Организация экранного пространства

Формирование экранного пространства предполагает наличие тесно связанных между собой элементов, таких как композиция, световое и цветовое решение, монтаж, темпоритм, звук, стилистическое решение и т. д. Такие немаловажные компоненты экранного изображения, как свет и цвет, играют определенную роль в восприятии композиции кадра, выделении его смыслового центра и создании у зрителя нужного эмоционального настроя. Но все же основную смысловую нагрузку при формировании композиции кадра несут расположение и соотношение видимых в пределах рамок кадра различных изобразительных элементов.

Главная задача грамотной композиции — обеспечить оптимальное зрительное восприятие в соответствии с замыслом авторов.

Построение композиции изображения в пределах заданных рамок часто определяется субъективным фактором и вкусами, доминирующими в тот или иной период. И все же, как уже не раз подчеркивалось, восприятие изображения на картине, фотографии и на экране во многом исходит из сформированных веками законов восприятия человеком окружающей действительности, в частности соотношения горизонталей и вертикалей, различных объемов, природных форм и цветовых сочетаний. В главе 5 мы затронули тему восприятия объекта съемки в зависимости от его пространственных характеристик, т. е. как это реальное пространство, ограниченное рамками кадра, воспринимается при различной крупности показываемого на экране объекта. Здесь же рассмотрим, как технология монтажа экранного произведения учитывает этот психологический фактор.

Масштаб изображения. На скорость восприятия зрителем экранного изображения влияет то, что условно можно обозначить как информационную емкость кадра, т. е. время, достаточное для восприятия изображения. Информационная емкость определяется прежде всего масштабом изображения.

Психологи подсчитали, что на распознание знакомого объекта требуется очень мало времени (около 1/100 с). Гораздо больше времени уходит на распознание незнакомого объекта.

Нечто похожее происходит и в том случае, если мы видим знакомый объект в непривычной для него обстановке. Вероятно, многим из вас доводилось встречать человека, которого вы давно не видели, в неожиданном месте — в другом городе или другой стране. Какое-то время вы сомневаетесь: он ли это или нет — и только окончательно убедившись, что это ваш знакомый, окликаете его.

При быстром восприятии изображения оперативная память успевает мгновенно запечатлеть основные характеристики увиденного объекта. Правда, надо иметь в виду, что объем памяти этого вида обычно не превышает 7 единиц т. е. для мгновенного восприятия кадра как единого целого необходимо, чтобы она содержала не большее число элементов. Чем больше объектов попадает в кадр, тем больше времени требуется для его восприятия.

В экранных искусствах принято делить изображение в кадре на три основных плана — общий, средний, крупный. Именно эти термины используются при написании режиссерского сценария (сокращенно их принято обозначать как об., ср., кр.). Философское изречение Протагора о том, что человек есть мера всех вещей, в данном случае трактуется как сугубо геометрическое понятие, т. е. определение масштаба кадра связано прежде всего с человеческой фигурой. На общем плане человек виден во весь рост, на среднем (поясном) плане видна лишь верхняя половина человеческой фигуры, на крупном — в основном голова.

Планы разной крупности — это фактически различное масштабное ограничение рамками кадра снимаемых объектов.

Общий план дает зрителю представление о месте, в котором происходит действие экранного произведения.

Самый общий план принято называть дальним планом. Следует заметить, что дальний план (как и крупный план и деталь) — столь же специфическое (в отличие от театра) выразительное средство, присущее кинематографу. Особое впечатление производят дальние планы, в которых мы видим огромное количество людей. Большая толпа на улицах или площадях психологически воздействует на нас как в реальной жизни, так и на экране, вызывая волнение, любопытство, ощущение тревоги, желание понять, что собрало такую большую массу людей на одном пространстве.

Этот эффект, производимый видом большого количества народа, был осознан уже самыми первыми создателями фильмов, начиная с Люмьеров (выход работниц из ворот фабрики, толпа на перроне вокзала и т. п.), и затем неоднократно использовался в мировом кинематографе. Подобные кадры сразу дали зрителю возможность почувствовать разницу между кинематографом и театром, где массовка, изображающая толпу, насчитывает от силы пару десятков человек.

Толпа в кадре производит сильное впечатление как в игровом, так и в документальном фильме или телерепортаже, и опытный оператор всегда постарается найти точку повыше, чтобы образнее передать масштаб события. Для этого активно используется и разнообразная операторская техника (дрон, сверхвысокие краны), позволяющая подняться высоко над землей, чтобы ощутить масштаб происходящего. (Используя современные цифровые технологии (метод клонирования), можно до бесконечности тиражировать образы людей, заложенные в компьютер, организуя таким образом искусственные «массовки» практически из любого количества персонажей.).

При использовании дальнего плана надо иметь в виду, что если мы показываем на экране большое пространство, то оно воспринимается зрителем обобщенно и потому довольно быстро. Если же мы хотим выделить из этого огромного пространства какой-то объект, он должен отличаться от других объектов либо цветом, либо яркостью, либо движением. Например, человеческая фигура, включенная в равнинный ландшафт, на дальнем плане выглядит мелкой, едва заметной. Тем не менее эта крошечная вертикаль выделяется среди доминирующего мира горизонталей. И если мы хотим подчеркнуть одиночество человека или его беззащитность перед силами природы, то оператор снимет с верхней точки большое пространство пейзажа, на котором человек будет выглядеть крошечным.

В знаменитом документальном фильме Р. Флаэрти «Человек из Орана» (1934) показано, как человек противостоит морской стихии, — именно дальние планы позволили показать это противостояние во всей остроте и экспрессии. В специальном репортаже А. Зиненко «Колея» из цикла «Однажды в России» (2001), рассказывающем о некогда функционирующих, а ныне брошенных на произвол судьбы поселках лесозаготовителей в Вологодской области, куда сегодня можно добраться лишь по доживающей свой век узкоколейке, автор вставляет в конце фильма несколько планов, снятых с вертолета, показывая тепловоз и два вагона, в которых едут герои. Это не только дает зрителю информацию о месте действия, но и наводит на размышления о том, как бездарно мы относимся к своим просторам и людям, которые на них живут (рис. 6.11).

В телевизионном репортаже, где речь идет об экологии или об общественном движении, тележурналист и оператор также постараются показать всю масштабность явления, используя дальние планы, поскольку они сразу дают представление о среде, в которой происходит действие.

Рис. 6.11. Дальний план (кадр из спецрспортажа «Колея»).

Общий план способен передать атмосферу, настроение, связь человека с окружающим его пространством.

На общем плане видны не только жестикуляция человека, но и его существование в экранном пространстве — движение, общение с другими людьми, взаимодействие с природой или интерьером.

В документальном фильме «Русский заповедник» (реж. В. Тимощенко, 2008), основная тема которого — единство человека и природы, мы видим героя (это местный священник отец Виктор) постоянно в действии: он едет по лугам на своей бричке; чинит ее, когда надломилась ось; спасает от собаки птенцов в гнезде; общается с самыми разными людьми в различных ситуациях; плавает под водой среди обитателей озера; сажает картофель и т. д. (рис. 6.12).

Рис. 6.12. Общий план (кадр из фильма «Русский заповедник»).

В документальном сериале «Счастливые люди» (реж. Д. Васюков, 2008) взаимодействие людей и природы в разные времена года также показано преимущественно на общих планах.

Средний план требует гораздо больше времени на распознание и идентификацию семантического значения изобразительного ряда. Тем не менее мы сразу понимаем, что за объект в данный момент появился на экране. Если это человек, мы определяем по ряду признаков его социальное положение, по одежде и характерным жестам пытаемся определить его место в обществе, темперамент и т. д. Получая на среднем плане все новую и новую визуальную и аудиальную информацию, мы создаем в своем представлении определенный образ экранного персонажа или события (рис. 6.13).

Рис. 6.13. Средний план.

Нередко средний план сочетается с фоном, представляющим собой общий или дальний план. В этом случае мы воспринимаем на первом плане прежде всего человека, но и фоновое пространство играет значительную роль при восприятии такого кадра. Если мы видим молодых людей на фоне залитого солнцем луга — это одно впечатление; на фоне ночного костра — другое; на фоне машины, пострадавшей в дорожной аварии, — третье; на фоне сгоревшей деревни — четвертое и т. д. (рис. 6.14).

Рис. 6.14. Средний поясной план.

При съемке интервью предпочтителен средний план, потому что в этом случае мы видим жесты человека, которые порой дают большее представление о его характере, чем десятки слов.

Крупный план представляет собой заключение в рамки кадра лишь небольшой части объекта, как правило, лица персонажа. План, снятый в таком масштабе, «прочитывается» зрителем практически мгновенно. Мы сразу понимаем, что на экране голова мужчины, женщины или ребенка, и дальше анализируем остальные характеристики возникшего на экране лица, которое может производить на нас приятное, неприятное или нейтральное впечатление (рис. 6.15).

В современных фильмах даже крупный план, как правило, не нейтрален, а изобразительно связан с предыдущим или последующим кадром, т. е. имеет признак, соединяющий его с конкретным экранным пространством. Скажем, если герой сидит в полутемном помещении и вдруг открывается дверь, то в следующем плане на лице персонажа может появиться соответствующая игра света. На лице героя, сидящего у костра, мы видим мерцающие отблески огня.

Рис. 6.15. Крупный план

Крупный план может быть также связан с предыдущим или последующим планом не только пространственно, но и эмоционально-логически. Лицо слушающего человека обычно отражает эмоции, которые возникают у него при словах собеседника. На лице человека, следящего за спортивными состязаниями или иным поединком, отражается соответствующая эмоция, т. е. этот косвенный показ передает восприятие того или иного события через реакцию одного из персонажей экранного произведения.

Например, в документальном телефильме В. Виноградова «Старик и конь» (1978) странное впечатление при виде всадника на лошади посреди потока машин усиливается планами прохожих, с удивлением наблюдающих эту сцену. Любой профессиональный режиссер или тележурналист, монтируя репортаж о каком-то событии (спортивное соревнование, презентация нового изделия, встреча именитого гостя и т. п.), постарается вставить в кадры, запечатлевшие это событие, крупные планы людей, реагирующих на него.

Часть человеческого лица или тела, а также крупно снятые мелкие объекты принято называть деталью.

Показ на экране крупно снятого мелкого объекта (муравья, монеты, цветка, глаза человека и т. п.) принято называть макропланом (рис. 6.16). Уже в силу того, что в данном случае мы можем разглядеть детали и нюансы, которые нельзя увидеть невооруженным глазом, макроплан способен вызвать у зрителя удивление, восхищение или даже испуг.

Одна из существенных задач, которые ставят перед собой авторы фильма или другого аудиовизуального произведения, — создать на экране достоверный художественный образ. И поскольку наиболее убедительную информацию несет изображение, то одна из практических задач режиссера, тележурналиста и оператора — формирование на экране образа прострапства. Иллюзия же достоверности, художественной убедительности создается прежде всего за счет точных и выразительных деталей.

Рис. 6.16. Макроплан.

Гёте любил говорить: «Бог в мелочах, а дьявол в крайностях». И это действительно так. Одна из крайностей при создании экранного произведения состоит в том, что его создатели могут быть чрезмерно увлечены скрупулезной передачей мельчайших деталей исключительно для создания иллюзии достоверности. Художественная же идея при этом отодвигается на второй план, и в результате авторы неизбежно погрязнут в натурализме.

Другая крайность — пренебрежение бытовыми, психологическими и прочими нюансами, приблизительность повествования и невнятность мотивировок поступков героев. В итоге, как правило, получится схематическое, приблизительное и художественно неубедительное произведение.

Теперь рассмотрим некоторые приемы создания композиции экранного изображения, помогающей зрителю адекватно воспринимать его смысл и получать эстетическое удовольствие от увиденного.

В реальной жизни пространственная ориентация человека зиждется на трех измерениях — ширине, длине, глубине. При этом визуальному восприятию пространства во многом помогает жизненный опыт: мы постоянно перемещаемся по горизонтали (вперед-назад, влево-вправо), реже — но вертикали (вверх-вниз) и потому способны быстро воспринять размеры увиденного объекта, его конфигурацию и предполагаемую удаленность. Даже находясь в полной темноте, мы благодаря земному притяжению сразу понимаем, где верх-низ, лево-право, т. е. быстро ориентируемся в ощущении вертикали и горизонтали. В экранном же пространстве помогают ориентироваться рамки кадра — две горизонтальные и две вертикальные параллельные линии.

Рамки кадра и композиция. Еще в далекой древности человек понял, что если он хочет, чтобы его строение было прочным и стояло долго, то стены постройки надо устанавливать в соответствии с перпендикуляром, соответствующим вектору земного притяжения, т. е. вертикали и горизонтали должны пересекаться под прямым углом.

Плоскости классических живописных полотен, экранов кинотеатров, телевизоров, мониторов и даже мобильных телефонов тоже, как правило, ограничены параллелями, пересекающимися иод прямым углом, позволяющим зрителю быстро ориентироваться в пространстве картины, фотографии или экрана.

Горизонталь — мир наших действий и ощущений, ведь мы ежедневно движемся по горизонтальной плоскости в пределах больших или малых пространств. Степь, луг, море, дорога, улица — это мир горизонтали.

Вертикаль, как правило, не связана с миром действий. Зато вертикали помогают взгляду быстро ориентироваться в пространстве. К тому же горизонтали без вертикалей скучны и однообразны. Градостроители всех времен и народов старались разнообразить горизонтали жилых строений вертикальными доминантами храмов, либо общественных, а позже — и некоторых жилых зданий.

Обратите внимание, как мудро поступали архитекторы, планировавшие застройку Петербурга, расположенного на равнине: время от времени они вписывали в городской пейзаж вертикали шпилей, башен, башенок. Кроме того, жителям города и особенно его гостям очень удобно ориентироваться, зная, где находятся шпили Адмиралтейства и Петропавловки, кресты Спаса на Крови или шар бывшего здания компании «Зингер».

Рельефный, холмистый пейзаж и пейзаж с горами всегда воспринимаются с удовольствием, потому что такие места живописны и сами по себе красивы и выразительны — именно потому, что рельеф выразителен и разнообразен.

Уже режиссеры и операторы немого кино прекрасно поняли и оценили эффект от столкновения на экране горизонталей и вертикалей.

Экспрессивную графику бессмертного эпизода на одесской лестнице из кинофильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“» создает постоянное чередование четких горизонталей лестничных ступеней и перечеркивающих их вертикалей длинных теней от шеренги мерно шагающих солдат. Вертикали бегущих вниз людей то и дело перебиваются горизонталями лежащих на лестнице убитых и раненых. Нарастающее вертикальное движение вниз вдруг нарушается встречным движением матери с убитым ребенком. Вертикальное, горизонтальное и диагональное движение масс создаст особую стилистику и в эпизоде фильма, в котором население Одессы направляется к молу, где лежит убитый матрос.

В фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» горизонтали лежащих на скамейках, в постели или больнице мужчин, женщин, детей, планы железнодорожных и трамвайных рельсов, рядов кресел, улиц и проспектов постоянно сменяются вертикалями столбов, башен, колонн, кранов, огромного рекламного макета бутылки, идущих и бегущих людей.

Восприятие экранного изображения находится под постоянным контролем прямого угла. Благодаря четко ориентированным по вертикали и горизонтали рамкам кадра, зритель сразу замечает отклонение от этих координат.

Когда съемочная камера покачивается (так обычно бывает при съемке с рук) или специально «заваливается» оператором набок (отчего исчезает привычная параллельность линии горизонта горизонтальным рамкам), мы понимаем, что авторы аудиовизуального произведения либо пытаются передать субъективное восприятие героя, либо хотят таким образом усилить выразительность плана (о профессиональном браке здесь речь не идет).

Бессмысленное же «заваливание» камеры то в одну, то в другую сторону, нарушающее привычные пространственные ориентиры (что нередко можно видеть в молодежных телепередачах), у нормального человека не может вызвать ничего, кроме удивления или раздражения. Именно на такое впечатление были, вероятно, рассчитаны постоянные и ничем не мотивированные «полеты» камеры в телесериале «Школа» (рсж. Гай Германика, 2010), имитирующие приемы съемки под home video, освоенные в свое время режиссерами «Догмы-95».

Зрение, в отличие от видоискателя камеры, практически не имеет ни границ, ни рамок. Мы способны воспринимать периферийным зрением объекты, находящиеся вне основного зрительного поля, и быстро переключаться на объект, требующий акцентированного внимания.

Если даже говорить о границах зафиксированного взгляда, то они тоже весьма нечетки и имеют форму расплывчатого по краям эллипса. Поэтому, заключая изображение в границы кадра, мы искусственно ограничиваем пространство с четырех сторон, создавая новое, экранное пространство. Подобное ограничение в определенной мере делает это изображение если не произведением искусства, то попыткой приблизиться к искусству, одной из существенных черт которого (даже при самом тесном приближении к реальности) является условность.

Заключая пространство в определенные границы, будь то рама картины, паспарту фотографии, пространство сцены или экрана, мы как бы вычленяем из «хаоса» жизненных явлений определенную часть события или объекта, оставляя «за кадром» все остальное.

Компонуя кадр, ограниченный параллельными горизонтальными и вертикальными рамками, оператор фактически указывает зрителю, куда ему смотреть. При этом он организует экранное пространство так, чтобы зритель за минимальное время получил не только познавательную, но и эстетическую информацию.

Ограничение пространства и его организация по законам композиции в пределах горизонтальных и вертикальных границ кадра вольно или невольно становится одним из основных творческих приемов режиссера, оператора, художника и всех, кто участвует в создании визуального образа. Из окружающего пространства оператор выбирает лишь узкий сектор, компонуя в его пределах снимаемые объекты так, как он считает нужным. Именно четкие рамки кадра позволяют выстраивать выразительную композицию, акцентировать внимание зрителя на сюжетно важных объектах.

Но вернемся к более широкому понятию — композиция кадра. Оно не столь простое, как может показаться на первый взгляд.

В широком смысле под композицией (лат. compositio — составление, соединение) понимается соединение различных частей в нечто целое. А поскольку мы договорились рассматривать те или иные творческие приемы через их восприятие зрителем, то можно сказать, что одна из главных задач композиционного построения кадра — наиболее емко передать замысел автора и, если возможно, доставить зрителю эстетическое удовольствие.

Исходя из наблюдений над природой и постигая законы геометрии, художники всех эпох искали и находили новые способы композиционного построения в пределах рамок картины. Сегодня, работая над композиционным решением картины или кадра, художник, фотограф и оператор учитывают все возможные компоненты, участвующие в создании композиции, — соотношение вертикалей и горизонталей; размер и зрительную массу предметов; размещение их в пределах рамы или кадра; выразительность контуров объектов; ритм линий и пятен; распределение светотени, цветов и оттенков; общую тональность, колорит и т. п.

Среди наиболее часто используемых приемов работы с композицией можно назвать соотношение пропорций, правила «золотого сечения», передачу статичного и динамичного ритма, соотношение симметрии и асимметрии, выделение сюжетно-композиционного центра. Остановимся на наиболее важных моментах.

Поскольку мы говорим об электронных средствах массовой информации и коммуникации, следует обратить внимание, что в данном случае изобразительное решение, равно как и смысл кадра, наряду с языковой информацией является неотъемлемой частью коммуникативного содержания.

Даже в телевизионном репортаже, снятом для новостной программы, где, казалось бы, требуется максимальная объективность, воздействие на зрителя в немалой степени зависит от того, что попало в пределы границ кадра и с какой точки снимался тот или иной кадр, — т. е. фактически оператор (не без участия тележурналиста или режиссера) указывает зрителю, на что и как смотреть.

Удачное композиционное решение позволяет зрителю достаточно быстро понять смысл изображения, потому что оператор вывел за границы кадра случайные объекты и тем самым не допустил его «замусоренное™». В кадре с осмысленной композицией зрителю не приходится долго искать взглядом композиционный центр. Опытный оператор расположит и осветит объекты в кадре так, чтобы сразу было понятно, что здесь главное, а что второстепенное.

Не углубляясь в философские рассуждения о хаосе (энтропии) и порядке (негэнтронии), отмстим, что человеку свойственно с удовольствием воспринимать определенные закономерности исходя из своих впечатлений об окружающем мире — ведь в природе немало примеров симметричности, различных видов ритма, соотношения вертикалей и горизонталей.

Визуальные композиции принято разделять на замкнутые и открытые, уравновешенные и неуравновешенные.

Замкнутая (закрытая) композиция носит самодостаточный характер. Например, композиция большинства жанровых живописных полотен имеет замкнутый характер — все событие сосредоточено в рамках картины. Открытая композиция часто присутствует в фоторепортажах, где общая картина события создается только благодаря дополняющим друг друга снимкам. В экранном творчестве, где событие конструируется из ряда смонтированных кадров, открытая композиция кадра встречается еще чаще.

При уравновешенной композиции (термин заимствован у физики) объекты в кадре расположены так, что это вызывают у зрителя ощущение стабильности, потому что они находятся в состоянии, близком к равновесию. Именно так организована композиция натюрмортов, написанных мастерами живописи.

Самая уравновешенная композиция — симметричная, когда левая и правая части или верх и низ кадра почти идентичны. Это может быть симметричное архитектурное строение, отражение в воде или зеркале, расположение объекта точно посередине кадра и т. п. Симметрия в чистом виде (когда одна часть кадра полностью повторяет вторую) встречается редко. Но симметрия ощущается, когда линия симметрии проходит по вертикальной или горизонтальной части кадра (рис. 6.17).

Рис. 6.17. Симметричная композиция.

Симметричное построение редко можно увидеть в экранном изображении (за исключением фигуры или лица человека, расположенных точно посередине кадра), обычно центр композиции смещается по законам «золотого сечения».

В неуравновешенной композиции центр «сбит», одна из частей кадра явно «перевешивает», потому что не уравновешена в другой части какимилибо объектами. Исключение составляет композиция с человеком, снятым в профиль, — в данном случае вторая половина кадра уравновешивается взглядом этого человека (рис. 6.18).

Рис. 6.18. Уравновешенная композиция.

Если же человек, находясь у границы кадра, повернется в другую сторону, т. е. как бы упрется в вертикальную границу кадра, композиция сразу же станет неуравновешенной. Такая композиция имеет право на существование, но лишь в том случае, если она призвана выразить тревогу, тупиковую ситуацию, затруднение.

Говоря о композиции, нельзя обойтись без понятия ритма. Подчеркнутый ритм светлых и темных полос, равномерное повторение каких-то объектов, ритм горизонталей или вертикалей всегда усиливают эстетическое воздействие фотографического и экранного изображения (рис. 6.19).

Рис. 6.19. Ритмическое чередование объектов

В отличие от фотографа и живописца, кинои видеооператор, организуя пространство кадра, заботятся о том, чтобы изображение не было самоценным. Кадр должен сочетаться с предыдущими и последующими кадрами, создавая визуальный образ пространства посредством множества содержательно не законченных планов. Границы кадра в этом отношении радикально отличаются от рамок картины и фотографии, в которых доминирует тенденция к центростремительное™ композиции.

У кадра гораздо больше общего с пространством театральной сцены, ограниченной рампой и кулисами, потому что и в том и в другом случае мы имеем дело с движением. По сценическое пространство значительно отличается от экранного, и прежде всего тем, что оно тоже, как правило, центростремительно. Когда театральный персонаж уходит за кулисы, мы понимаем, что вновь увидим его нескоро, — покинув пределы сцены, он как бы надолго выпадает в другое пространство. Совсем иначе воспринимается экранный персонаж, выходящий из кадра (в пределах сцены и эпизода), потому что чаще всего он тут же появляется снова, войдя в пространство следующего кадра. Таким образом, можно сделать вывод, что пространство экрана, в отличие от картины, фотографии и театральной сцены, цептробежпо.

Соответственно экранная мизансцена, т. е. расположение и передвижение действующих лиц в кадре, также существенно отличается от мизансцены театральной. В театре мы имеем дело лишь с «общим планом», из которого зритель может субъективно, концентрируя взгляд на том или ином персонаже или предмете (в том числе и с помощью театрального бинокля), вычленять отдельные элементы сценического пространства.

В фильме же или репортаже мы, как правило, видим героев с разных точек, в различном приближении. Задача режиссера — связать воедино эти разрозненные кадры так, чтобы в восприятии зрителя было ощущение единого пространства, в котором происходит действие того или иного эпизода. Поэтому понятие мизансцены применимо не только к театральному действию, игровому фильму и телевизионному ток-шоу, но и к документальному кинои телефильму, и даже к телерепортажу, где фронтальные мизансцены могут сочетаться с глубинными, резкое противостояние персонажей может сменяться мизансценой, передающей дружеское расположение людей друг к другу, и т. д.

Расширение экранного пространства. Еще одно существенное отличие экранного пространства от пространства сценического (не говоря о живописи и фотографии) заключается в том, что съемочный аппарат способен производить панорамирование или осуществлять съемку с движения, расширяя таким образом экранное пространство. Движение камеры, будь то панорама, производимая со штатива, или движение камеры на операторской тележке, кране, с движущегося транспортного средства или с использованием системы стедикам, дает фактически субъективное ощущение раздвигания границ кадра.

При внутрикадровом монтаже (такую съемку называют еще «монтаж съемочной камерой») в пределах одного кадра происходит постоянное изменение мизансцены. По мере движения камеры то и дело меняется расположение объектов съемки, уменьшается или увеличивается их масштаб, расширяется или сужается экранное пространство, происходит смена точки съемки и т. п.

Следует также обратить внимание на то, что при внутрикадровом монтаже экранное время адекватно времени реальному, в пределах которого осуществлялась съемка такого кадра.

Разновидностью внутрикадрового монтажа можно считать также глубинную мизансцену, при которой актеры перемещаются, приближаясь на камеру из глубины кадра или, наоборот, удаляясь от нее.

Съемка с движения. Одним из существенных прорывов в эстетике аудиовизуального произведения стало использование съемки с движения, как бы раздвинувшей границы экранного пространства по горизонтали.

Уже самая первая съемка движущейся камерой (проплывающие мимо дома и дворцы Венеции, снятые в 1896 г. с плавно движущейся гондолы по каналам Венеции оператором Луи Люмьера А. Промио) произвела на зрителей сильное впечатление, поскольку в одном кадре связала воедино большое пространство.

В течение первого десятилетия XX в. «десятая муза» освоила различные горизонтальные и вертикальные панорамы, используя съемку как со штатива, так и с самых различных средств передвижения — из автомобиля, с поезда, самолета, воздушного шара и т. п. Очень скоро были освоены также приемы наезда и отъезда камеры. Все эго радикально изменило пространственную структуру кинокадра.

Движение камеры представляет собой фактически постоянное изменение жранного пространства. Если движение используется в качестве средства художественной выразительности, то зритель вместе с авторами аудиовизуального произведения шаг за шагом постигает суть происходящего, получая одновременно информацию и познавательного, и эстетического характера.

Отъезжая от какой-либо существенной детали, камера открывает все новые и новые фрагменты интерьера или натуры, предоставляя зрителю возможность постепенно получать новую информацию. Приближаясь же к объекту, рамки кадра сужают поле зрения, и зритель может более подробно, детально рассмотреть сюжетно важный элемент. Когда съемочная камера панорамирует вправо-влево или вверх-вниз, она часто имитирует взгляд персонажа. Этот прием принято называть субъективной камерой.

В остальных случаях при панорамировании камеры зритель как бы сам рассматривает панораму, «сканируя» все новые и новые объекты, появляющиеся на экране. В этом случае он в некоторой мере оказывается в положении человека, который наблюдает открывающееся перед нами пространство из окна подвижного средства. Но при этом «подвижным средством» управляет оператор, который выбирает для осмотра то, что важно в данный момент для авторов фильма, и соответственно организует композицию кадра.

Развитие внутрикадрового монтажа, при котором визуальное содержание плана постоянно меняется (в границы кадра входят новые действующие лица, новый фон, новые детали), стало очередным существенным этапом осознания кинематографом своей специфики (в отличие от живописи, фотографии и отчасти театра, в которых определенная чаеть пространства всегда ограничена).

Движение камеры можно разделить на два основных вида: панорамирование, производимое камерой, стоящей на штативе, и панорамирование, осуществляемое подвижной камерой (с рук, движущегося транспорта или с помощью специальной операторской техники).

Передвигая съемочную камеру по оптической оси (это происходит при использовании панорамной головки штатива) или перемещая ее по рельсам (тревелинг), на кране либо с помощью иного приспособления, оператор как бы раздвигает, расширяет (или сужает) границы кадра. При этом зритель, глядя на экран, получает субъективное впечатление, что это не камера передвигается в ту или иную сторону, а изображение проплывает мимо него. Характерно, что первые кадры с движения, снятые с воды, были как будто экранизацией литературной фразы «Мимо проплывали дома».

Сегодня, благодаря внедрению в экранное производство новых технических приспособлений, при создании телевизионного репортажа стали осуществляться съемки, свойственные ранее только игровым и научнопопулярным фильмам. Репортажи из «горячих точек», где ведутся военные действия, сегодня снимаются с использованием квадроконтеров (дронов), производящих панорамную съемку с верхней точки. За рубежом было немало опытов съемки репортажей с митингов протеста и других массовых событий с помощью камер со стабилизирующими устройствами типа ронин.

Панорамирование. Панорамы, осуществляемые в результате движения камеры с помощью панорамной головки на штативе, принято разделять на панораму обозрения (панораму оглядывания) и панораму сопровождения (другое ее название — панорама слежения).

Панорама обозрения — прием достаточно условный, не свойственный нашему восприятию действительности. Ведь рассматривая пейзаж, да и любое открывшееся взору пространство, мы не поворачиваем медленно голову, постепенно «сканируя» все детали этого пространства, — взгляд воспринимает сразу весь вид, после чего мы сосредоточиваем внимание на отдельных фрагментах увиденного. Лишь разглядывая в бинокль (т.е. используя оптику) удаленные объекты, мы фактически осуществляем панораму обозрения.

Экранная панорама обозрения (так же, как и съемка с движения) фактически представляет собой материализованный «миг между прошлым и будущим». Только что мы видели на экране дерево, но вот оно уже за пределами экрана, и перед нами поле, затем водокачка, облака, холм и т. д.

Восприятие панорамы такого рода зиждется на свойствах кратковременной буферной памяти, позволяющей держать в мозгу все пространство, фрагменты которого постепенно и последовательно появлялись на экране и затем исчезали из поля зрения. Подобным образом мы воспринимаем в реальности фрагменты мелькающего за окном поезда пейзажа.

Панорама обозрения нередко не только способствует расширению экранного пространства, но и может создавать выразительный экранный образ, если окончание панорамы придает ей дополнительный или даже иной, нежели начало панорамы, смысл. Скажем, если плавная панорама по красивому безмятежному пейзажу заканчивается планом убитого солдата, это способно произвести на зрителя шокирующее впечатление. Панорама с шикарного особняка на ветхий домишко сразу вызовет у нас соответствующую ассоциацию.

Искусственно ограничивая реальное пространство рамками кадра, автор экранного произведения может специально давать зрителю ложную психологическую установку, чтобы затем, расширив это пространство, придать кадру иное смысловое значение. Так, в фильме Г. Реджио «Койянискаци» (США, 1983) в одном из кадров мы вначале видим пару, загорающую на прибрежном песке, и, естественно, разделяем их радость здорового отдыха на солнечном юге. Но вот камера панорамирует вверх, и теперь мы видим, что люди лежат на песке рядом с дымящим нефтеперегонным заводом.

Конечно, можно создать на экране ассоциативный ряд, поставив рядом два разных монтажных кадра, иллюстрирующих, например, контраст между мирной жизнью и войной, богатством и нищетой, естественной природой и каменными городскими джунглями и т. д. Но если мы увидим на экране горизонтальную панораму от изображения крестьянина, возделывающего свою делянку, на оставшийся на поле взорванный танк или, скажем, вертикальную панораму от билборда, рекламирующего гламурную жизнь, на сидящего под ней убогого бездомного, то воздействие на зрителя будут гораздо сильнее и убедительнее, потому что такие кадры существуют в одном непрерывном пространстве, а не соединены с помощью монтажа.

Попутно заметим, что аналогичный эффект осмысленного расширения пространства можно также получить, используя отъезд трансфокатора, постепенно увеличивающего угол обзора. В начале одного из кадров фильма Г. Реджио «Повакаци» (США, 1988) мы видим, как на балконе, частично закрытом коврами, сидит семья и неторопливо трапезничает. Двадцатикратный зум начинает отъезд, и становится понятно, что балкон с семейством находится в доме, который давно расселен и готовится под слом. Подобное расширение пространства в силу своей конкретики также воздействует на зрителя совсем иначе, нежели искусственное монтажное сопоставление.

Прием специального ограничения пространства (а в результате — создания ложной психологической установки) для последующей разгадки во второй части панорамы часто используется в рекламе.

Панорама сопровождения (панорама слежения) получила свое название потому, что в этом случае камера действительно следит за передвижением того или иного объекта. В отличие от панорамы обозрения (оглядывания), данный вид панорамирования свойствен особенностям восприятия — именно так в реальной жизни мы следим за движущимся человеком, животным или транспортным средством.

Оператор ведет панораму сопровождения с той скоростью, которая задается темпоритмом самого объекта. При этом, учитывая законы, связанные с понятием композиционной уравновешенности, он будет стараться оставлять перед движущимся объектом какое-то пространство либо держать этот объект в центре кадра.

Надо также иметь в виду, что субъективное ощущение скорости движущегося объекта при панорамировании связано не только с тем, насколько быстро этот объект движется, но и с тем, какая оптика была использована при его съемке. Если, скажем, бегущий по шоссе человек снят широкоугольной оптикой, то перемещение фона за ним будет не очень стремительным. Если же панораму сопровождения того же бегуна снимать длиннофокусной оптикой, то мелькание фона за ним будет выглядеть гораздо более динамичным и экспрессивным.

Попутно дадим совет начинающим операторам, в распоряжении которых нет ни операторской тележки, ни операторского крана, ни стедикама.

Если вы хотите имитировать съемку с движения, используйте следующий прием. Прикрепите к головке штатива шпагат, а второй конец дайте снимаемому персонажу. Это делается для того, чтобы он постоянно оставался в фокусе. Далее человек начинает идти (или бежать) по кругу. Поскольку постоянную дистанцию между ним и камерой определяет шпагат, служащий в данном случае своего рода радиусом, то такой кадр, снятый длиннофокусной оптикой, будет постоянно в фокусе, а главное — у зрителя создастся полное впечатление того, что герой движется по прямой линии.

Панорама сопровождения, в отличие от панорамы обозрения, может осуществляться не только при съемке со штатива, но и с использованием операторской техники (тележки, крана, автомобиля), а также при съемке с рук.

Панорамирование, расширяя границы кадра в пределах единой временной протяженности, часто осуществляется для того, чтобы точно расставить необходимые смысловые акценты и вызвать у зрителя соответствующие ассоциации и эмоции. Для этого же, в частности, используется и такой прием, как панорама-переброска (панорама-перекидка) или переброс камеры. Речь идет о быстром, резком перемещении объектива камеры с одного объекта на другой. В какой-то мере такой прием имитирует резкий перевод взгляда с одного объекта на другой, что обычно происходит при поступлении в органы чувств непривычного сигнала или лихорадочном поиске новой информации. При панораме-переброске какую-то долю секунды мы видим на экране смазанное изображение, после чего камера останавливается, акцептируя наше внимание на другом объекте.

Такая переброска уместна и в том случае, если нас не интересуют объекты, которые находятся в пространственном промежутке между героями фильма. Например, в фильме «Мост» (реж. В. Познин, 1990), в эпизоде, рассказывающем о ребятах-летчиках из поискового отряда, камера резко панорамирует от плана одного из героев к следующему, на какое-то время останавливаясь на среднем плане одного из героев, пока за кадром идет рассказ о каждом из пяти ребят.

Прием переброски камеры способен также усиливать динамичность эпизода и создавать ощущение напряжения и тревоги, если речь идет о каком-то происшествии, катастрофе.

Итак, мы могли видеть, что в экранном творчестве границы кадра, в отличие от границ картины или фотографии, способны «раздвигаться» как в прямом смысле — при использовании вариоэкрана, различных спецэффектов и т. п., так и в переносном — при использовании панорам, всевозможных видов съемки с движения и т. п.

Всякая законченная панорама предполагает начальный статичный план с определенным композиционным центром и статичный план в конце панорамы, который также имеет композиционную законченность. Желательно, чтобы и собственно панорама несла определенную смысловую и эстетическую нагрузку, позволяющую понять, ради чего было использовано движение камеры.