Энценсберг: поэтическое пособие и поэтическое лекарство

Ганс Магнус Энценсберг (р. 1929), пожалуй, наиболее впечатляющая фигура среди немецких поэтов, творящих па переломе столетий. Но поэзия — лишь одна из сторон его творческой деятельности. Он прошел непростой путь исканий, испытал разнообразные идейные влияния, находился на левых позициях, тяготел к социальному критицизму, скептически воспринимая многие стороны немецкой действительности. Особенно это относится к периоду до 1970;х гг., когда в ФРГ еще не были искоренены неонацистские и реваншистские влияния. Но уже складывались предпосылки для «новой восточной политики» по отношению к СССР, начало которой было положено канцлерами Брандтом и Колем. В стилевой манере первых сборников Эиценсберера («Защита волков», «Язык страны», «Частности» и др.) заметны черты магического реализма, особенно наглядно представленного в латиноамериканском романе. А он имел европейские истоки и давал первые ростки в немецкой литературе 1950−1960;х гг. Энценсберг — поэт ангажированный, склонный к дидактике и сатирической ретуши, а стихи его — это сочетание «поэтического пособия и поэтического лекарства». Многое в обществе «экономического чуда» вызывало у него неприятие: это и засилье «потребительской» идеологии, и не лишенная лицемерия свобода прессы, и обывательские приоритеты, законопослушного мещанина, покорно принимающего любую власть, его эгоизм и слепой конформизм, т. е. все то, что является причиной социального зла и несправедливости. В стихах Энценсберга — налицо публицистический пафос.

Кто производит убийц в почетные граждане?

Кто исступленно ждет?

Что бы его околпачили И обобрали как следует?

Слава разбойникам!

Вы же Когда вас хотят изнасиловать, Лениво ложитесь На постель послушания Нет вы не измените мир.

Драма: Петер Вайс

Среди драматургов послевоенной Германии Петер Вайс (1916−1982), пожалуй, самый знаменитый. Сын небогатого фабриканта, он вместе с семьей эмигрировал, жил сначала в Лондоне, потом в Праге, где вел полубогемный образ жизни и нуждался. Среди его литературных любимцев был Кафка. Позднее Вайс, обреченный на скитания, душевную неустроенность, выразил в своих автобиографических заметках психологическое состояние постоянно гонимого вечного беглеца. В драматургии он высказал свое представление об искусстве как о «вере в смысл жизни». В драматургическом дебюте " Башня" (1949) уже в заголовке присутствует главенствующий символ произведения. Башня — метафора одиночества индивида: его попытки вырваться из нее, словно из сковывающего душу панциря, — бесплодны. В этой и других пьесах Вайс берет на вооружение элементы буффонады, цирка, эксцентризма, стремясь создать на сцене некую «сверхрсальность». В своей методологии он склоняется то к театру абсурда, то к магическому театру.

Всемирная известность пришла к Вайсу после постановки им пьесы под парадоксальным названием " Преследование и убийство Жана Поля Марата, представленные группой умалишенных в Шарантгоне под руководством де Сада" (1964). В пьесе (се иногда называли сокращенно «Марат-Сад») очевиден переход к проблематике философской и политической, а в самой стилистике наряду с абсурдизмом и сюрреализмом налицо приемы эпического театра Брехта. Сценическое действие основано на известном принципе театра в театре. Там построена сцена «Мышеловка» в «Гамлете», когда Клавдий смотрит разыгранную перед ним пьесу «Убийство Гонзаго», воспроизводящую устранение им брата, короля. События у Вайса происходят в 1807 г.: пациенты сумасшедшего дома разыгрывают пьесу, относящуюся к пику Французской революции, к убийству Марата в 1793 г. На сцене разворачивается принципиально важный спор, касающийся правомерности революционного насилия. Полемизируют носители двух противоположных точек зрения. Марат, заколотый Шарлоттой Кордэ, и маркиз де Сад. Их диспут вызывает ассоциации с «учебными пьесами» Брехта. Де Сад, воплощение эгоизма и аморальности, исходит из принципа «все дозволено», поскольку природа безлична, а революция — иллюзорна. Марат, напротив, убежден: царящий хаос должен быть упорядочен с помощью террора, даже если ради этого должна заработать гильотина. И хотя Вайс сочувствует Марату, из пьесы не следует, что Великая французская революция содействовала его историческому прогрессу. Впрочем, споры о правомерности революционного насилия, его значении до сих пор не завершены среди историков и философов разной идеологической и методологической ориентации.

В своих драмах Вайс удачно опирается на документальную фактуру, достигая желанного художественного эффекта. Такова его драма «Дознание», в основе которой — материалы о судебном процессе над палачами Освенцима. Драма выстроена как столкновение свидетелей, бывших узников, говорящих от имени погибших, прокуроров и обвиняемых. Озвучены ужасающие факты и цифры, касающиеся работы «фабрики смерти». И одновременно приводятся аргументы тех, кто выгораживает себя ссылками на то, что они лишь безукоризненно выполняли приказы и инструкции, нс вникая в их преступную сущность. Все это отражало реальность антинацистских процессов в первые послевоенные десятиетия.

Другая заметная фигура западногерманской драматургии — Рольф Хоххут (р. 1931) — автор пьесы «Наместник» о папе Пие XI, в центре которой — известная историческая фигура. Главная проблема — проблема моральной ответственности, долга и совести. Пьеса — это обвинение папе, наместнику Бога на земле. В 1933 г. он заключил особый пакт с фюрером, который представлял себя чуть ли не защитником христианства от безбожного марксизма. (На самом деле католики нередко преследовались нацистами, поскольку не вписывались в идеологию режима.) И тем не менее, позднее, зная, конечно, о страшных преступлениях нацизма, о холокосте, папа, обладавший авторитетом, высоким статусом и огромным влиянием на верующих, — промолчал. А ведь он мог остановить или, по крайней мере, смягчить террор. Своей пьесой Хоххут убеждал: при всей чудовищности гитлеровского режима ему можно было противостоять, в то время как позиция примирения, невмешательства сама по себе — преступна и аморальна.