Немецкая школа искусствознания о типологии художественного процесса

Заметный вклад в разработку проблемы художественно-исторических циклов внесла немецкая школа искусствознания рубежа XIX— XX вв. Поиск принципов художественной типологии на междисциплинарной основе — под знаком эстетического, искусствоведческого, философского, культурологического анализа — сделал влияние этой школы ощутимым не только в Германии, но и во Франции, Италии, России. В число представителей этой школы входили такие известные исследователи, как О. Вальцель, К. Фосслер, Г. Корф, В. Дибелиус, Б. Зейферт, Г. Фрейтаг, А. Гиль-дебранд, К. Фолль, а позже Г. Вельфлин.

Вальцель, в частности, фиксирует неоднократно повторяющуюся в истории закономерность: при смене господствующего художественного канона мы замечаем не разрозненные опыты и отклонения от нормы, а вновь некую интегративную тенденцию, систему взаимообусловленных приемов. При этом одинаковые приемы проявляются одновременно у поэтов, художников и музыкантов независимо друг от друга. Так, на исходе классицизма имелся целый «веер» гипотетических ходов; однако не связанные между собой английские, немецкие и французские литераторы дружно «качнулись» в сторону романтизма.

Такого рода поиском интегративных общностей в истории искусства Вальцель в определенной мере противостоит Дворжаку, отождествляющему стадиальные уровни художественного развития с творчеством отдельной крупной личности. Вальцель формулирует важный вывод: «Эволюция стиля как единства художественно-выразительных средств и приемов тесно связана с изменением художественно-психологического задания, эстетических навыков и вкусов, но также — всего мироощущения эпохи»^[1].

Сторонники современной Вальцелю теории искусств были убеждены, что обоснование периодизации и межэпохальных границ в истории искусств можно построить лишь на основе изучения " внутрихудожественных мутаций" . Вальцель же обнаруживает, что во внутреннюю логику часто вклинивается то, что можно назвать социальным и культурным заказом. Учитывая, что большие и существенные сдвиги в искусстве от ренессанса к барокко, от классицизма к романтизму захватывают все виды искусств, а не какой-либо один, Вальцель выдвигает гипотезу: причины, породившие этот сдвиг, всегда оказываются за пределами собственно художественного ряда, они коренятся в более широких процессах духовной культуры. Таким образом, пафос исследования Вальцеля был направлен на обнаружение множества невидимых связей между произведением и породившей его культурно-психологической почвой. Смыслообразующее основание каждого художественного цикла, утверждал О. Вальцель, складывается из взаимодействия внутрихудожественных изменений и «отличительных признаков восприятия, мышления и психологии соответствующей культурной эпохи» .

Близкий исследовательский подход к проблемам художественной типологии можно обнаружить у К. Фосслера. Он интерпретировал устойчивые повествовательные формы разных эпох не просто как литературные и грамматические формы, а как культурные формы мышления. Само название его исследования «Дух культуры в языке» показывает совмещенность двух планов — внутрилитературного и общекультурного. Фосслер устанавливает значение " поэтической инициативы" в обыденной жизни языка, в возникновении безличных оборотов речи. Он одним из первых обратил внимание на механизм перехода художественного в общекультурное, когда, к примеру, профессиональное литературное творчество служит генератором форм эпистолярного общения между людьми, когда писателю удается изобрести некие языковые, стилевые и даже синтаксические конструкции, которые затем переносятся в повседневную сферу — сферу переписки и просто обыденного общения. Фосслер расценивал этот феномен как культурно-бессознательный творческий акт. Он показал, что случаи отклонения писателей от наиболее распространенных синтаксических конструкций и оборотов речи не есть их субъективный произвол. Коль скоро эти приемы затем подхватываются, распространяются и делаются интернациональными, надличностными, они, следовательно, являют собой художественный этап, выражают культурно-историческую обусловленность «душевного строя культуры», душевного строя этой эпохи.

Соотечественник Фосслера Корф отходит от трактовки центрирующей роли стиля и в качестве историко-культурного цикла склонен выделять менее масштабные единицы, локальные духовно-художественные целостности, к примеру такую, которую он определяет как «эпоха Гёте». Корф старался обосновать «эпоху Гёте» как выраженное философско-историческое единство, как период, подчиненный очевидным законам внутреннего развития искусства и культуры. Корф выделяет важнейший, на его взгляд, признак этой эпохи: господство особой формы светской религиозности в духовной сфере, объединившей элементы средневекового христианства со светской культурой эпохи Просвещения. Такое духовное своеобразие и порождало тс формы поэтики и эстетики, которые проявились в Германии на рубеже эпох классицизма и романтизма. Вслед за Ф. Шиллером, И. В. Гёте, Ф. и А. Шлегелями, выразившими на рубеже XVIII—XIX вв. типологическую антитезу классицизма и романтизма через противопоставление искусства «наивного» и «сентиментального», «прекрасного» и «характерного», «объективного» и «интересного», «пластического» и «живописного», Г. Корф сформулирует собственную антитезу. По его мнению, различие культурных ориентации классической античности и романтиков, непохожесть их творений может быть представлена как различие «поэзии обладания» и «поэзии томления». Он тонко подметил художественный принцип творчества и историческое своеобразие этих эпох: «поэзия обладания» указывает на органическое состояние, переживаемое человеком, который не ощущает дистанцированности от окружающего мира; напротив, «поэзия томления» — это сентиментальная поэзия, когда человек уже вырван из породившей его почвы и со стороны взирает на ту гармонию, которая теперь во многом противостоит ему.

Можно привести еще немало свидетельств неподдельного интереса немецкой школы искусствознания к вопросам культурной типологии художественного процесса. Однако эти наблюдения и подходы не получили единого сопряжения, не привели к обоснованию таких культурно-художественных общностей, относительно которых были бы единодушны представители разных видов искусств. Каждый искал систему принципов, которая, на его взгляд, была бы достаточной, чтобы говорить о конце одного цикла в искусстве и начале другого. У одних такое членение оказывалось предельно локальным (фигуры художников, следующие одна за другой), у других — более широким («эпоха Гёте»), у третьих — еще более масштабным (художественный стиль, объединяющий множество фигур и простирающийся на десятилетия и более).

К сожалению, все эти подходы не увенчались созданием синтетической истории искусств с единой типологией, а были скорее отдельными пробами эффективности эстетико-теоретического анализа, ищущего корни художественного творчества через опосредованные связи между мироощущением эпохи и ее художественными формами.

В чем позитивный итог деятельности немецкой школы искусствознания? В том, что ей удалось избежать крайностей, которые, с одной стороны, провоцирует умозрительно-эстетический подход, а с другой, напротив, — чисто событийный эмпирический анализ. Немецкая школа искусствознания продемонстрировала умение соединять несоединимое: тщательный и глубокий микроанализ конкретного материала истории литературы, истории изобразительного искусства, истории музыки отвечает на тс вопросы, которые задает ему эстетический анализ, генерализирующий исследуемые тенденции в понятия художественного цикла, художественного канона, этапов бытования отдельных стилей и направлений. Оказалось, что на множество внутренних вопросов истории искусств можно ответить, только поместив их в более широкую систему координат. Такой прорыв к междисциплинарному анализу, объединяющему историю искусств и социальную психологию, историю искусств и культурологию, историю искусств и социологию, оказался очень перспективным: он заложил основы и принципы комплексного изучения искусства, активно развиваемые на протяжении XX столетия.

Параллельно с немецкими учеными аналогичные поиски велись во Франции. Над проблемой глобальной типологии художественной культуры трудился В. Деонна, опубликовавший в Париже в 1912 г. четырехтомное исследование «Археология, ее значение и методы. Художественные ритмы». Исследуя раскопки и новые открытия античного и средневекового искусства, Деонна был одержим проблемой поиска алгоритмов художественного процесса, основных фаз, единых, по его мысли, в истории как античного, так и христианского искусства.

Ученый выстраивал художественные панорамы большой временной длительности, стремясь показать, что во все эпохи движение художественного процесса было подчинено одним и тем же общим законам, в основе которых лежит закон художественных ритмов. Говоря современным языком, Деонна ориентировался на поиск универсалий в искусстве. Как «опредмечивается» и трансформируется художественное воображение, какую траекторию оно проходит, в какой фазе отмечается кульминация, а в какой — исход?

Деонна полагал, что первичным элементом, лежащим в основе художественной эволюции, является язык искусства. Художники, освоившие простые и примитивные способы художественного выражения, поначалу слабо владеющие техникой мастерства, со временем обогащают свои возможности, доводят их до виртуозности, которая, развившись в дальнейшем до предельного совершенства, нисходит в жонглирование или манерничанье. Исчерпав всю полноту выразительности, заложенную в первоначальном основании, техническое мастерство художника утрачивает внутренние интенции развития, склоняется к упадку. Такое развитие способов художественного выражения идет рука об руку с уровнем содержательности искусства.

Когда принципы того или иного художественного языка еще только разрабатываются, язык «озабочен самим собой», поиском новых приемов, разработкой более выразительных стилистических фигур. В пору, когда искусство ощущает, что оно уже окрепло в своих выразительных приемах, усиливается его символическая сторона, т. е. искусство стремится выйти за пределы себя, стремится говорить, глубоко проникать во внутреннюю жизнь, выражать скрытые духовные состояния. Исчерпывая приемы выразительности в этом плане, искусство провоцирует возникновение манерничанья.

Деонна выделил пять периодов в истории античного искусства и отождествлял их с аналогичными, на его взгляд, периодами в истории христианского искусства.

Обнаруженный ученым параллелизм в этапах художественного становления больших исторических эпох подтверждает, что процессы художественной эволюции испытывают воздействие не только внутрихудожественных факторов самодвижения, но и общекультурных, складывающихся в единый комплекс стимулов.

Специфика художественного цикла по отношению к общекультурному и цивилизационному циклам

В этом контексте чрезвычайно важно обозначить проблему, которая итожит накопленный опыт. Речь идет о проблеме несовпадения в истории культуры художественных, общекультурных и цивилизационных циклов. Поначалу такое несовпадение внутренних ритмов художественной, социальной и общекультурной деятельности относили за счет «иронии истории», ее досадных несообразностей.

Обращаясь к проблеме «рассогласованности» этих областей, важно исходить из того, что каждый из этих циклов обладает разным уровнем объективности. В этом — причина того, что каждый из обозначенных циклов не может в своих ритмах полностью совпадать с другими. Удивительным оказывается не асинхронность художественного, социального, общекультурного процессов, а, напротив, их синхронность. Общекультурный цикл формируется на основе познавательной деятельности человека, реализующейся в научных открытиях, соответствующих картинах мира и т. д. Цивилизационный цикл складывается в зависимости от той или иной системы власти. Художественный цикл — на основе доминирования того или иного типа творчества и художественных форм.

Таким образом, максимально объективный характер, независимый от нашего сознания и воли, присущ общекультурному циклу. Он структурируется на основе того, что никак не связано с субъективностью человека, существует по своим законам, в наших же силах только угадывать эти законы. Представление о Солнечной системе, движении планет не подчиняется нашей воле, однако углубление представлений о ней по-разному окрашивает исторические формы ментальность. Цивилизационное развитие как развитие систем социальности, механизмов осуществления власти прямо от сознания и воли индивида не зависит, но от сознания и воли широких народных масс зависит напрямую. Любые колебания в социальной психологии способны тормозить, ускорять или взрывать социальные системы. Отсюда — меньший уровень объективности, присущий цивилизационному циклу.

Еще меньший уровень объективности присущ художественному циклу, фиксирующему устойчивое развитие того или иного типа творчества. Как принято говорить, за все изменения в стилевых формах эпохи «ответствен» один человек. Вместе с тем если его поэтическая инициатива подхватывается современниками, т. е. приобретает надличностный характер, становится общезначимой, то, следовательно, индивидуальные способы художественного фантазирования также способны демонстрировать свою объективность. Однако эта объективность совсем иного рода, уровень ее минимален, хрупок и легко колебим; множество разных социокультурных вихрей способны быстро сменить устойчивый фарватер художественного творчества. Отсюда следует единственно приемлемый вывод: смыслообразующие основания каждого художественно-исторического цикла необходимо искать на границах внутрихудожественного мира и мира ментальности данной эпохи. Сложное переплетение и сочетание объективных и субъективных, внутрихудожественных и социокультурных факторов, а также действующих внутри них собственных ритмов непременно приводит к сложению особой формулы каждой эпохи, ее культурной парадигмы, которая всегда одинаково значима как для отвлеченно-умозрительной, научной, философской деятельности, так и для творческого развития художественных форм.

• [1] Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923. С. 15.