете тихий'' и т. п.

Неуставное или неканоническое пение — это свободно сочиненные хоровые композиции на богослужебный текст. Эти одноголосные мелодии или их многоголосные обработки, не принятые в богослужебные певческие книги, ни с какой стороны не основывающиеся на уставных напевах, и не следующие требованиям церковного Устава.

К неуставному пению относится также и ''Паралитургическое пение''.

Это композиции на богослужебные тексты, которые предназначаются для исполнения в известные моменты службы, но хотя и не предусмотрены уставом, но допущены высшими церковными властями для исполнения в храме. Сюда относятся подходящие случаю церковно-славянские богослужебные тексты, или тексты, произвольно выбранные композиторами из псалмов и предназначенные для исполнения как запричастное пение, так называемые ''концерты'' (не путать с уставным запричастным стихом!). Реже это тексты стихир, тропарей или ирмосов и т. д., но музыкальная их фактура такова, что эти композиции не пригодны для исполнения их в том месте богослужения, для которого предназначен их текст.

Многоголосное исполнение уставных мелодий тоже относится к уставному пению потому, что с сер. XVII века в русской церкви сложился обычай исполнять почти все уставное пение не одноголосно, а по меньшей мере (когда налицо имеется два певца) двухголосно: к основной мелодии пристраивается терция, или трехголосно: верхние два голоса ведут уставную мелодию, а третий идет по основным тонам аккорда. Если есть четвертый голос, то он заполняет недостающие звуки аккорда. В таком случае мы имеем дело не со свободной композицией или с художественной обработкой уставного напева, а просто только с сопровождением уставного напева другими голосами.

1.3 Структура церковно-певческой деятельности

Ознакомившись с основными теоретическими и практическими условия существования уставных церковно-певческих традиций, рассмотрим также исторически сложившиеся Церковные правила, т. е. законы, которые были определены на Соборах (собраниях священноначалия и мирян), для правильного исполнения богослужебного пения на службах.

1.3.1 Церковное пение в первые века христианства

Освященный Иисусом Христом и апостолами обычай пения утвердился у христиан с первых времён. С развитием богослужебной жизни и распространением христианства народное исполнение значительно потеряло свой первоначальный характер простоты и величия, вполне соответствующего несложному чину богослужения первых двух веков. Ослабление веры и нравов, пагубное влияние светских, языческих, театральных пений и зрелищ, появление в среде верующих еретиков, таких как — Вардесан, Павел Самосатский, Арий и других, которые своими искусственными песнопениями стали увлекать православных в свою ересь, требовало церковного вмешательства. Святые отцы церкви в песнопениях стали излагать церковные догматы. Так поступали: святой Григорий Богослов, Ефрем Сирин, Амвросий Медиоланский и другие.

Появление многих новых песнопений, различных способов пения, оформление богослужений: введение всенощных бдений, а также выработанных типов Литургий требовали и соответствующих лиц, подготовленных для этого служения. Для этого учреждаются отдельные певцы — псалты, обязанные исполнять богослужебное пение. Доместик — учитель пения при дворе. Магистр — сочинитель или роспевщик. Протопсалт — старший управитель правого и левого хора. Лампадарий — певец, на обязанности которого возлагалось петь самогласные стихиры праздника. Во время богослужебного пения певчии облачались в белые стихари и размещались на двух клиросах.

Православная Церковь сформировала следующие правила, касающиеся характера пения и поющих в храме:

а) VI Вселенский собор, правило 75

Желаем, чтобы приходящие в церковь для пения не употребляли безчинных воплей, не вынуждали из себя неестественнаго крика, и не вводили ничего несообразного и несвойственнаго церкви: но с великим вниманием и умилением приносили псалмопения Богу, назирающему сокровенное. Ибо священное слово поучало сынов израилевых быти благоговейными. [9, c. 107]

Византийские канонисты в толковании на правило 75 Трульского собора указывают, какие признаки не должны быть у богослужебного пения: чрезмерное напряжение голоса, или едва слышимый шепот, которыми выражается преувеличенная искусственность, страстное пение, которое ведет к светским песням — одним словом все то, что не сообразно со святостью Церкви.

б) Лаодикийский собор, правило 15.

Кроме певцов, состоящих в клире, на амвон входящих и по книге поющих, не должно иным некоторым пети в церкви. (По изъяснению Вальсамона, правило это запрещает мирянам только восходить на амвон и предначинать пение) [9, c.165].

в) Апостольское правило 43

Иподиакон, или чтец, или певец игре и пиянству преданный, или да престанет, или да будет отлучен. Такожде и миряне [9, c. 19].

1.3.2 История становления певческой системы

В первые века христианства пение было простым и доступным по форме. Наряду с ипофонным пением ранняя христианская церковь широко применяла антифонное пение. Антифонное пение было введено св. Игнатием Богоносцем (49−107 гг.). Именно он ввел антифонное пение в Антиохийской церкви и отсюда оно распространилось по всей христианской церкви. Помимо ипофонного и антифонного принципов пения древняя христианская церковь знала и принцип симфонного (согласного) пения.

Помимо различения принципов пения раннехристианская богослужебная практика различала и типы отдельных песнопений. Святой Григорий Нисский говорит: «Псалом есть мелодия, требующая музыкального инструмента, песнь есть напев человеческих уст… Гимн есть воздаваемое Богу благословение, за дарованные нам блага». Климент Александрийский писал: «Изнеженные напевы и плаксивые ритмы… развращают нравы своим разнузданным и коварным искусством, незаметно вовлекая душу в разгул».

После того как церковь вышла из катакомб — Миланский эдикт (закон) 313 г. императора Константина Великого превращает христианство из религии гонимой в официальную. Этот период развития христианского богослужебного пения характеризуется появлением в церкви особого института — специально подготовленных и обученных певцов — профессионалов. Старший управитель правого и левого хора назывался протопсалтом, а певец, в обязанности которого входило пение самогласных стихир, назывался ламподарием. Во время служения певчие облекались в белые стихари и размещались на двух клиросах (с этого времени певцы стали поставляться в своем служении малым посвящением и особой молитвой).

Помимо храмовых певчих известны были певчие придворныедоместики (учителя) а также магистры (сочинители). Говоря о придворных доместиках и магистрах. Эта традиция «царского пения» спустя века была воспринята на Руси в стройной и совершенной системе осмогласия (восеми гласов) преподобного Иоанна Дамаскина (680 — 776 гг.). Преп. Иоанн Дамаскин явился творцом Октоиха. Гласы делятся на 2 группы по 4. Первые 4 гласа главные или автентические; вторые 4 гласа — косвенные или плагальные. [8]

1.3.3 Русское богослужебное пение

Исторически сложилось так, что состав исполнителей традиционного русского богослужебного пения в разное время менялся по различным причинам.

а) государевы певчие дьяки Выработанный в течение многих веков богослужебный чин, требовал от певцов соответствующего образования и подготовки. При Великих князях были самые лучшие певцы Государевы певчие дьяки. Впервые в документах эта корпорация упоминается при Великом князе Василии III (1505−1533), сыне Иоанна III. Она была основана по образцу певчих византийского императора. Это был частный церковный хор Великого князя. Государевы певчие дьяки обязаны были петь богослужения в присутствии Великого князя или его семейства. Корпорация государевых певчих дьяков делилась на несколько групп певцов, именуемых станицами, по 5 человек в каждой.

Вначале было 35 певцов (7 станиц). Позже число певцов увеличилось до 70. Первая станица состояла из самых лучших певцов. Качество, достоинство станиц уменьшалось с каждым следующим ее номером. Последние станицы были составлены из новичков и учеников. Великий князь имел полную возможность собрать в своей личной капелле лучших и опытнейших певцов всей страны.

Во время Петра Великого государевы певчие дьяки были переименованы в придворных певчих или в придворный хор. В это время хор насчитывал около ста человек. Вместе с перенесением резиденции в Петербург, туда же были переведены и певчие. В их руках сосредоточилось развитие русской хоровой богослужебно-певческой культуры. После вторжения западного стиля в русскую церковно-хоровую культуру, репертуар государевых певчих дьяков пополнился и не богослужебными песнопениями. Петр I не поддерживал дух московских традиций. Придворные певчие так же оказались удаленными от этих традиций и должны были вливаться в новый уклад жизни, равнявшейся в Петербурге по иностранному голландскому образцу, при котором все русское изгонялось и почти преследовалось. Певчие в Петербурге стали привлекаться Петром I к разного рода светским хоровым выступлениям, иногда носившим кощунственный характер (всешутейшие соборы). Во главе придворных певчих еще некоторое время стояли лица духовного звания. Ежедневная форма их состояла из кафтана и штанов зеленого сукна и полукафтана. Праздничный мундир шили из красного или малинового сукна. Певчие пользовались привилегиями: получали чины и возводились в дворянское сословие, а по выходе из хора становились офицерами. Сам Петр I нередко участвовал в богослужебном пении на клиросе со своими певчими дьяками. Историк протоиерей Дмитрий Разумовский говорит, что сохранились партесные нотные тетради с записью, что «по сим нотам изволил петь государь царь Петр Алексеевич». Среди придворных певчих были и композиторы. Государевы певчие сопровождали Петра I в его военных походах, в паломнических поездках, а так же в передвижениях как внутри страны, так и за ее пределами. В поездках по чужим землям придворные певчие конечно слышали пение протестантских хоралов в их строго-гомофонном складе, исполняемые всей общиной. С гомофонным складом русские могли познакомиться еще в Москве в немецкой слободе, где любил бывать царь Петр. Многоголосное хоровое пение все больше и больше стало охватывать и уставные напевы. Гармонизацией церковных напевов занимались не только придворные певчие. Состав придворных певчих увеличивался за счет лучших певцов, поступавших из архиерейских епархиальных хоров. В основном придворные певчие набирались из Малороссии, так как в это время епископат Русской Церкви состоял в подавляющем большинстве из украинцев.