Принципы симфонизма П. И. Чайковского в опере «Пиковая дама»

Актуальность. Данная тема позволяет осветить оперу «Пиковая дама» П. И. Чайковского, которая является не только венцом оперного творчества композитора, но и всего русского оперного жанра. Это одна из самых известных русских опер и ставится она во многих оперных театрах мира. В данной опере Петр Ильич соединяет весь опыт западных композиторов с русскими музыкальными традициями, в том числе и народными, и вносит свой собственный неповторимый стиль. «Пиковая дама» — вершина единения музыки и слова в русской опере за счет развернутой системы лейтмотивов, проходящих как в оркестре, так и в вокальной партии. Все это делает данную тему актуальной и интересной для изучения.

Степень разработанности темы. На данную тему существует обширная литература. Например: Б. В. Асафьев «О музыке Чайковского» (Л. 1972), Л. Э. Красинская «Оперная мелодика П.И. Чайковского» (Л. 1986), Н. В. Туманина «Великий мастер» (М. 1968), Г. С. Домбаев «Творчество П. И. Чайковского» (М. 1958).

В исследовании темы мы, в основном, опирались на следующие источники: Н. В. Туманина «Великий мастер» (М. 1968), так как автор очень подробно описал лейтмотивную систему оперы, Б. В. Асафьев «О музыке Чайковского» (Л. 1986), потому что в данном труде подробно освещается драматургия образов «Пиковой дамы», В. В. Протопопов, Н. В. Туманина «Оперное творчество Чайковского» (М. 1957), потому что в книге хорошо описана тесная связь между оркестром, вокальной партией и сюжетом, Б. М. Ярустовский «Оперная драматургия Чайковского» (М. 1974), так как в книге подробно описаны оперные реформы Петра Ильича.

Цель работы. Раскрытие принципов симфонизма П. И. Чайковского в опере «Пиковая дама».

Задачи работы. 1. Раскрытие новаторства П. И. Чайковского в опере «Пиковая дама».

2. Музыкальный анализ лейтмотивной системы в опере «Пиковая дама» П. И. Чайковского.

3. Раскрытие музыкальной драматургии образа Германа.

Объект исследования. Русская оперная музыка второй половины XIX века.

Предмет исследования. Опера П. И. Чайковского «Пиковая дама».

Структура работы. Работа состоит из введения, основной части (3 главы), заключения и списка литературы (15 наименований).

Глава I. Реформаторские оперные взгляды П. И. Чайковского

Петр Ильич соединил в «Пиковой даме» русские и западные традиции, а также внес немало нового от себя, добился высокой симфонизации оперы. «Пиковая дама» — венец творчества Чайковского именно поэтому мы рассмотрим его реформаторские принципы на примере этой оперы.

Согласно труду Ярустовского, эволюция оперных форм, и в частности речитатива, характеризуется прежде всего постепенным проникновением элементов напевности, стремлением организовать мелодию. Уже введение мелизмов в речитатив secco было первым значительным явлением в этой области.

Введение

Глюком и Моцартом оркестрового сопровождения и других организующих принципов речитатива сделало эту форму гораздо более ритмически организованной, а значит и более напевной.

В то же время по мере развития оперы намечался и другой процесс — драматизация формы арии, сольного монолога. Все больше и больше изменяется именно в этом направлении классическая трехчастная форма арии da Capo Скарлатти и Генделя. Уже в XIX веке в творчестве Вагнера полное отрицание форм классической оперы приводит, в частности к «упразднению» арии.

Чайковский, очень чутко и остро воспринимающий все эти «веяния времени», также оказался «сыном своего века». Он оказался одним из великих реформаторов оперных форм. Но, в противоположность радикальной реформе, Чайковский пошел по другому пути — на основе взаимопроникновения классических оперных форм он создал их предельное разнообразие, громадное количество динамических «гибридных» образований.

В операх Чайковского можно встретить не менее пяти типов речитатива, начиная от secco и кончая предельно напевными речитативно-ариозными оборотами. Едва ли не наиболее важной формой в его опере служит ариозо — новая оперная форма в опере XIX века, возникшая в результате «скрещивания» двух контрастных форм вокального изложения — напевной арии и декламационного речитатива, а потому оказавшаяся и наиболее гибкой из вокальных форм.

Количество арий сводится в опере Чайковского к минимуму; форма арии, как и драматическая функция ее, значительно изменяются, большое место начинает занимать форма «сквозной» сцены. Этот процесс крайне характерен для стремления преодолеть «условность» оперы. Ибо чем резче была грань между чисто музыкальными, закругленными формами (ария и т. д.) и формами, призванными выявить перед слушателем собственно драматическое, сценическое действие (диалог, речитатив), тем, естественно, острее выступало противоречие между пением и драматическим действием, условность оперы как драматического жанра. Чайковский, не теряя связь с формами классической оперы, старается стереть грани между двумя противоречивыми тенденциями, путем создания многочисленных разновидностей этих исторически сложившихся традиционных форм, но не ликвидирует их. Это дает ему возможность, во-первых, находить для данного эмоционального состояния героя, для данного драматического эпизода максимально близкую, соответствующую, естественную музыкальную форму, во-вторых, это создает условия для возможно более органического перехода от одной формы к другой, особенно в пределах сквозной сцены, и наконец, это дает возможность подлинно музыкальными средствами показать динамику развития главных характеров оперы (см.:15, 172−174).

По мнению Ярустовского, речитатив в опере Чайковского не играет такой роли, как в опере Мусоргского, Даргомыжского или Вагнера. Короткие, диалогические реплики в либретто опер Чайковского сведены к минимуму. Но тем не менее, в «сквозных» сценах, особенно в последних операх, речитатив как составная вокальная форма имеет безусловно большое значение. Его роль растет по мере увеличения роли оркестра как самостоятельного фактора драматургии оперы. Разнообразное сочетание выразительных «ударных» вокальных реплик с музыкальными образами, развивающимися в оркестре, занимает все большее и большее место в опере.

Такие сцены как сцена Германа и Графини, сцена Германа в 5-й картине изложены гениальными по своей выразительности речитативными репликами. В этих случаях Чайковский предъявлял к себе самые высокие и жесткие требования именно в смысле декламационности, соблюдения смысловой акцентировки, неоднократно переделывая отдельные реплики.

Наличие точного метра и темпа характеризует вид речитатива «in tempo». Это обычно очень короткие речитативные реплики, излагаемые в том же темпе и метре, в которых автор передает данное эмоциональное состояние образа. лейтмотивный опера чайковский пиковая И метр и темп играют огромную роль в создании конкретной эмоциональной ситуации. Например, в течение заключительной сцены четвертой картины «Пиковой дамы» имеется пять различных метрических размеров. В речитативе «in tempo» большое значение для композитора имеет метро-pитмическая сторона. Путем искусного распределения отдельных слов на сильные и слабые доли Чайковский достигает исключительного эффекта, например, нервной настороженности в таких репликах, как Он нарочито использует ударные слова только на сильных частях такта:

Еще большие возможности получает композитор используя одновременно в этом типе речетатива средства мелодики, метрику и ритм. Гениальные реплики Германа («Зачем они преследуют меня?», «Проклятье!.. Эта мысль меня с ума сведет!» и др.) построены именно на эффективном сочетании всех трех факторов. Так, например, ударное слово «преследуют» приходится на мелодическую кульминацию, сильную долю; звук (а) вчетверо продолжительнее окружающих его звуков. Такое острое, резкое противопоставление выразительных средств в однотактной фразе создает очень сильное впечатление (см.:15, 181−182) .

Ярустовский определяет ариозо как излюбленную форму Чайковского. До П. Чайковского ариозо было просто маленькой арией, отличаясь от последней только «количественно», но не «качественно». В опере Чайковского ариозо резко отличается от арии. Оно становится в подавляющем большинстве случаев органической частью «сквозной» динамической сцены, необычайно тесно связанной с речитативом и логически в него переходящей. Но, подобно конструкции речитатива, и система ариозных форм очень разнообразна. В операх Чайковского мы найдем огромное количество самых многообразных форм ариозо. И это дает автору возможность выбирать для различных оттенков эмоционального состояния героя различные, наиболее соответствующие формы ариозо. Так же как в многообразии речитативной формы ее специфическим «качеством» было музыкальное оформление драматического действия, динамических эпизодов, — определяющим «качеством» разнообразных форм ариозо является временная остановка действия, необходимая для выявления эмоционального состояния героя. В зависимости от характера действующего лица, от степени его эмоционального возбуждения, от вида самой эмоции форма ариозо изменяется от небольшого, лаконичного периода до развернутой динамической трехчастной формы, стоящей на грани перехода опять-таки в новое «качество» — арию.

Одной из наиболее простых, но и наиболее излюбленных Чайковским форм ариозо является ариозо в форме расширенного периода. Обычно такой период состоит из двух предложений. Первое предложение — четырех-, шести-, восьмитакт — заканчивается половинным кадансом. Второе предложение, в подавляющем большинстве случаев, начинается аналогично первому (как второй куплет), но в дальнейшем, начиная со второго мотива, точное повторение прекращается, и основная мысль ариозо развивается, нарушая «квадратность» построения. Развитие обычно осуществляется через отчленение мотива, сжатие его на восходящем секвенцеобразном движении к кульминации. Затем следует либо суммирование, либо «растворение» в «общих формах движения» — постепенный переход в речитативные реплики. Таким образом, второе предложение за счет развития обычно значительно увеличивается (от шести до двенадцати и больше тактов), расширяя тем самым величину всего периода.

Такое построение представляет наиболее органическую часть «сквозной» сцены, непосредственно следующую за речитативом и логически вливающуюся в него. Очень часто оно не заканчивается каденцией, а «растворяется» в речитативе. Так как чаще всего содержанием такого типа ариозо является выявление эмоционального возбуждения, кратковременного «взрыва» чувств, — то второе расширенное предложение проходит в более высоком регистре, в более напряженной тесситуре. Совершенно естественно, что во втором предложении усложняется и гармоническая основа — обычно это цепь модулирующих секвенций, приводящих в кульминации либо непосредственно к тоническому квартсекстаккорду, либо через трезвучие третьей ступени к каденции на тонике; довольно часто после доминанты следует модуляция для непосредственного перехода в речитативные реплики. Примерами такой формы ариозо служат ариозо Германа в четвертой картине «Пиковой дамы» («Если когда-нибудь…»)(см.: 15, 193).

Чайковский проявил в «Пиковой даме» замечательное чувство симфониста и театрального драматурга. Он позаботился о том, чтобы каждая последующая картина занимала меньше времени, чем предыдущая (I акт идет один час, 11—53 минуты, III акт занимает лишь 40 минут). Таким образом был осуществлен принцип «сжатия к концу», что усилило общую динамику действия. В расположения картин оперы отразился принцип обрамления: 1-й картине с большим количеством бытовых эпизодов соответствует 7-я, в которой также много материала, отстраняющего от главной линии действия. Однако семь картин оперы образуют ясно выраженную восходящую (в смысле усиления динамики) линию развития действия. Все это оправдано формой выражения драмы. 1-я картина служит завязкой драмы; во 2-й картине получает развитие тема любви Германа; в 3-й картине происходит перелом в поведении и психике героя; 4-я картина заключает важный драматический момент поворота «от счастья к несчастью». Три картины III акта представляют собой трагическую развязку драмы. Эта стройная и логичная основа получает отражение в музыкальной драматургии оперы.

Согласно труду Туманиной, «Пиковая дама» принадлежит к особому типу оперы-монодрамы, в чем заключена одна из причин ее высокой симфоничности. Главный герой — Герман определяет собой сущность, характер и направленность развития музыки, влияющие на все остальное. Он поистине центральный образ произведения, всецело занимающий внимание композитора. Многое в опере дается как бы с его точки зрения, «его глазами». Чайковский чувствовал эту особенность, когда писал музыку, и тревожился о возможности исполнения трудной и большой партии Германа. Партия Германа — одна из самых трудных для исполнителя опер мирового репертуара. Герман все время находится в центре действия. В финальной сцене 2-й картины, как и в 4-й картине, Герману принадлежит главная роль; 5-я картина представляет собой сцену-монолог, в которой кроме Германа участвует лишь призрак графини. В двух последних картинах Герман появляется позже, но образ его остается определяющим для музыки. Музыка, характеризующая его и выражающая его чувства и его настроения, доминирует над всем остальным. В этом смысле очень показательна уже 1-я картина оперы. Например, в момент реплики Томского «Ты ль это Герман? Признаюсь, я никому бы не поверил» и т. д. в оркестре идет секвенция мотива Германа. Когда на сцену выходят князь Елецкий и друзья поздравляют его с помолвкой, звучит опять одна из тем Германа («Когда бы отрадного сомненья лишился я»), не соответствующая радостной ситуации действия. Наконец, автор совершенно не отмечает в музыке столь важный момент, как выход главной героини оперы. Вместе с Лизой выходит графиня и поэтому в оркестре впервые (если не считать интродукцию) звучит ее тема. Это — не столько характеристика графини, сколько выражение того таинственного ужаса, который она вызывает в Германе и который впоследствии он свяжет с тайной трех карт (см.:13, 313) .

Как и в других операх Чайковского, в «Пиковой даме» есть целый ряд бытовых эпизодов, рисующих ту среду, в которой действует герой. Эти сцены образуют контрастный фон, на котором особенно рельефно выделяются все детали лирической драмы. Особенностью бытового фона служит контраст, использующий различие стилей двух эпох. Композитору хотелось противопоставить музыку, стилизованную в духе XVIII в., современному музыкальному языку. В опере стилизованные эпизоды — хор гостей и хор певчих, а также пастораль в 3-й картине, песенка Томского в 7-й картине и т. п. — составили оригинальный контраст по отношению к музыкальному воплощению лирической драмы. Ярко выраженный современный характер музыкального языка, который использован в лирических и драматических сценах оперы, благодаря контрасту стилизованного фона стал особенно выразительным, живым и подчеркнул извечную сущность драмы любви.

Согласно работе Туманиной, использование в драматургии оперы картин природы и национально русского колорита в некоторых бытовых сценах также играет особую роль в опере. Природа выступает скорее «союзником», чем «противником» Германа, в чем ощущаются связи «Пиковой дамы» с эстетикой романтической оперы. В начале 1-й картины создается настроение, полное той приятной «легкости», которую дает радость первого теплого весеннего дня. Радостный хор гуляющих «Наконец-то бог послал нам солнечный денек» выражает чувства, противоположные чувствам Германа. Но внезапно налетает гроза.

Буря в природе сливается с бурей чувств и страстей в душе героя, как это нередко бывает в романтическом искусстве. Здесь можно почувствовать романтическую аллегорию: внезапно налетевшая гроза предсказывает гибель героев (в словах ариозо Лизы 6-й картины, написанных самим П. И. Чайковским, композитор подчеркнул эту аллегорию «Туча пришла и грозу принесла» и т. д.).

Есть и другие моменты, где образ природы дополняет настроение действия. Во 2-й картине Лиза обращается к ночи. Герман кажется ей подобным прекрасной, но мрачной и темной ночи, полной романтической тайны. В 6-й картине холодная панорама ночного Петербурга создает контрастный фон чувствам отчаявшейся Лизы.

В «Пиковой даме» сравнительно немного музыкальных эпизодов, в которых бы непосредственно ощущались прямые связи с русской крестьянской песней. Это — пение нянюшек в 1-й сцене и «веселая русская песня», которую поют Полина и подруги Лизы во 2-й картине. Песни игроков и куплеты Томского, а также дуэт Полины и Лизы относятся к сфере городской бытовой музыки. Народнорусские эпизоды оттеняют помпезный и блестящий характер парадной музыки XVIII в. на балу богатого вельможи и весь великосветский быт. Но в некоторых местах Чайковский опирается на интонационный язык народной песни, раскрывая душевные переживания героини оперы. В арии Лизы 6-й картины использованы характерные мотивы народного причитания, плача, что придает образу Лизы более обобщенный характер, роднящий ее с женщинами из народа (см.:13, 314−315).

Монодраматический характер «Пиковой дамы» оказал влияние на симфонизацию оперы. В «Пиковой даме» все второстепенное сведено к минимуму. Над всем доминирует образ Германа. Новый, хотя и связанный с предшествующим творчеством, тип оперного симфонизма у Чайковского потребовал и особого музыкального тематизма и особого музыкального языка.

Тематизм — важнейшее начало музыкальной драматургии Чайковского, от выразительности темы и ее потенциальных возможностей зависит очень многое. Обычно оперные образы Чайковского характеризуются сразу впечатляющей, заметной темой.

В музыкальной драматургии «Пиковой дамы» есть одна особенность: в последовательности сцен выделяются два типа их связи: то, что относится к драме Германа, выражено в развитых симфонизированных формах; все остальное заключено в законченные, традиционно-оперные формы. В опере чередуются сцены, двигающие развитие лирической драмы, с отстраняющими сценами. Для драматургии 1-й, З-й и отчасти 7-й картин характерны внезапные снятия лирико-драматических кульминаций при помощи внедрения отстраняющих эпизодов. Картины 4-я, 5-я и 6-я могут служить образцом единого и непрерывного музыкального развития симфонического типа.

Ярустовский выделяет 3 основных типа структуры картин П. И. Чайковского. Первый из них построен на принципе чередования драматических сцен — опорных пунктов развития сквозного действия и «отстраняющего» фона. Такой тип характерен для завязки и нарастания действия (1-я, 3-я картины «Пиковой дамы».). Второй тип представляет собой сочетание «отстраняющего фона» в первой половине картины и большой драматической^- сцены во второй половине (2-я и 8-я картины «Пиковой дамы»). Третий тип встречается в конструкции картин с предельным драматизмом, в так называемых «капитальных сценах», в которых действие уже не может быть раздроблено «нейтральным» материалом. Здесь все целиком посвящается развитию только главного драматического материала. Это обычно вершины сквозного действия (5-я картина «Пиковой дамы»).

Основная задача таких «капитальных» сцен заключалась в столкновении двух противоречивых начал и выявлении «движения» характера. В результате этого развития в конце сцены характер или оба контрастных образа-героя оказывались уже в новом состоянии, новых отношениях друг к другу: тем самым изменялось соотношение основных драматических сил, определялся новый этап развития идеи произведения. В большинстве случаев метод развития этих «капитальных сцен» основан на двух принципах: первый — основной герой подвергается воздействию со стороны носителя «агрессивной» силы (сцена призрака и Германа), и второй — источник (импульс) движения находится внутри самого героя (или героев). Почти всегда такого рода сцены связаны с обнажением внутреннего мира героя (или героев), в них раскрывается воздействие на психику героя какой-либо преследующей его мысли, чувства; большей частью это сцены-монодрамы (сцена № 13 в «Пиковой даме»). Эти два принципа сцен определяют и два различных метода построения музыкального сквозного действия в «капитальных» сценах (см.:15, 44).

Одним из самых важных и широко используемых для характеристики центрального образа средств является принцип мотивов ситуаций или состояний. В — этом и заключается одна из главных особенностей творческого метода Чайковского — стремление обобщить данное состояние, настроение, в лаконичном мотиве, выразительном музыкальном образе. Создать цепь эпизодов, отличающихся своим настроением, соответствующим данной сценической ситуации, — такова решающая задача для оперной драматургии Чайковского.

В книге Ярустовского говорится, что мотивы ситуаций обычно отличаются от тем вокальных номеров (ариозо, арии и т. д.) в том отношении, что они являются не только вокальной мелодией, но и средством оркестровой характеристики. Как правило, мотив ситуации появляется сначала в оркестре, создавая «атмосферу» состояния образа, и лишь затем возникает в голосе. Иногда это может быть целый вокальный номер (ариозо Германа «Я имени…», первая часть ариозо Лизы «Откуда эти слезы»), иногда только эпизодическая вокальная реплика («Какой-то тайной силой» в «Пиковой даме»). Проведение значительной части мотивов ситуаций ограничивается только сферой оркестра. Это имеет особое значение для речитативов Чайковского, когда относительно маловыразительный речитатив излагается на фоне развития яркого, острого мотива состояния в оркестре.

Композитор строит свои мотивы на принципе типизированных мелодических оборотов. Так, почти все мотивы эмоционального подъема строятся на принципе амфибрахического цикла, эмоциональной фазы (тема любви «Пиковой дамы»).

Не менее редко в эпизодах эмоционального подъема можно встретить и иную схему построения мотивов. Это принцип мелодической вершины-источника с нисходящим движением от тонической терции к квинте. Часто этот принцип составляет только вторую половину первой схемы. Вторая схема в зависимости от ладовой окраски имеет два разных значения: в пределах минорного звукоряда эта схема обычно имеет смысловое значение мотива «потерянного счастья». Очень часто в этом случае конечный пункт мотива (тоническая квинта) обостряется задержанием сверху или снизу. Такая же схема в мажорном ладу отличается менее «прямолинейным» спуском, более «активной» гармонизацией (часто доминантовый органный пункт).

Другой большой группой мотивов состояния являются мотивы трагической ситуации, горечи, обреченности. Истоки этих типизированных мелодических оборотов очень часто лежат в интонациях русской народной протяжной песни-причитания. Их мелодическая основа — нисходящая секунда-задержание. Очень часто композитор обостряет звучание различными дополнительными приемами, например, путем мелодических предъемов к задержанному или разрешенному звуку, затакта, идущего скачком в задержанный звук, и т. д. (Герман и Лиза). Для этой группы характерен минорный круг тональностей: e-moll, с-moll.

Ещё одна группа — мотивы, связанные с ощущением героем навязчивой мысли, постоянно его преследующей. В основе такого мотива лежит обычно неоднократное повторение с «обыгрыванием» вспомогательными нотами одних и тех же звуков, большей частью звуков минорного трезвучия, «круговое», «остинатное» построение мелодической линии с постоянным возвращением к исходному пункту. Такова тема Германа в сцене № 13 «Пиковой дамы» (см.:15, 120−126).

Друскин в своей работе повествует, что сюжет пушкинской «Пиковой дамы» не сразу заинтересовал Чайковского. Однако со временем эта повесть всё более овладевала его воображением. Особенно взволновала Чайковского сцена роковой встречи Германа с Графиней. Её глубокий драматизм захватил композитора, вызвав горячее желание написать оперу. Сочинение было начато во Флоренции 19 февраля 1890 года. Опера создавалась, по словам композитора, «с самозабвением и наслаждением» и была закончена в предельно короткий срок — 44 дня. Премьера состоялась в Петербурге, в Мариинском театре 7 (19) декабря 1890 г. и имела огромный успех. Вскоре после опубликования повести (1833) Пушкин записал в дневнике: «Моя „Пиковая дама“ в большой моде. Игроки понтируют на тройку, семёрку, туза». Популярность повести объяснялась не только занимательностью фабулы, но и реалистическим воспроизведением типов и нравов петербургского общества начала XIX столетия. В либретто оперы, написанном братом композитора М. И. Чайковским (1850−1916), содержание пушкинской повести во многом переосмыслено. Лиза из бедной воспитанницы превратилась в богатую внучку графини. Пушкинский Герман — холодный, расчётливый эгоист, охваченный лишь одной жаждой обогащения — предстаёт в музыке Чайковского как человек с огненным воображением и сильными страстями. Различие общественного положения героев вносит в оперу тему социального неравенства. С высоким трагедийным пафосом в ней отражены судьбы людей в обществе, подчинённом беспощадной власти денег. Герман — жертва этого общества: стремление к богатству неизменно становится у него навязчивой идеей, заслоняющей любовь к Лизе и приводящей к гибели (см.:10, 412−413).

Глава II. Анализ лейтмотивной системы оперы «Пиковая дама» П.И. Чайковского

Б.М. Ярустовский описывает, что герои опер Чайковского никогда не обладают непосредственно им присущими и их характеризующими лейтмотивами. Лейтмотивом наделяется объект драматического движения, отличающийся, во-первых, одной ярко выраженной особенностью, во-вторых, непременными предпосылками своего развития. Таким образом, этим требованиям удовлетворяет или какая-либо страсть героя, или какая-либо конкретная драматическая ситуация — данное эмоциональное состояние. Так два ведущих чувства Германа — мечты о Лизе и страсть к познанию тайны карт — имеют лейтмотивы, очень близкие друг к другу. По драматическому замыслу авторов одну страсть — любовь вытесняет вторая, главная, роковая. В отличие, от развития «единых действий» других героев, развитие образа Германа заключается в том, что вторая, роковая страсть является органически связанной с первой, рождающейся из нее. Ибо, во-первых, вначале Герман хочет выиграть для того, чтобы «подняться» в обществе и тем самым создать условия для осуществления своей мечты, во-вторых, по ходу развития действия, именно благодаря своим отношениям с Лизой Герман получает возможность попасть в спальню графини, и вторая страсть становится уже самоцелью. Поэтому лейтмотив страсти к картам создается путем качественного изменения лейтмотива мечты о Лизе (см.:15, 119−120).

Соглано труду Н. В. Туманиной, в опере есть лейтмотивы и лейттемы, играющие очень важную роль в симфоническом развитии. Они выражают главную идею драмы. Это прежде всего лейтмотивная секвенция, изначально связанная с представлением Германа о графине, а потом становящаяся символом трех роковых карт. В соответствии с последним значением, секвенция эта состоит из трех звеньев аналогичного строения. Лейтмотивная секвенция всегда проходит в оркестре, сама природа ее инструментальная. Вокальная партия Томского в балладе, где секвенция появляется впервые в качестве лейтобраза трех таинственных карт, составляет лишь контрапункт к инструментальной теме.

Вторым лейтмотивом можно назвать фразу: «Три карты, три карты, три карты!» в балладе Томского, где они следуют за лейтмотивной секвенцией и служат как бы припевом каждой строфы баллады. Эта лейттема очень похожа на тему признания Германа в любви к прекрасной незнакомке: «Я имени её не знаю». Обе темы почти аналогичны друг другу. Но значение лейтмотива любовная тема сохраняет лишь в 1-й картине, тогда как тема «Три карты» играет лейтмотивную роль и в дальнейшем. Особенно важное значение она приобретает в 3-й и 4-й картинах, в сценах, где музыка раскрывает мысли Германа. Сходство одной из тем любви с темой зловещей тайны, видимо, было создано сознательно, ввиду сложности и многозначности самого психологического содержания образа Германа. Его любовь к Лизе оборачивается стремлением узнать тайну карт и испытать судьбу.

Лейтмотивное значение имеет и широкоразвитая тема признания Германа во 2-й картине «Дай умереть, тебя благословляя», лирическая мелодия с ясным устремлением в кульминации и с не менее ярким нисхождением от кульминационного звука — самый светлый образ оперы (см.: 13, 316).

Лейттемы послужили источником развития контрастных интонационных сфер. Первые два лейтмотива служат источником тематизма, связанного с «темным» миром, враждебным герою оперы; третья — истоком светлой сферы любви. Она также связана и с темами, раскрывающими душевное страдание Германа.

Образ графини двойственен. В тех моментах, когда музыка отражает ее облик в восприятии Германа, звучит только лейтмотивная секвенция — символ тайны карт. Ее можно трактовать как музыкальное выражение темных сил, толкающих героя к гибели. Это — секвенция в три звена, повторяющих мотив из трех звуков. Главная интонация основного вида мотива — восходящий ход на кварту после секундового затакта.

Впервые тема графини звучит в оркестровой интродукции к опере на фоне аккордов пунктированного ритма в тембре труб и тромбонов. Но это еще не основной ее вид. Здесь она представлена мотивами-восклицаниями, разделенными бурными всплесками пассажей струнных. Интонационное строение данного варианта темы несколько отличается от ее лейтмотивного вида: секвенция строится иначе, гармонизация тоже другая. Это объясняется тем, что в интродукции она более многозначна, так как не связана со сценическим действием. В инструментальном эпизоде, воплощающем идею драмы в обобщенном плане, тема карт — символ не только темного начала, вторгшегося в жизнь Германа, но одновременно выражение его чувств, смятения и ужаса.

Тема сдвигается из ми минора в до-диез минор, в гармонизации ее подчеркнуты альтерации, но все аккорды входят в тональность. Характерно отсутствие тоники в секвенции, вместо нее звучит секундаккорд, что придает ей необычайно неустойчивый, тревожный и напряженный характер, усиленный к тому же тембром медных инструментов:

Б. М. Ярустовский определяет три основных вида секвенции: первый — последовательное проведение восходящих кварт с опорой на третий звук звена секвенции; второй — вариант с нарушением интервалики внутри мотива, когда кварта заменяется другим интервалом; третий — все три звена секвенции даны на одном высотном уровне, т. е. фактически представляют собой три проведения одного и того же мотива (см.: 15, 75). Это разграничение вариантов темы можно дополнить еще некоторыми моментами, связанными с ее различным драматургическим значением. Существует основной вид лейттемы, и он появляется впервые не в балладе Томского, где непосредственно связывается с картами, а в момент выхода графини в 1-й картине. Это секвенция из трех звеньев мотива, представляющего движение на малую секунду вниз (затакт) и ход вверх на чистую кварту. Гармонизованы мотивы секвенции однотипно, как в первоначальном наброске, цепью секундаккордов, образующихся в системах ре, ми и фа-диез мажора, т. е. тональностей, отстоящих друг от друга на тон. Опорные звуки темы, таким образом, складываются в мотив из трех восходящих тонов:

Туманина определила, что основной вариант темы трех карт звучит при словах Томского: «Все ночи напролет играла красавица», в тембре валторн, что придает ей более жесткий колорит. Отличие этого вида от первого — в варианте затактовой части мотива: интонация малой секунды заменяется большой секундой, что создает более блестящий, как бы «мажорный» оттенок секвенции:

В самой балладе тема играет роль важного элемента строфы рассказа, она всякий раз подводит к фразе: «Три карты, три карты, три карты!» В оркестровой партии секвенция звучит как и к предыдущем варианте; в вокальной партии развит контрапункт — хроматически восходящий ход в диапазоне квинты. От верхнего звука этого мотива как бы отталкивается кульминация-вершина этой маленькой динамичной волны — мотив ««Три карты, Три карты, три карты!».

Строфы баллады составляют ряд волн, подводящих к генеральной кульминации. Это — завершение баллады на октаву выше возгласом мотива «Три карты!». Основной вариант лейтмотивной секвенции встречается далее неоднократно, он звучит после баллады, когда легкомысленные молодые люди дразнят Германа. Во 2-й картине он появляется в момент, когда Герман вспоминает предсказание баллады. Здесь секвенция вызывает бурную драматическую кульминацию — трагический возглас «О страшный призрак, смерть! Я не хочу тебя!»

Основной вариант лейтмотивной секвенции — образ неотвратимой и гибельной силы. Он выделяется всеми элементами: ладотональными, интонационными и тембровыми, контрастируя с окружающими его музыкальными образами.

Из многочисленных (около сорока раз) проведений секвенции можно указать на три, в которых она представлена в наиболее полном виде. В первый раз она звучит в заключительной сцене 1-й картины: припев баллады запечатлевается в памяти Германа, хотя он как будто бы и не стремится узнать тайну карт. Во второй раз наиболее полный вариант звучит в сцене № 13 3-й картины, когда маски дразнят Германа, угадывая его тайные мысли. В третий раз этот вариант проводится в момент выхода Германа в 4-й картине, в начале его сцены с графиней. Все три указанных момента передают процесс постепенного укрепления в сознании Германа мысли узнать тайну карт.

Полный вариант темы состоит из шести звеньев секвенции, разделенной по три звена. Это как бы двойное проведение основного варианта. Все шесть мотивов гармонизованы цепью параллельных секундаккордов, в верхнем голосе (т. е. в самой теме) образуется скрытая линия, восходящая по целым тонам и образующая полный целотоновый звукоряд. Это лишает тему тональной определенности и нарушает слуховое ощущение тональности. Она выступает как образ Судьбы, вмешавшейся в жизнь героев оперы, заставившей Германа стать марионеткой в руках Рока (см.:13, 321).

Вариант из 1-й картины:

Н.В. Туманина отмечает, что в некоторых случаях секвенция звучит в определенной тональности, и тогда гармонизация меняется. Так, в 1-й картине в момент ухода графини секвенция гармонизована в фа-диез миноре, т. е. в главной тональности этой сцены. Интонационное строение мотивов меняется в зависимости от гармонизации. Здесь другая инструментовка: вместо деревянных тему играет труба с сурдиной, тембр — придающий мотиву зловещий оттенок.

В 4-й картине перед ариозо Германа «Если когда-нибудь знали вы чувство любви» лейттема принимает характер инструментального речитатива, модулирующего в определенную тональность — соль минор.

Особенностью этих вариантов служит последовательное расширение темы изнутри. Впервые такой вариант намечен еще в 1-й картине, когда графиня расспрашивает Томского о Германе. Наиболее широко эти варианты представлены во 2-й картине. Это — целая серия мотивов, интонационно различных. При вопросе графини, обращенном к Лизе: «Что ты не спишь?», звучат три одинаковых мотива, в которых вместо опорной кварты — скачок на сексту. После этого тема расширяется: полутоновый затакт предваряет скачки на октаву и даже дециму. При словах «Ты бабушку тревожишь» дан еще один вариант такого же характера. Неизменным остается лишь ритм мотива.

Типичной чертой всех этих вариантов служит опора на уменьшенный лад. Элементы его появляются уже в момент, когда графиня стучит в дверь, прерывая патетическую сцену объяснения в любви. Лейтмотив здесь идет двухголосно и изменен в соответствии с уменьшенным ладом; он состоит из затакта в виде большой секунды и тритона. В других случаях также явно выступает уменьшенный лад (см.:13, 322).

Рассмотрим примеры этих вариантов лейттемы:

Согласно труду Б. М. Ярустовского, в 3-й картине (сцена № 13) размышления Германа о тайне карт связаны именно с этими вариантами, как и в 4-й картине перед словами Германа: «Бежать хотел бы прочь!»

Тема-секвенция имеет другой вид еще в двух местах: в балладе Томского, где в 3-й строфе она проходит и увеличении и гармонизована цепью доминант, хотя и удерживается в тональности ми минор, и в 5-й картине. В момент, когда призрак графини называет карты, секвенция из трёх звеньев значительно замедлена. Интервалика мотивов едина и проста: затакт — большая секунда переходит в чистую кварту, как в основном виде темы, но в гармоническом фа мажоре движение идет от тоники к минорной субдоминанте (IV) и далее к VI ступени:

Третья разновидность темы карт связана с отчленением одного мотива секвенции и повторением на «одном месте», т. е. на одном высотном уровне. Впервые такой вариант появляется перед балладой Томского после слов: «Недаром же ее прозвали пиковою дамой». Более острая ритмика, замена чистой кварты тритоном, разрешающимся в пусто звучащую квинту, создают здесь новый вариант мотива:

В 5-й картине упорно повторяющийся мотив, в котором звучит уменьшенная кварта, символизирует возмездие. Здесь мотив явно становится темой Рока. Наиболее выразителен вариант с использованием одного мотива в 7-й картине. Выделение одного, каждый раз нового звена из секвенции во время игры Германа связано с отождествлением каждого звена секвенции с одной из трех карт. Разделение происходит, когда поочередно вступают в действие тройка, семерка и туз (см.: 15, 75).

Н.В. Туманина пишет, что первый раз этот вариант звучит в момент прихода Германа в игорный дом: тему ведет тромбон, но играет очень тихо, его зловещий тембр оттеняет драматизм ситуации. Далее он звучит во время игры Германа. В тот момент, когда Герман ставит вместо туза пиковую даму и проигрывает, мотив почти неузнаваем. Благодаря другой, более острой гармонизации, мощному усилению тембровой окраски (сочетания тромбонов, фаготов и контрабасов) он превращается в символ катастрофы:

Второй лейтмотив карт — припев «Три карты, три карты, три карты!» как самостоятельный образ использован значительно реже. В нём есть сходство с темой «Я имени ее не знаю», позволяющем считать эту лирическую тему вариантом (хотя и отдаленным) темы «Три карты!». Мелодия, с которой начинается ариозо признания Германа, очень проста и декламационно выразительна.

Тема ариозо играет важную роль в заключительной сцене 1-й картины. Горе и страсть вытесняют в сознании Германа мысль о картах. Это отражено в «вытеснении» секвенции карт мелодией ариозо. Ее живое эмоциональное звучание противостоит сухому и мрачному образу тайны карт.

В 3-й картине (сцена № 13) тема «Три карты!» проходит в оркестре, как бы раскрывая мысли Германа, его замысел овладеть тайной. Целая буря противоречивых чувств выражена в последующем настойчивом проведении темы в сцене поддразнивания масок. Оркестровые проведения наслаиваются на ансамбль мужских голосов, контуры мелодии становятся более резкими, как бы «утолщаются».

В 4-й картине эта тема входит в общий комплекс господствующего здесь мрачного строя образов. В сцене Германа и Лизы после смерти графини тема «Три карты!» укрепляется в своем значении темы Рока. В сознании Лизы возникает мысль, что Герман не любил ее, а только хотел узнать тайну карт. Тема «Три карты!», как некая навязчивая идея, поразившая Лизу, проходит здесь, чередуясь с мотивом вступления к 4-й картине. Особенно «фатально» звучит она в самом конце, когда тромбоны резко провозглашают ее.

Вместе с секвенцией тема «Три карты!» служит истоком сложного драматического развития музыки 5-й картины. Это — замечательный пример оперного симфонизма. Заложенные в теме-секвенции элементы увеличенного лада в сцене появления призрака широко развиваются. Под ее воздействием элементы увеличенного лада проникают и в тему «Три карты!». Здесь имеет большое значение еще одна тема — мотив графини из 4-й картины — медленное нисхождение от V ступени к тонике с характерной ритмически-пунктирной интонацией вначале. Тема эта, появляющаяся в монологе графини, служит своеобразным рефреном ее «песенки». В ней выражено и чувство сожаления о прошлом, и чувство гнетущей печали. Тема становится символом засыпания-умирания.(см.: 13, 325−326)

В сцене явления призрака эта тема, благодаря одинаковому нисходящему движению и родственности интонаций, объединяется с мотивом «Три карты!». Образ приобретает новое значение грядущего возмездия. Он служит основой предикта к кульминации — моменту появления призрака:

Другие темы здесь тоже входят в эту интонационную и ладовую сферу. Упорно повторяется мотив одного звена секвенции. Вихрь хроматических пассажей, изображающих порывы ветра, одновременно говорит об ужасе в душе Германа. Появляющаяся далее грозная тема валторн, переходящая в поток жестко звучащих мотивов тромбонов, непосредственно связана кульминационным моментом — безумием Германа. Страшное нагнетание звучности разрешается провалом, внезапным piano. Слышно только трепетное тремоло струнных, и на этом фоне у кларнета тихо звучит нисходящий целотоновый звукоряд — тема призрака.

Согласно труду Ярустовского, в этой сцене музыкальное развитие необычайно выпукло показывает постепенное становление «грозных» образов и окончательный переход Германа в состояние безумия.

Страшному миру Рока противостоят образы человеческих чувств — любви, страданий, мечты о счастье, стремления вырваться из заколдованного круга навязчивых мыслей. Истоком лирического и лирико-драматического тематизма служит не только тема любви, но и более широкая интонационная сфера, в которой на первое место выступает мелодическое начало. Уже в 1-й картине характеристика образа Германа складывается из целой группы тем, родственных друг другу, объединенных чувством страстной тоски. Они сменяют друг друга, оставаясь в одной интонационной сфере. Выразительны и индивидуальны интонации не только ариозо, но и отдельных речитативов и оркестровых тем:

Bo 2-й картине в эту интонационную сферу включается тематизм Лизы. Истоком их служит выразительно распетая речь, постепенно становящаяся ариозной мелодией. Огромное значение имеет здесь форма развития: музыка развертывается крупными волнами, кульминация совпадает с появлением Германа.

В сцене Германа и Лизы значительны все интонации. Постепенно рождается широкая, певучая тема любви. Она сначала проходит в оркестре и лишь вторично — в партии Германа. Б. М. Ярустовскнй разделяет эту тему на два звена: предикт и кульминацию. Он утверждает, что смысловое, эмоциональное значение первой половины темы можно определить как обобщение чувства стремления к счастью, любви; второй половины (икта и постъикта) — как достижение этого счастья (см.: 15, 88).

Туманина определила, что тема любви в полном своем виде проходит в опере всего четыре раза: в интродукции, где она играет роль главного контраста по отношению к темам Рока; два раза во 2-й картине, где она выступает как образ любви, и в финальной сцене оперы, в момент смерти героя.

Психологическое значение этой темы очень велико. Обобщенное выражение светлого начала, она становится в конце оперы образом, снимающим напряженность трагедийной развязки, создающим просветленное заключение, как бы говорящее, что Герман искупил свою вину смертью.

Отдельные звенья темы звучат и в других местах оперы. Например, в момент встречи Лизы и Германа на балу. После мучительных сомнений и раздумий Герман отдается светлому чувству любви и радости краткого свидания. В диалоге Лизы и Маши в 4-й картине также проходит фрагмент темы любви, раскрывая чувства Лизы. В обоих случаях тема дана не полностью, но и в таком виде она бросает блик яркого света в сферу мрачных образов и, в какой-то мере, противостоит им.

Тема любви не имеет постоянной тональности. В интродукции она, в соответствии с общим тональным планом, звучит в ре мажоре, противопоставленном си и ми минору; во 2-й картине в первый раз она изложена в фа мажоре, потом в ми мажоре — самой светлой тональности 2-й картины. В конце оперы она проводится в ре-бемоль мажоре, что создает эффект новой, более светлой ступени тонального развития. Она служит важным элементом развертывания музыки лирических сцен и принимает ту тональность, которая вытекает из общего тонально-модуляционного плана этих сцен.

Второй темой любви можно назвать мелодию ариозо Германа «Прости, небесное созданье». Именно эта тема звучит в апофеозе победившей любви в заключение 2-й картины. В самом ариозо второе проведение темы передано виолончелям; здесь уже в начале второго четырехтакта начинается развитие темы как бы изнутри, с секвенции, основой которой служит вариант одного из мотивов ариозо («О, сжалься!»):

В сцене графини и Лизы господствует интонационная сфера, враждебная любви, сразу же исчезает тональная и мелодическая ясность. Когда графиня покидает спальню Лизы, Герман выходит из своего убежища и повторяет предсказание (проходит секвенция карт). Вид графини вызывает страх в душе Германа. В оркестре звучит мотив ужаса Германа перед смертью — нисходящая фраза, похожая на горестный возглас, обрывающаяся резкими акцентами на последних восьмых, мотивом, встречающимся в трагических симфониях Чайковского.

Темы Рока в сцене № 13 из 3-й картины отличаются полной безэмоциональностью, отсутствием человечности. Вначале звучит мрачная мелодия кларнетов, полная скрытого волнения и беспокойства. Ее можно считать символом «навязчивой мысли» Германа о тайне карт. Вторая тема, сменяющая ее — светлая, принадлежит к выразительнейшим темам Чайковского, в которых соединяются вокальное и инструментальное начала. Это — образ светлой мечты о любви и счастье (см.: 13, 330-331).

Особенно важное значение имеет тема вступления к 4-й картине оперы, развитая чисто симфонически. 4-я картина обрамлена темой страдания Германа и служит главным музыкальным образом картины. После смерти графини тема вступления приобретает глубоко трагический характер.

5-я картина оперы утверждает трагическую направленность действия. Появляется ряд музыкальных образов, раскрывающих душевную муку Германа. Выразительная оркестровая тема, в которой слышатся «стоны» (диалог низких струнных с деревянными), комментирована словами Германа: «Все те же думы! Все тот же страшный сон!» Это образ неотступных, но уже расстроенных мыслей о совершенном. Монотонно-тоскливый характер темы, угнетающее завывание бури, сквозь которое доносится похоронное пение, создают поразительно правдивую картину разлада человеческого сознания.

Трагический характер имеет и тематизм 6-й картины, в особенности суровое, мрачное вступления. Жесткое тембровое звучание превращает тему в образ роковой силы, влекущей героев к смерти. Ариозо Лизы обобщает русские народные мелодические типы плача, причитания, жалобы. Дуэт «О да, миновали страданья» принадлежит к светлым, но более нейтральным темам оперы.

Характеристика Германа завершается застольной песней в 7-й картине. Образ Германа здесь представлен как образ законченного фаталиста-игрока. Но все же в глубине его души — отчаянье человека, поставившего на карту все, в том числе и свою жизнь. Герман поет песню в состоянии бравады, за которой может произойти трагический срыв. Фатальный характер песни выражен в четком, даже слегка маршеобразном ритме, в броскости, быстром расширении диапазона, в контрастности отдельных фраз. Ариозо «Что наша жизнь?» в какой-то мере увенчивает трагический путь героя к гибели. Несмотря на бодрый ритм и жанр застольной песни, музыка ариозо глубоко трагична из-за контрастности безумия Германа и веселого, вызывающего характера его песни. После этой песни смерть Германа является лишь закономерным логическим разрешением ситуации.

Глава III. Музыкальная драматургия образа Германа в опере «Пиковая дама» П.И. Чайковского

Асафьев утверждает, что драматургия «Пиковой дамы» многопланова. Это не конструкция из «кубиков» основных и фоновых номеров, которые могут быть переставлены или изъяты, — это сложное структурное единство, образуемое взаимодействием нескольких одновременно разворачивающихся драматургических планов, разнообразно координирующихся между собой: движущихся параллельно, совмещающихся, замещающих друг друга и просвечивающих один сквозь другой. В результате возникают разномасштабные проекции сюжетных линий и мотивов, персонажей и ситуаций.

Драматическое действие оперы завязывается с первым появлением Германа (1-я картина, сцена № 2). Мысли его заняты образом Лизы («Я имени ее не знаю»). Вопросы Томского служат импульсом к лирическим излияниям Германа: ритм вдумчивого углубленного содержания сменяется порывистым устремленным движением. Мало-помалу Герман овладевает своими представлениями, образ любимой девушки вырисовывается явственнее — и ариозо заканчивается полнозвучным восторженным устремлением к желанному идеалу; первоначальная ритмическая линия, оставаясь неизменной по существу, развита в отношении увеличения диапазона звучания и усиления напряженности звучания. Дальнейшее развитие диалога приводит к новому порывистому взрыву чувства («Ты меня не знаешь!») и усилению динамики, но ритмически сущность музыки не меняется. Основной мотив — прежняя понижающаяся скала звуков, очень характерная для переживаний Германа (пассивное отдавание себя страсти). Подъем возникает только при мысли о возможной смерти, если мечта не реализуется («когда узнаю, что мне не суждено ей овладеть»). Т.о. веяние смерти и обреченность Германа слышатся уже в прологе драмы, до момента завязки и скрещивания путей. Появление князя усугубляет тревожные предчувствия в душе Германа. Построение дуэта двух соперников — каноническое: мелодически структура линий почти одинакова, но метрически контрастна. В ритме линий князя преобладает подъем и задержание на опорном пункте. В ритме Германа та же линия принимает иной характерный облик: резкие и более краткие подъемы, короткая остановка на точке опоры и быстрый покатый сдвиг вниз, т. е. опять подчинение, отдавание себя. Этот ритм объясняет волнение Германа при виде Графини с Лизой. Нервная пульсация ритма в оркестре вызвана страхом Германа потерять Лизу («Она его невеста!»), а не встречей с Графиней. Но здесь логическое развитие действия резко перерывается: на смену выступает начало иррациональное — предчувствие беды (см.: 3, 335−336).

Протопопов и Туманина в своем труде, определяют квинтет («Мне страшно!») как жуткий статический момент, когда все участники будущей драмы переносятся внутрь начертанного заклятого круга, из которого им нет выхода. Тематического развития в музыке квинтета нет, это не действие, а только состояние. Дальнейшее течение действия обусловлено уже данностью факта предчувствия и из него вытекает.