Философия истории искусства

В результате освоения материала данного раздела студент должен:

знать

• • основные проблемы и методы исследования философии истории искусства;
• • основные этапы становления философии истории искусства;
• • основные проблемы и методы изучения стиля, его функции в культуре, его характеристики как эстетического феномена;
• • основные характеристики стилизации и ее отличие от стиля;

уметь

• • объяснять теоретическую и историческую значимость осмысления философии истории искусства;
• • содержательно анализировать исторические формы символического языка стиля;
• • различать и интерпретировать функционирование стиля и стилизаций в истории культуры и искусства;

владеть

• • пониманием сущности проблем философии истории искусства для освоения дисциплины «эстетика» и осмысления закономерностей исторического развития искусства;
• • философско-теоретическими, методологическими основаниями анализа стиля в эстетической науке;
• • пониманием действия эстетических механизмов стиля и стилизации в истории культуры и искусства.

ФИЛОСОФИЯ ИСТОРИИ ИСКУССТВА ПРОБЛЕМЫ И МЕТОДЫ

Основные проблемы философии истории искусства

Философия истории искусства — важнейший раздел эстетики, потому что он является фундаментом самосознания искусства, потому что история — это не просто фон, на котором воспринимаются художественные произведения, а сама имманентна искусству, его смыслам, формам, языку. Без самосознания, т. е. без понимания того, как и в связи с чем искусство возникло, как и почему менялось, каковы были векторы этого изменения, невозможно понять главное: что такое искусство в мире человека, культуры, общества.

Нередко на разных этапах истории культуры вставал вопрос о «смерти искусства». На самом деле это означало, что периодически возникали разрывы между парадигмами культуры и начинало казаться, будто присущие искусству качества, свойства, признаки, функции, действующие в рамках одной парадигмы, неприемлемы для другой парадигмы с иными мировоззренческими представлениями, ценностными доминатами, духовными запросами. Когда нормативное отстаивание старых принципов уже не могло сдерживать динамику процесса развития искусства, возникал конфликт, который приводил порой к чрезмерному акцентированию новизны, нередко направленному на радикальное разрушение устоявшихся содержаний и форм.

Когда в начале XX в. возникло так называемое беспредметное искусство, казалось, что искусство навсегда прервало миметическую традицию, выйдя в пространство чистой метафизики. Однако если сравнить язык абстрактного искусства с архаическим языком первобытной культуры, то можно обнаружить между ними определенное сходство, наличие продолжения развития некоторых архетипических форм, что требует объяснения. Кажущаяся несовместимость классических и неклассических представлений о том, каким может или должно быть искусство, оборачивается невозможностью ответить на вопрос, что такое искусство вообще. В эстетике в эти периоды появлялись методологические подходы, которые предлагали отменить всякую рефлексию о сущностях и сосредоточиться только на чистом восприятии произведений, в лучшем случае исходя из современного им социокультурного контекста.

В начале XXI в. наметилась тенденция к выходу за пределы понимания искусства в классической и даже постклассической культуре. Это выразилось в намеренном отказе от профессионализма художественной деятельности, придании искусству формы непосредственного эстетического высказывания вне каких-либо культурно-смысловых контекстов, в акцентировании телесной данности и событийной актуальности произведения, сводимого к эстетическому жесту, — такова практика перформанса или акционизма. Но что означает такой поворот в трактовке искусства, почему он возник, какова его историко-культурная смысловая подоплека? На эти вопросы нельзя ответить, не осмыслив весь исторический ход развития художественной деятельности.

В конце XX в. в эстетике появились концепции, пересматривающие суть и роль художественного творчества, художественного восприятия, художественного произведения, фундаментальных для анализа художественной деятельности.

Пример В статье с провокативным названием «Смерть автора» (1967) французский постструктуралист Ролан Барт утверждал, что художник лишь «гость произведения», что он бессознательно вписан в художественный текст, который не имеет устойчивого смысла, каждый раз преображаясь в процессе прочтения (восприятия). Отныне определяющая роль в оживотворении текста принадлежит реципиенту (об этом сочинение Умберто Эко «Роль читателя»).

Почему возник бунт против культуры? Откуда это стремление к восприятию искусства нс в контексте культуры, а в контексте самой жизни, тяга к абсолютизации непосредственного чувственно-телесного присутствия, со-участия человека в акте художественного, эстетического события? В ответ на какие предпосылки это происходит? В чем причины и культурный смысл такой перестановки акцентов в трактовке важнейших эстетических категорий?

В современном искусстве имеется и другая, как будто противоположная тенденция: нагружать произведение искусства философским содержанием настолько, что начинают терять свою ценность его эстетические качества, такие как красота, гармония, стиль, и оно становится неким идейным жестом, воспринимаемым только в контексте соответствующих философских концептов. Один из идеологов концептуализма Йозеф Кошут писал, что музей искусства будущего будет представлять собой не собрание произведений искусства, а собрание идей — концептов. Значит ли все это, что искусство навсегда отказалось от миссии выражения духовных, нравственных смыслов, что оно необратимо пошло по пути опровержения всего прежнего процесса развития в связи с человеком и культурой? Что отныне каждый следующий шаг развития будет достигаться отменой предшествующего опыта, а значит, невозможностью сущностного определения того, что такое искусство как способ и опыт освоения человеком мира? Значит ли все это, что отношение человека и общества к искусству может определяться только вкусами, мнением критиков и пристрастиями сторонников тех иных художественных концептов? Если это гак, то, в соответствии с мнением некоторых идеологов современной культуры, действительно пришло время конца эстетики как философской теории.

Преодолением безысходности подобного вывода может стать обращение к философскому осмыслению исторического процесса художественного развития, к формированию исторического, историко-философского самосознания искусства и всего эстетического и художественного опыта человечества. Если рассматривать философию истории искусства в такой системе координат, то можно считать, что данный раздел эстетики находится еще на стадии становления. Потому, обращаясь к изучению и понимая истинные перспективные задачи философии истории искусства, следует исходить из того, что уже было сделано в предшествующие периоды его развития.