Эстетические идеи Платона
Каков понятийный аппарат Платона, рассуждающего о художественном совершенстве? Его понятийный аппарат отмечен вниманием к такой категории, как мера. Платон пишет, что когда предел входит в тождество с беспредельным, то он становится мерой, понимаемой как единство предела и беспредельного. Несмотря на неоднократные утверждения Платона о том, что искусство должно ориентироваться на социально… Читать ещё >
Эстетические идеи Платона (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
Обратимся к Платону (427—347 до н.э.). Какую роль он отводит художественной деятельности, каков, по его мнению, статус художественного творчества? Платон исходит из того, что наиболее подлинным является мир идей, мир предельных сущностей человеческого бытия. Широко известна его образная модель, уподобляющая божественное начало магниту, через ряд последующих звеньев-колец направляющему любые действия человека. Поэты и художники подражают тем, кто уже так или иначе воспринял и смог реализовать в своих формах эти предельные идеи бытия. Художественная деятельность, таким образом, есть только тень, которая воспроизводит средствами искусства все то, что уже воплотилось в конкретных формах реальности. Но ведь и сам видимый мир существует как тень скрытых сущностей. Следовательно, творения художника — это тень теней. Попытка Платона подобным способом связать природу художественных форм с миром предельных сущностей человеческого бытия впоследствии стала трактоваться как теория, рядоположенная юнговскому учению об архетипах.
Нельзя не заметить определенных трудностей, которые испытывает Платон, конструируя свою теорию искусства. Как известно, сам он был человеком с удивительным художественным чутьем, хорошо образованным и тонким знатоком искусства. Вместе с тем, выступая как государственный муж, Платон вполне отдает себе отчет в самых полярных возможностях воздействия искусства и всячески старается «приручить» искусство, направить его энергию в нужное русло. Размышляя о том, какие формы художественного творчества допустимы в идеальном государстве, а какие допускать не следует, Платон разделяет музу сладостную и музу упорядочивающую, стремится фильтровать произведения искусства по принципу их воспитательного значения.
В диалоге Платона «Ион» дано толкование процесса художественного творчества. В момент творческого акта поэт находится в состоянии исступления, им движет не выучка, не мастерство, а божественная сила. Поэт «может говорить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка… Ведь не от умения они это говорят, а благодаря божественной силе»[1]. А раз так, то личность творца сама по себе предстает как незначительная, хотя художник и наделен особым даром озарения. Отсюда двойственное отношение Платона к поэтам: с одной стороны, это люди, которые могут спонтанно входить в контакт с высшими мирами, у них имеются для этого по-особому настроенные органы чувств, а с другой — невозможно предугадать и тем более контролировать русло, в которое окажется обращенным это экстатическое состояние. Поскольку в качестве инструментов художественного творчества фигурируют муза сладостная и даже муза развращающая, постольку возможность творческого исступления сама по себе не есть явление положительное.
Отсюда и вполне определенное место, которое отводит Платон искусству как эксплуатирующему чувственное восприятие в иерархии видов человеческой деятельности. Данные проблемы обсуждаются в диалоге «Пир». Почему, как свидетельствует содержание этого диалога, Платону понадобилось вести поиск идеи прекрасного через толкование любовных отношений? Согласно Платону, любовные отношения не просто лежат в основе сильной тяги к чувственной красоте, они есть нечто большее. Всякая вещь стремится к своему пределу, а в человеке таким стремлением он считает силу Эрота — любви. Это можно понимать так, что любовное стремление выступает у Платона в качестве вечного, напряженного и бесконечного стремления человека. Любовное стремление — это некое всемирное тяготение; в силу этого любовное переживание лежит и I! основе эстетического чувства удовольствия. Все побуждения и поступки людей — результат трансформации импульсов сильной любовной тяги, которая живет внутри каждого.
Исследователи фрейдистской ориентации нередко пытаются зачислить Платона в число предшественников австрийского ученого. Тем не менее Платон не ведет речь о либидозных мотивах творчества и восприятия во фрейдовском смысле. Он трактует любовное переживание широко — как идущее из Космоса, понимает под ним напряженное бесконечное стремление, заданное силой высших идей. Природа красоты в той же мере является результатом любовного стремления и потому может выступать ее источником.
В диалоге «Пир» не следует прямолинейно и упрощенно видеть апологетику мужской дружбы, понимаемой в специфическом ключе. Наряду с влиянием традиций однополой любви в аристократическом греческом полисе, здесь важно ощутить глубокую символику, присущую античному сознанию в целом. Мужское начало понималось как-то, что порождает в другом, женское начало — как-то, что порождает в себе. Следовательно, на уровне античных представлений земля выступала в качестве женского начала, т. е. того, что порождает в себе, а солнце, воздух, небо — в качестве мужского начала, т. е. того, что, согревая, орошая, порождает в другом. Из такой логики следовало, что мужское начало по своей природе более духовно, и в этом причина разработки именно того сюжета, какой мы обнаруживаем в «Пире». Тип любовных отношений, не связанный никакими соображениями пользы, союз, основанный на духовном и бескорыстном чувстве, и получил впоследствии название «платоническая любовь» .
Если обобщить логику повествования в «Пире», то обнаруживаются неравноценные уровни восприятия прекрасного. Чувственная тяга, волнующее побуждение — вот начальный импульс эстетического любования, который вызывает вид физического совершенства. Данная, первая, ступень эстетического восприятия не является самодостаточной, так как прекрасные тела преходящи в своей привлекательности, время безжалостно к ним, а потому и саму идею красоты нельзя обнаружить на чувственном уровне. Следующий шаг — уровень духовной красоты человека; здесь фактически речь идет об этически-эстетическом. Анализируя эту ступень, Платон приходит к выводу, что и прекрасные души непостоянны, они бывают неустойчивы, капризны, а потому идею прекрасного нельзя постигнуть, оставаясь на втором уровне. Третья ступень — науки и искусства, которые воплощают знания, охватывающие опыт всего человечества, здесь уж как будто нельзя ошибиться. Однако и здесь требуется избирательность: часто науки и некоторые искусства обнаруживают ущербность, поскольку человеческий опыт слишком разнообразен. И наконец, четвертый уровень — это высшая сфера мудрости, благо. Таким образом, Платон вновь приходит к пределу, где в единой точке всеобщего блага соединяются линии всех мыслимых совершенств реального мира. Платон разворачивает перед нами иерархию красоты и тем самым показывает, какое место занимает собственно художественная красота.
Каков понятийный аппарат Платона, рассуждающего о художественном совершенстве? Его понятийный аппарат отмечен вниманием к такой категории, как мера. Платон пишет, что когда предел входит в тождество с беспредельным, то он становится мерой, понимаемой как единство предела и беспредельного. Несмотря на неоднократные утверждения Платона о том, что искусство должно ориентироваться на социально значимые потребности, у него звучит и другая идея: меру диктует внутренняя природа самого произведения. Мера, по Платону, всегда конечна, она делает мир органичным, целым и обозримым. Мера выступает у Платона одним из «атомов» его эстетической теории, одной из базовых категорий. Ее толкование обнаруживает общие представления античности о времени, которые имели циклический характер.
Другая категория, активно используемая Платоном, —гармония. Она близка понятию меры, пропорции, симметрии. Согласно Платону, гармония не есть нечто такое, что непосредственно соединяется в силу похожести. Вслед за Гераклитом он повторяет, что гармония создалась из первоначально расходящегося. Это особенно явственно проявляет себя в музыкальном искусстве, где расходящиеся высокие и низкие тона, демонстрирующие взаимозависимость, образуют гармонию. Речь, таким образом, идет о гармонии как о контрасте, соединении противоположностей, что позже нашло воплощение в аристотелевской трактовке красоты как единства в многообразии.
Интересно проследить, как эволюционировало понятие гармонии в античном художественном сознании. Если первоначально гармония воспринималась главным образом космологически, т. е. как экстраполяция всех объективных свойств Космоса (отсюда и тяга пифагорейцев к рассчитыванию математических отношений музыкальных интервалов), то впоследствии гармонию стали искать в земном, повседневном мире людей, где она зачастую несет на себе отпечаток индивидуального отношения.
В связи с этим трудно переоценить категорию катарсиса, которая разрабатывалась в античности применительно к обозначению сущности любого эстетического переживания. Когда в результате художественного восприятия мы получаем чувство удовлетворения, мы переживаем состояние катарсиса. У Гесиода встречается высказывание: «Голос певца утоляет печаль растерзанного сердца»[2]. У многих мыслителей античности встречается сопоставление понятий «очищение» и «катарсис». Причем последнее понятие используют и применительно к гимнастике, к науке (познавая вещи, имеющие регулятивное значение в нашей жизни, мы очищаемся от наносного) и т. п. В целом в античности понятие катарсиса употребляется в калокагатийном смысле — и в эстетическом, и в психологическом, и в религиозном.