Телесность художественного образа
За внешней незатейливостью этого рассказа есть другой план, который смутно чувствовался, конечно, и Гебелем, и Жуковским, но которого они не могли видеть скольконибудь ясно. Всему, что названо каким-то именем или просто каким-то словом, напоминающим имя, обычно приписывается существование. Даже слово «ничто» нередко представляется в виде какого-то особого объекта. Эта тенденция к объективизации… Читать ещё >
Телесность художественного образа (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
Важной особенностью образа является то, что он всегда носит телесный, кинестетический характер. Кант определял чувственность как способность (рецептивность) души получать представления, поскольку она каким-то образом подвергается воздействию.
Но эта аффицированность не является последним фактором, лежащим в основании всякого опыта. Как показал Э. Гуссерль, она сама по себе предполагает многообразие телесных движений, кинестизий, которые могут нами осознаваться в их активности без всякой специально артикулированной рефлексии. «Чувственность, — пишет Л. Ландгребе, — является не чистой восприимчивостью типа претерпевания воздействий, а, напротив, спонтанной игрой кинестических движений… „Мир“, взятый конкретно, есть не что иное, как игровое пространство возможностей самодвижения, в противном случае для нас нс было бы никакого мира. В этом смысле и развитию самосознания по типу „я мыслю“, которое „должно быть способным сопровождать все мои представления“ (Кант), предшествует опыт самодвижения. Он и есть основание возможности, говоря трансцендентально-философски, базовое условие возможности любого вида опыта»[1].
Примат движения в чувственном опыте, лежащем в основе художественных образов, подробно исследовался М. Мерло-Понти[2].
Художественный образ эмоционально насыщен. Он несет на себе печать того индивида, образом которого является. Он очевиден и общедоступен. Образ всегда многозначен и допускает возможность разных истолкований.
Неполнота художественного образа
Художественный образ всегда неполон: он не передает то или иное событие во всех его деталях, а намечает лишь те линии, следуя которым зритель сумеет воспроизвести в своем сознании это событие.
Создавая образ, художник отбирает то, что кажется ему наиболее существенным и выразительным, опуская все то, что, как ему представляется, является второстепенным или искажающим смысл события. Рассчитывая на участие в воссоздании образа фантазии зрителя, художник может опустить и важные черты события. Чем активнее участвует зритель в постижении образа, тем ярче его эстетическое переживание.
Об этом обстоятельстве хорошо говорит развернувшийся в XVIII в. спор вокруг скульптурной группы «Лаокоон». Гибнущий в змеиных кольцах вместе с сыновьями Лаокоон издает не безумный крик, а только приглушенный стон. По мнению И. Винкельмана, причина этого кроется в национальном характере древних греков, в их стоическом спокойствии. Возражая ему, Г. Э. Лессинг писал, что дело не в характере народа, а в особенностях изобразительного искусства. Художник передает в своем произведении не всю полноту жизненного явления, а лишь некий «плодотворный момент», настраивающий человека определенным образом. Плодотворным является то, что оставляет свободное поле для воображения. Чем больше работает мысль зрителя, тем сильнее возбуждается воображение. Показать предельную точку эффекта — значит подрезать крылья фантазии.
Нарочитая неполнота образа, недоговоренность — характерный прием, применяемый художниками.
Самая знаменитая картина Веласкеса «Менины» и самая прославленная картина Гойи «Семья Карлоса VI» сходны в своей композиции. Веласкес написал королевских шутов, причем со всеми подробностями и физическими изъянами, чтобы и в них отразился внутренний мир его героев. Гойя показывает короля Карлоса VI с королевой в кругу близких. Точно так же как Веласкес, он не стремится ни идеализировать, ни очернять свои модели. На заднем плане «Менин» виднеется зеркало, которое на самом деле, может быть, и не зеркало, а картина или окно. У Гойи — за спинами четырнадцати изображенных на его картине персонажей — два больших висящих на стене полотна. Обе они — работы Гойи. На первом — мягкий пейзаж в рассеянном свете, возможно, юношеская работа художника. На второй картине широкими мазками, в духе Веласкеса, изображена странная оргия гигантов. Веласкес в «Менинах» написал себя пишущим шутов. Гойя на своей картине тоже помещает себя с мольбертом чуть в стороне от королевского семейства. Несмотря на все сходные черты, результаты у Веласкеса и Гойи получаются совершенно разными. Королевские шуты Веласкеса при всем их убожестве обнаруживают повышенную чувствительность и трагическое ощущение жизни, а монаршие глупцы Гойи обнажают тупость, распирающее их властолюбие и затаенное коварство. Возможность столь различной трактовки образов Веласкеса и Гойи связана в первую очередь с недоговоренностью того, что художники намеренно нанесли на свои полотна.
Иногда художественный образ оказывается неполным не в силу замысла самого художника, а по причине того, что тот пытается передать нечто такое, что и ему самому видится смутно и не кажется вполне понятным. Немецкий писатель Й. Гебель написал рассказ-притчу «Каннитферштан». На тему этого рассказа В. Жуковский создал стихотворную балладу. В рассказе говорится о немецком ремесленнике, приехавшем в Голландию и не знавшем языка этой страны. Кого он ни пытался спросить о чем-либо, все отвечали одно и то же: «Каннитферштан». В конце концов ремесленник вообразил себе особое всесильное и злое существо с таким именем и решил, что страх перед этим существом мешает всем говорить. По-голландски же «каннитферштан» означает «не понимаю» .
За внешней незатейливостью этого рассказа есть другой план, который смутно чувствовался, конечно, и Гебелем, и Жуковским, но которого они не могли видеть скольконибудь ясно. Всему, что названо каким-то именем или просто каким-то словом, напоминающим имя, обычно приписывается существование. Даже слово «ничто» нередко представляется в виде какого-то особого объекта. Эта тенденция к объективизации имен, к отыскиванию среди существующих объектов особого объекта для каждого имени сложилась еще в первобытном обществе, когда люди верили в духов и в заполненность ими всего и вся. С той поры каждое существительное человек склонен представлять себе в форме предмета. Средневековые философы изучали эту тенденцию человеческого мышления к опредмечиванию даже самых абстрактных сущностей. В последующем эта тема всплыла в современной философии как проблема «безответственного овеществления» и опасного удвоения мира. Гебель и Жуковский интуитивно почувствовали значимость темы придания всем абстракциям реального, предметного существования и попытались передать это чувство в образной форме.
Функции художественного образа. Художественные образы, включая элементарные образы, выполняют одну или, что бывает гораздо чаще, одновременно несколько тех основных функций, которые характерны для произведения искусства. Образ может описывать некоторую ситуацию, выражать чувства художника (что, впрочем, также является, в сущности, описанием, но уже не внешнего, а внутреннего мира), оценивать те или иные ситуации и, наконец, внушать публике определенные чувства, заклинать ее, умолять и т. п.
Чисто описательные и чисто экспрессивные образы являются столь же редкими, как и чисто оценочные или чисто оректические (внушающие) образы.
Стихотворение С. Надсона «Дурнушка» наглядно показывает это:
Бедный ребенок — она некрасива!
То-то и в школе и дома она Так несмела, так всегда молчалива, Так не по-детски тиха и грустна!
Зло над тобою судьба подшутила:
Острою мыслью и чуткой душой Щедро дурнушку она наградила, -.
Не наделила одним — красотой…
Ах, красота — это страшная сила!..
Описание внешности и поведения ребенка является здесь только поводом для выражения автором определенных чувств, и прежде всего — чувства сожаления по поводу описываемой им ситуации. Само выражение чувств пронизано скрытой негативной оценкой распространенного представления, что внешняя красота должна цениться выше всего — особенно в случае женщины, — даже выше острой мысли и чуткой души. Создаваемый образ содержит и обычную в поэзии Надсона попытку внушить определенные чувства, произнести, пусть и непрямо, некоторое заклинание. В данном случае таким заклинанием является совершенно не рассчитывающая, как будто, на свою реализацию мольба не соглашаться с общепринятым, но явно несправедливым мнением, что красота представляет собой ту страшную силу, которой ничего нельзя противопоставить.
Если образ выполняет одновременно несколько разных функций, одна из них обычно является ведущей. Точно так же обстоит дело и в случае произведения искусства, слагающегося из многих элементарных образов. В стихотворении Надсона оректическая функция, функция заклинания и мольбы, является, несомненно, доминирующей, а описание, выражение и оценка служат в конечном счете для того, чтобы подготовить фон, на котором внушение сделается особенно наглядным и мотивированным.