г) во внутреннем осознании общепринятых традиционных норм и в безусловном подчинении им (традиции, которые передаются от поколения к поколению).
Даосизм повлиял на структурно-конструктивную сторону музыкальной системы, а также на особую роль фактора объективности в музыкальном интонирования. Его влияние проявляется:
— В принципах организации музыкальной системы, где все диалектически противоположно, но единственно;
— В принципах построения музыкальных произведений, где все взаимообусловлено и тесно связано;
— В снятии субъективности во имя включения в единый поток объективности;
— В создании соответствующих теоретических объяснений построения музыкальной системы.
Буддизм оказал огромное влияние на характер вербальных текстов песен.
Это прослеживается:
— В склонности к недосказанности, незаконченности, что символизирует непрерывность жизни, бесконечный процесс преобразований;
— В идеале очарование природой как попытку зафиксировать бесконечнуюнеуловимость момента;
— В принципе некатегоричности — мир в своей изменчивости вмещает в себя все, ничего не исключая;
— В созерцательности над картинами природы, имеется в виду не изучение Мира, а его переживание;
— В косвенном воспроизведении реальности через метафору, сравнение, гиперболу.
Выделяются четыре социально-порождающие модели песенного творчества: Лао цзо е (трудовые песни), Шан тен ге (лирико-протяжные песни), Чин Су е (семейно-бытовые песни) и Шо чан (песни-сказания). Эти жанровые направления затем детализируются и расслаиваются на жанровые типы и подтипы.
Каждое жанровое направление, жанровые типы и подтипы иллюстрируются примерами народных песен в нотной записи, с транскрипцией реального звучания и переводом слов.
«Трудовые песни Лао цзо е (劳作 歌)». Они имеют наиболее разветвленную жанровую структуру. Сам процесс работы, конечно, и определяет смысл слов песни. Формы труда, а соответственно и разновидности Лао цзо е, зависят от природно-географического региона, основного вида деятельности людей, проживающих в данной местности, ее этнокультурных характеристик. Так образуются соответствующие жанровые типы:
• при подъеме тяжести (重力 - [zhong li]);
• сельскохозяйственные песни (农 事 - [long shi]);
• при работе на воде (船夫 - [chuan fu]).
К песням при подъеме тяжести относятся тяо дан е (挑担 歌 - [tiao dan ge]), в которых для переноса веса используется коромысло, да хан е (打夯 歌 - [da hang ge]), которые выполняются во время коллективной работы с молотом, песни лесорубов фа м е (伐木 歌 - [fa mu ge]), да е е (打 硪 歌 - [da e ge]), которые выполняются во время утрамбовки земли для строительства мостовых или домов, песни каменотесов цай ши е (采石 歌 - [cai shi ge]).
Сельскохозяйственные песни сочетаются типом трудового процесса, т. е. за практически-функциональным признакам. Здесь выделяются песни да май гэ (打 麦 歌 - [da mai ge]), которые поются во время отражения зерен от стручков, мельничные песни чэ шуй е (车 水 歌 - [che shui ge]), песни косарей хао цао е (薅 草 歌 - [hao cao ge]).
Трудовые песни при работе на воде отличаются большим жанровым разнообразием. Они в основном распространены у рек, озер или морского побережья. Здесь выделяются песни бур-лаков Чуан жиани е (川江 歌 - [chuan jiang ge]), песни Чуан фу е (船夫 歌 - [chuan fu ge]), ис-ются во время прохождения речных порогов, песни, исполняемые на каноэ — че Чуан е (撑船 歌 - [cheng chuan ge]).
Приводятся следующие основные жанровые признаки трудовых песен:
• они выполняют функцию ритмической организации труда;
• им присуща коллективность выполнения, имеющиеся солист и хор.
Строение музыкальной формы имеет три раздела:
а) запев солиста (чаще 8 тактов), выполняющий функцию настройки темпа работы, тепмовую тональность;
б) основной раздел, длина которого зависит от времени выполнения работы;
в) раздел, который выполняется при завершении работы (обычно 4 такта).
Форма песен может варьироваться, поскольку полностью зависит от трудового процесса.
Эмоции, присущие китайскому народу, нашли свое выражение в песнях шан тен ге (山田 歌) (в переводе «горно-степная песня»), которые выполняются вдалеке от людей, наедине с горами (山 - [shan]) и степями (田 - [ten]).
Согласно географическим особенностям регионов (гор и равнин) выделяются две разновидности песен: шан тен ге: шан е (山歌 - [shan ge]) — песни горных районов; тен ге (田歌 - [tian ge]) — песни равнинных и степных районов. Эти жанровые типы в свою очередь разделяются на подтипы, которые наблюдаются в разных провинциях Китая.
Основные жанровые признаки песен Шан тен ге:
• они выполняют эмоционально-психологическую функцию;
• им присуще индивидуальное исполнение;
• присущ широкий диапазон мелодической линии;
• характерные специфические вокально-исполнительские приемы:
а) кварто попевки, которые имитируют крики;
б) октавные ходы, выполняемые на один склад;
в) использование форшлага, тремоло для подчеркивания наиболее любимых мотивов мелодий г) задержания наиболее удобных и ярких для исполнителя звуков;
д) фальцетные выполнения нот верхнего регистра в мелодиях широкого диапазона;
е) манера исполнения объединяет крикливость, напряженность, открытость звука и слогов для их более четкого произношения;
• технические приемы выполнения требуют определенных вокальных навыков;
• музыкальная форма имеет импровизационный характер.
«Семейно-бытовые песни Чин Су е (情绪 歌)».
В этих небольших по размерам песнях описываются картины жизни народа, его обычаи, обряды, воплощаются специфические черты характера, присущие определенной народности или региона, в котором проживают несколько народностей.
Сюда входят детские песни ер е (儿歌 - [er ge]), бытовые чин чу е (情趣 歌 - [qing qu ge]) и обрядовые су ши е (叙事 歌 - [xu shi ge]).
Детские песни делятся на три подтипа.
Песни тон яо (童谣 - [tong yao]) выполняются детьми. Образная сфера этих песен включает мир животных, растений, птиц, которые существуют параллельно с миром ребенка, оживают в его фантазии, становятся похожими на него самого.
Игровые песни йо си е (游戏 歌 - [you xi ge]) наиболее популярны среди детей. Здесь иногда не так легко определить, где заканчивается ритуал, норма, сложившаяся в традиции, и начинается детская забава или свободная игра фантазии.
Третья разновидность детских песен — это колыбельные ер е — яо ер е (摇 儿歌 - [yao er ge]). Данная жанровая группа в Китае еще недостаточно исследована. Способ успокоения малыша считается основным, но песни яо ер е имеют и дидактическое назначение.
Бытовые песни чин чу е (情趣 歌 - [qing qu ge]).
В этих песнях имеют раскрываются особенности повседневной жизни китайского общества, его мировоззренческие, духовные установки.
Сейчас внимание многих иностранцев, приезжающих в Китай, привлекают песни продавцов джяо май е (叫卖 歌 - [jiao mai ge]). Пением они призывают покупателей в лавку. Впрочем, истоки песен джяо май е достигают древних времен феодального Китая, когда произошло разделение труда на ремесла.
Семейно-клановое построение китайского общества отразилась в особенностях семейных песен чин е (情歌 - [qing ge]). Тематика этих песен очень разнообразная. Любой из членов семьи мог в форме песни высказать свое мнение о каком-либо семейный вопрос или рассказать о предках младшим членам семьи, предоставить жизненные установки, решить вопрос сватовства, бракосочетания, любви и т. д.
В песнях чин ге нет постоянной формы, интонационного словаря, количества исполнителей. Признаком этих песен является семейно-бытовая тематика. Песни ши дяо е (时 调 歌 - [shi diao ge], входящих в эту группу, получили очень широкую популярность. Китайские фольклористы называют их «душой нации».
Обрядовые песни су ши е (叙事 歌 - [xu shi ge]). Они составляют значительную по количеству группу песен чин су е и выполняются в следующих случаях:
— Во время календарных праздников годового цикла, связанных с трудовой деятельностью народа;
— Во время семейно-бытовых обрядов, отражающих основные моменты жизни человека-: рождение, достижение совершеннолетия, избрание брака и смерти.
«Песнями-сказаниями Что чан (说唱)» представлен один из древнейших видов китайского искусства, синтезирующий музыку, слово, актерское мастерство, пение и выразительную декламацию. Обращает внимание чрезвычайное разнообразие китайских песен-сказаний. Среди китайских фольклористов существует опыт классификации песен-сказаний, в основе которого лежит тематический принцип. Данный подход помогает раскрыть национальные особенности китайских сказаний, но не учитывает их музыкальной специфики. В диссертации в качестве критерия для внутренне жанровой классификации песен-сказаний использован способ взаимодействия словесной и музыкальной сторон. В соответствии с этим выделяются два типа песен-сказаний: песни сон чан (诵唱 - [song chang]) и песни тан чан (弹唱 - [tan chang]).
Цюй Сисянь написала много блестящих композиций различных видов, среди которых самыми популярными и влиятельными стали композиции для хора «Летящий Лепесток», «Кукушка пела», «Призывая Имя моего младенца», «Сердца народов бьются вместе».
Некоторые из ее произведений для хора взяты из народных песен, Ханты на Уссури. Они завоевали известность как дома, так и за рубежом. На разных этапах творчества, рождались различные типы композиций для хора. Среди них несколько работ показывают, дух эпохи, некоторые выражают детскую невинность, некоторые выражают точку зрения на международную ситуацию и некоторые из них являются композициями этнической направленности.
Произведения Цюй Сисянь для хора с их основными художественными особенностями и непревзойденным художественным мастерством занимают очень важное место среди всех сочинений для хора в Китае. Через всесторонний анализ художественных особенностей ее сочинений для хора и художественной обработки для адаптации для исполнения хора некоторые из ее сочинений, мы можем не только понять художественное очарование композиции Цюй Сисянь, но мы можем также понять и принять всю ее деятельность.
Рисунок 1. Часть нотного стана для произведения «Сердца народов бьются вместе».
Произведения Цюй Сисянь имели и имеют очень большое влияние в современной истории музыки Китая. О войне против японских захватчиков, «Весенняя песня», о освободительной войне, «Свадьба младшей сестры Ли «, «Мать глазами сына», в 50-х годах ХХ века: «Сердца народов бьются вместе», кантата «Красная Армия»,"Слушай маму», в шестидесятые годы «Пастораль», в семидесятых годах «Лирика великой северной пустыни», в 80-х годах «Новый марш», «Новая битва», «Летающий лепесток», «Вы и мы», и т. д.
Ее музыка, это не стремление к красочным внешним эффектам, в ней не используются барабаны, гонг, странные звуки, она имеет искренний, честный, дружелюбный характер, свежий и вневременной стиль.
Она всегда держала руку на пульсе времени и ее работы отражает новые настроения в различные периоды, в сердце радость и стремление к новым музыкальным ощущениям. Цюй Сисянь создала музыку для пяти фильмов, наиболее известным из них является «Мальчик рикша». В саундтреке к фильму сохраняется стиль и особенности творчества Цюй Сисянь.
" Пастораль" это адаптированная для смешанного хора капеллы, монгольская народная песня в которой в полной мере игреат огромную роль привлекательность человеческого голоса. Это очень яркое и, в то же время лаконичное произведение. Оно относится к самым красочным, классическим хоровым произведениям. Произведение было адаптировано с использованием регулирования тональности, музыкальных изменений в структуре.
Наиболее ярко в произведении продемонстрирована похвала монгольским богатым, обширным лугам. Полифония смешивается с основной темой очень гармонично. Произведение приобрело более затяжной, мелодичный, гармоничный характер, яркий и полный динамичности и, в то же время, статический, расслабленный. Во всем протзведении чувствуется глубокая, поэтическая мечта.
" Пастораль" лучше всего воплощает в себе типичные черты монгольской народной музыки: звуки степи, похвала лошади, любовь к пению, что является наиболее распространенными темам в песянях монгольських пастухов Рисунок 2. Часть нотного стана произведения «Пастораль»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Хоровое творчество Тьен Фэна предстает перед нами как сложный и неоднозначный объект. Исследовав его особенности, мы пришли к следующим выводам.
Образные компоненты хорового творчества композитора опираются на национальные истоки. Перед нами проходят горы Лян, этносы провинции Юньнань, брачные обряды этой же провинции. Среди «неприродных» образов — поход Мао и его войск, трагическая фигура политика, философа, поэта Чуй Юэна. Образные компоненты текста трактованы в опоре на традиционные представления китайцев о строении мира, о его симметрии, опирающейся на вертикальную («горы — море») и горизонтальную («восток — запад», «север — юг») оси. Моментом эволюции композитора становится постепенный переход от революционных мотивов в его творчестве к национальным и философским, особенно очевидным в последней опере-оратории.
Техника композиции Тьен Фэна берет начало в национальной ладовой организации, имеющей сложную и разветвленную структуру; вместе с тем он в ранних сочинениях достаточно широко использует классическую мажоро-минорную тональность, применяя ладовые структуры лишь для мелодических построений. Со временем национальный фундамент его техники становится более явным, и открыто живописные тенденции в письме приводят композитора к использованию развитой модальной техники, а впоследствии к использованиюсонорики с некоторыми только ему присущими особенностями (резкие «штрихи пером» — мелкие сонорные пятна). Именно в части техники композиции мы можем говорить о взаимодействии в творчестве Тьеи Фэна национальных и интернациональных черт: в раннем творчестве соединение тональности и модальности предстает как продукт обучения по заветам Е. Месснера (традиции Московской Консерватории), которые впоследствии сменяются ориентацией на европейские модели (не случайна ссылка на использование музики
Лигети в фольклорном действе «По следу любви»)
Жанры и драматургия хоровых сочинений Тьен Фэна не выявляют в его творчестве каких-то специфических воздействий: для него характерны многочастные, «секционные» по форме композиции, достаточно типичные для техник композиторов разных национальных школ, привлекающих в качестве основного материала фольклор своей страны (в частности, можно сравнить по форме произведения Тьен Фэна с композициями В. Гаврилина или даже сочинениями И. Стравинского русского периода, например, «Свадебкой»). Более специфичным становится для него использование концентрических структур, где динамизм развертывания достаточно слабый. Возможно, здесь проявляются черты так называемого «восточного менталитета», проявляющегося в отсутствии интереса к использованию динамического развертывания и необходимых в этом случае кульминаций.
Поэтому мы не усматриваем в творчестве Тьен Фэна культурного синтеза; то, что используетсякомпозитором, является ассимиляцией приемов европейского письма, «привитого» на китайской почве. Идеи, заложенные в общеевропейском опыте использования неклассических композиционных техник, имели бурный рост, яркую эволюционную направленность и привели к появлению композиторского стиля, сочетающего сильные национальные корни и блестяще освоенные общемировые традиции.
Цюй Сисянь написала много блестящих композиций различных видов, среди которых самыми популярными и влиятельными стали композиции для хора «Летящий Лепесток», «Кукушка пела», «Призывая Имя моего младенца», «Сердца народов бьются вместе».
Некоторые из ее произведений для хора взяты из народных песен, Ханты на Уссури. Они завоевали известность как дома, так и за рубежом. На разных этапах творчества, рождались различные типы композиций для хора. Среди них несколько работ показывают, дух эпохи, некоторые выражают детскую невинность, некоторые выражают точку зрения на международную ситуацию и некоторые из них являются композициями этнической направленности.
Произведения Цюй Сисянь для хора с их основными художественными особенностями и непревзойденным художественным мастерством занимают очень важное место среди всех сочинений для хора в Китае. Через всесторонний анализ художественных особенностей ее сочинений для хора и художественной обработки для адаптации для исполнения хора некоторые из ее сочинений, мы можем не только понять художественное очарование композиции Цюй Сисянь, но мы можем также понять и принять всю ее деятельность.
Неразрывная связь текста и музыки — наиболее характерная черта древнего китайского искусства. Презентация поэтических текстов, как правило, представляла собой его вокализацию. Поэтому анализ такого сравнительно нового для современного китайского музыкального искусства явления как художественная песня, предполагает обращение исследователя к истокам китайской поэзии. Прослеживается стремление китайских композиторов второй половины ХХ века к тембродинамическому разнообразию звучания, расширению диапазона динамических и темповых соотношений. Вышеназванные приемы, объединяясь, способствуют развертыванию новой по качеству формы.
Таким образом, индивидуальная трактовка жанра возникает, с одной стороны, как следствие пересечения закономерностей музыкального мышления классического и романтического стилей, с другой стороны — принципов, выработанных в доклассической (в первую очередь — вариационный и полифонический) и современной музыке ХХ века.
Под влиянием проникающей в Китай западной музыкальной культуры китайские музыканты начинают осваивать новый музыкально-сценический жанр.
В 50−60-е гг. XX в. творчество китайских композиторов переживает подлинный подъем. Восторженное отражение реальности и воспевание современности стали основным содержанием художественного творчества. Стремление к современным сюжетам и претворению народно-песенной культуры были основными чертами искусства того времени.
Наряду с намеренным упрощением стиля обозначилось стремление и к усложнению музыкального языка, претворению в нем новейших средств выразительности XX в. Во многих случаях любопытным образом совмещались современные и традиционные технические приемы.
Подлинный подъем в Китае приходится на середину 80-х гг. XX в. Новое поколение композиторов, с одной стороны, активно изучает новейшую европейскую музыку, с другой — анализирует прошлое китайского хорового искусства, исследует художественные законы.
В стране и за рубежом активно работает целая плеяда высокообразованных музыкантов. Ведется разносторонний творческий поиск в области расширения стилевых границ жанра, сочетания национального и инонационального, восточного и европейского в музыкальном языке.
Признание музыкальной общественностью разных стран высоких художественных достоинств, мастерства произведений китайских композиторов свидетельствует о том, что китайское хоровое творчество сложилось как явление национальной и мировой культуры.
Ван Юйхэ. История китайской музыки в новое время. Пекин, 1994. 468с.
Ген-Ир У.
Введение
в музыку стран Дальнего Востока (Китай, Корея, Япония). — Петрозаводск: Петрозаводская государственная консерватория, 2002. 188 с.
Гулеско И. И. Хоровая литература: Новые жанрово-стилевые процессы в хоровой музыке 60 — 80-х гг.: Уч. пособие. — Харьков: Харьковский гос. институт культуры, 1991. 89 с.
Денисов Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М.: Музыка, 1986. с.
Думбляуекайте Л. М. Тембр хора. Тембро-интонационные нюансы в искусстве хорового пения: Автореф. дис.. канд. искусствоведения. -Л., 1973.
20 с.
Живов В. Л. Теория хорового исполнительства. М.: Изд-во МГТУ им. Н. Э. Баумана, 1998. 288 с.
Журавлев А. П. Звук и смысл. 2-е издание, испр. и доп. — М.: Просвещение, 1991. 160 с.
Казанцева Л. П. Основы теории музыкального содержания: Уч. пособие. -Астрахань: ИПЦ «Факел», 2001. 386 с.
Казанцева Л. П. Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры. Астрахань: ГО АО ИПК «Волга», 2005. 112 с.
Китайская классическая поэзия. — М.: Эксмо, 2005. — 480 с.
Кузнецов Ю. М. Тембр как специфическое качество хорового унисона // Музыка. Миф. Бытие / Отв. ред. В. П. Фомин. М.: Из-во МГК, 1995. С. 99−114.
Кузнецов Ю. М. Эмоциональная выразительность хора: Автореф. дис.. канд. искусствоведения. — М., 1996. 22 с.
Кулигина О. Изобретение и открытие: образ звука в Новейшей музыке // Музыковедение, 2005, № 1. С. 38 44.
Кюн Син Пак. Мировая гармония звуков, или О древнекорейской теории музыки // Старинная музыка, 2001, № 3. С. 17 20.
Левандо П. П. Хоровая фактура. Л.: Музыка, 1984. 124 с.
Лю Чинсу. Искуство музыкального театра — опера. Ланчжоу, 2000. 471с.
Малявин, В. В. Китайская цивилизация / В. В. Малявин. — М.: Астрель, 2001. — 628 с.
Риччи, М. Записки из Китая / Маттео Риччи; пер. Хэ Гао-ци. — Пекин, 1983. — [на кит. яз.]
Светозарова Е.Д. Темброво-регистровые особенности хорового письма а’cappella русских композиторов XIX века — начала XX века: Автореф. дис.. канд. искусствоведения. — Л., 1986. 17 с.
Свиридова A.B. Музыкальная фактура и ее пространственные координаты: Монография. — Астрахань: Изд-во Астраханской государственной консерватории, 2001. 269 с.
Сканави, А. Музыкальная эстетика в Новом Китае: Возвращение классических трактатов / А. Сканави — Мінск: БДАМ, 1996. — С. 63−69.
Смирнов H.A. Эмоциональный мир музыки. М.: Музыка, 1990. 320 с.
Соколов A.C. О роли звукового материала в системе выразительных средств: Автореф. дис.. канд. искусствоведения. М., 1980. 15 с.
Степанова И.В. Кантатно-ораториальное и хоровое творчество // История современной отечественной музыки (1960 1990) / Ред.-сост. Е. Б. Долинская. -М.: Музыка, 2001
Вып. 3. С. 318 — 364.
Степанова И. В. Слово и музыка: Диалектика семантических связей. М.: МГК, 1999. 287 с.
Суслова Л. Прорыв в новые звуковые миры // Музыкальная академия, 1995, № 2. С. 33 42.
Тевлин Б. Г. Новые приемы хорового исполнительства (об интерпретации хоровой музыки XX века) // Советская музыка, 1979, № 7. С. 37−39.
Тевлин Б. Г. Хоровые пути: Статьи. Воспоминания. Материалы. -М.: Музыка, 2001. 382 с.
Тевосян А. Т. Современные проблемы хорового искусства (1965 -1995 гг.): Автореф. дис.. канд. искусствоведения. — М., 1995. 51 с.
Тянь Чуань, Цзин Лань. Чжун го гэ цзюй и шу вэнь цзи: сборник статей о китайской опере. Пекин, 1990. 720 с.
Фролова Ю. В. Мелодика современной хоровой музыки (на примере творчества композиторов второй половины XX века): Автореф. дис.. канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону. 2002. 24 с.
Хазрат Инайят Хан. Мистицизм звука: Сб. / Пер. с англ. А. Михалковича. ;
М.: Сфера, 1997. 336 с.
Холопов Ю. Н. Как петь новую музыку XX века // Воспитание музыкального слуха: Науч. труды МГКИТАЙСКОЙ МУЗЫКИ: Музыка, 1985
Вып. 2. С. 59 — 86.
Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань, 2000. 320 с.
Цзюй Цихун. История китайской музыки. Хунань 1949;2000, 2002. 238 с.
Цзюй Цихун. Китайская музыка 20 века. Шаньдун, 1992. 258 с.
Цянь Жэнь-кан. Господин Черепнин А. Н. и Китай / Цянь Жэнь-кан // Сборник критических статей / Цянь Жэнь-кан. — Пекин, 1994. — С. 187−197. — [на кит. яз.]
Чжоу Цин-цин. История и современное музыковедение /Чжоу Цин-цин. — Пекин: Народное муз. изд-во, 2003. — 313 с. — [на кит. яз.]
Чжэн Бин И. Историческая концепция китайской музыки. Чжон Чин, 2002. 396 с.
Шаймухаметова JI.H. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы: Автореф. дис.. канд. искусствоведения. — М., 1994. 31с.
Шанхайское Музыкальное Издательство. Справочник музыки. Шанхай, 2004. 700 с.
Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М.: Мысль, 1999. 608 с.
Шнеерсон, Г. М. Музыкальная культура Китая / Г. М. Шнеерсон. — М.: Гос. муз. изд-во,
1952. — 250 с.
Юань Цзин-фан. Китайская традиционная музыка / Юань Цзин-фан. — Шанхай: Шанхайское муз. изд-во, 2000. — 540 с. — [на кит. яз.]
Юшманов В. И. Вокальная техника и ее парадоксы. — СПб.: Изд-во ДЕАН, 2002. 128 с.
Я Гэ. Музыка Авшаломова возвращается в Китай // Гуан мин жи бао. 12.
05.1985.
Cogan R. Sonic design: the nature of sound and music. Englewood Cliffe: Prentice-Hall, 1976. 216 p.
Hood M. The Ethnomusicology: Institute of Ethnomusicology. Los Angeles: University of California, 1971. 117 p.
Johnston I. Measured tones: The interplay of physics a music. — Philadelphia: Bristol, lo P publ. 2002. -XIV, 406 p.
Kaipainen M. Dynamics of musical knowledge ecology: Knowing-What and Knowing-How in the World of Sounds. Helsinki, 1994. 192 p.
Merriam A.P. The anthropology of music. Northwestern university: Press, 1964. 283 p.
M inard R. S ound environments = Klangwelten: Music for public spaces / Germ, transl. T
h. Hö ft. B erlin: Acad, der Künste, 1993. 89 p.
Moravcsik, Michael J. Musical sound: An Introduction to the Physics of music. New York: Paragon house, 1987. — XXII. 316 p.
Schafer R. Murray. British composers in interview. London: Faber and Faber, 1964. 186 p.
Schafer R. Murray. The Tuning of the World. New York: Knopf, 1977. 301 p.
Vogel M. Die Lehre von den Tonbe zi ehungen. — Bon-Bad Godesberg: Verl. für sistematische Musikwissenschaft, 1975. 480 p.
Woo, Helen; Liu, Jingzhi; Chan, Hing-yan (2005). New music in China and the C.C. Liu collection at the University of Hong Kong.
Сунь Цуньинь. Справочник хорового искусства. — Шанхай: Шанхайское музыкальное издательство, 2001. — 710 с. (на кит. яз.).
Ма Гэшунь. Новая концепция учения о хоре. — Шанхай: Шанхайское музыкальное издательство, 2002. — 220 с. (на кит. яз.).
Ян Хоннянь. Искусство детского хора. — Пекин: Народное музыкальное издательство, 2002. — 378 с.(на кит. яз.).
Ма Гэшунь. Новая концепция учения о хоре. — Шанхай: Шанхайское музыкальное издательство, 2002. — 220 с. (на кит. яз.).
Сунь Цуньинь. Справочник хорового искусства. — Шанхай: Шанхайское музыкальное издательство, 2001. — 710 с. (на кит. яз.).
Виноградов В., Музыка в Китайской Народной Республике, М., 1959
Музыкальная эстетика стран Востока, М., 1967, разд. Китай, с. 140−245
Лисевич И. С., Древняя китайская песня, М., 1969
Лисевич И. С., Древняя китайская песня, М., 1969
Алексеев В. М., Китайский поэт о китайской музыке, в кн.: Сборник статей к 40-летию учёной деятельности академика A.C. Орлова, Л., 1934, с. 541−47
Алексеев В. М., Китайский поэт о китайской музыке, в кн.: Сборник статей к 40-летию учёной деятельности академика A.C. Орлова, Л., 1934, с. 541−47
Сорокин В. Ф., Рассуждение о пении (Чан лунь), в кн.: Историко-филологические исследования, М., 1967, с. 487−92
Сорокин В. Ф., Рассуждение о пении (Чан лунь), в кн.: Историко-филологические исследования, М., 1967, с. 487−92
Холопова В. Н. Китайский авангард от Сан туна до Тан Дуна.// М. Е. Тараканов: человек и фоносфера. Воспоминания. Статьи.
с.
244. М., 2003.
Среди выпускников Е. О. Месснера — Н. Н. Сидельников, К. С. Хачатурян, Б. А. Чайковский и др. композиторы.
Ван Гуан Зин. История китайской музыки / Ван Гуан Зин. — Тайбэй: Кн. база Чжон Хуа, 1956. — 382 с.
В.Н.Холопова. Китайский авангард от Сан Туна до Тан Дуна.// М. Е. Тараканов: человек и фоносфера. Воспоминания. Статьи.
с.
244. М., 2003.
Цзюй Цихун. История китайской музыки. Хунань 1949;2000, 2002. 238 с.
Чжэн Чжи-цяо пишет: «Весна, Лето, Осень, Зима… день и ночь… длинное и короткое… нет ничего, что не исходило бы из этого» ((Сычев Л.П., Сычев В. Л. Китайский костюм. Символика. История. М., 1975, с. 16).
Цит.по: Сычев Л. П, Сычев В. Л. Китайский костюм. Символика. История. Трактовка в литературе и искусстве. М., 1975. с.
17.
В своем последнем незаконченном сочинении Тьен Фэн указывает на с. 39 «здесь используются фрагмент из Лигети в качестве фона».
Цзюй Цихун. История китайской музыки. Хунань 1949;2000, 2002. 238 с.
Кюн Син Пак. Мировая гармония звуков, или О древнекорейской теории музыки // Старинная музыка, 2001, № 3. С. 17 20.
Ван Юй Хе. Краткая история современной китайской музыки / Ван Юй Хе. — Пекин: Народная музыка, 1991. — 127 с.
Цзюй Цихун. История китайской музыки. Хунань 1949;2000, 2002. 238 с.
