Проблема цикличности развития искусства

Между гем при всех различиях трактовок речь шла о наличии внутренней логики художественного развития, имеющей надындивидуальную культурно-психологическую природу, непосредственно связанную с художественным мышлением и языком. Эта мысль привела к концепции цикличности развития, согласно которой в истории искусства существуют собственные (не выводимые из внешних причин) чередующиеся циклы, подобные смене тактильных и оптических форм у Ригля или таких методов художественного формообразования, как абстракция и вчувствование, у Воррингера. Эта концепция активно разрабатывалась в конце XIX — начале XX в. венской школой искусствознания (А. Ригль, М. Дворжак, В. Воррингер)^[1]. Проблема цикличности сформировалась по мере осознания динамики и структурности истории искусства и ее понимания или как развития, или как эволюции, или как движения по кругу. Сложилось два подхода к трактовке цикличности.

Согласно первому подходу цикл жизни отдельной культуры есть замкнутая система с собственными внутренними ритмами и стадиями развития: от зарождения к апогею, а затем по мере исчерпания внутренних возможностей — к кризису и угасанию. Исследователи, стоявшие на такой позиции, считали, что каждая культурная эпоха в совокупности и в органической взаимосвязи всех форм культуры (экономики, права, политики, этики, науки, искусства) представляет собой именно такой цикл. Не существует единой траектории исторического развития культуры, ибо ее путь состоит из замкнутых циклов, а отсюда следует отрицание эволюции и прогресса культуры.

Пример Н. Я. Данилевский выделял в истории культуры десять циклов, среди которых он называл греческий, римский, германо-романский и пр. Освальд Шпенглер полагал, что существует восемь культурных циклов. В европейской истории культуры, по его мнению, были три главных типа: аполлонический (античный), магический (арабский) и фаустовский (западный).

Второй подход к цикличности был обращен к выявлению в историческом процессе последовательности повторяющихся циклов, или структурной переклички разных циклов. Фридрих Ницше назвал это моделью «вечного возвращения», выделив два типа культуры, которые волнами проходят сквозь весь исторический процесс. Аполлонический тип воплощает идеал культуры как искусственности, упорядоченности, рациональности и иллюзорности; дионисийский тип воплощает естественность, спонтанность, органичность мифа^[2].

Позднее Питиримом Сорокиным был предложен другой вариант цикличности, состоящий в чередовании культур чувственного и идеационального типа^[3]. Разные исследователи избирали различные принципы определения циклов и их чередований. В историческом искусствознании можно встретить модель колебательного движения истории искусства между полюсами романтизма и реализма; высказывались предположения о том, что в истории европейского искусства можно насчитать 20 вариаций барокко и т. п.

• [1] Подробнее см.: Шестаков В. II. Трагедия изгнания. Судьба Венской школы историиискусств. М.: Галарт, 2005; Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве: сб. науч.ст. / отв. рсд. Н. А. Хренов. М.: Наука, 2004.
• [2] См.: Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Соч.: в 2 т. М.: Мысль, 1996. Т. 1. С. 57—157. Об этом также см.: Элиаде М. Миф о вечном возвращении. Архетипыи повторяемость: пер. с фр. СПб.: Алетейя, 1998.
• [3] Подробнее см.: Сорокин II. А. Социальная и культурная динамика. Исследование изменений в больших системах искусства, истины, этики, нрава и общественных отношений.СПб.: Изд-во Рус. христиан, гум. ин-та, 2000.