Рефлексия как развитие и самоисправление начальной художественной интуиции
Подобное желание явить в картине некий «кумулятивный образ», через виртуозно сочиненную композицию раскрыть то, что наделяет знакомое изображение незнакомым содержанием, вовлекает художника в длительный процесс своего рода вчувствования. Мы наблюдаем фазы постепенного преображения художника и самого предмета творчества в неустанных процессах внутреннего диалога, своего рода «обмен сущностями… Читать ещё >
Рефлексия как развитие и самоисправление начальной художественной интуиции (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
Как известно, в процессе написания картины вся ее совокупная проблема подвержена непрерывному развитию и самоисправлению. В этот процесс вовлечены и физические, и символические средства живописи, которые по ходу дела эту проблему модифицируют. Существенно наблюдение, что готовое произведение всегда хранит в себе угаснувший в нем творческий процесс. Другими словами, завершенное произведение всегда способно предстать перед зрителем как способ создания этого произведения. На эту сторону восприятия готовой картины точно обратил внимание М. Баксендолл: «Ощущение масштаба процесса, тех преобразований, открытий и ответов на новые возможности, что выявляются по мере того, как художник реально распределяет свои пигменты, усиливает наше наслаждение картиной»[1].
Какие бы акценты ни расставлял исследователь или сам автор, наблюдающий чередование в акте художественного письма стадий вынашивания, обдумывания и стадий непосредственной работы в материале, не подлежит сомнению, что создание произведения большой формы — акт далеко не спонтанный. Художник придает большое значение умению перейти от первого мимолетного ощущения к претворению живописной смысловой доминанты в картине. «Часто начиная работу, — делится опытом Матисс, — я фиксирую на первом сеансе свежие, поверхностные ощущения. Несколько лет назад я иногда удовлетворялся таким результатом. Произведение, написанное за один сеанс, мне быстро надоедает, я предпочитаю еще поработать. Ведь быстрая фиксация пейзажа передает только один момент жизни. Я предпочитаю, рискуя лишить пейзаж очарования, подчеркнуть в нем характерное и добиться большего постоянства»[2].
Дикс О. Портрет родителей. 1921.
Подобное желание явить в картине некий «кумулятивный образ», через виртуозно сочиненную композицию раскрыть то, что наделяет знакомое изображение незнакомым содержанием, вовлекает художника в длительный процесс своего рода вчувствования. Мы наблюдаем фазы постепенного преображения художника и самого предмета творчества в неустанных процессах внутреннего диалога, своего рода «обмен сущностями» изображающего и изображаемого, их «взаимоадаптацию» в многоэтапных процессах символического углубления натуры автором в сторону неожиданных смыслов. Этот процесс помогает автору совладать с фактом, что в момент каждой последующей стадии работы над картиной его «чувство вещи» — уже не совсем то, каким оно было в начале работы. «Друзья, попытайтесь понять, что модель является не вашей конечной целью, а средством придать форму и силу вашей мысли и вдохновению», — так обобщал цели живописца Ван Гог[3].
Как результат — это может быть своеобразная «идеализированная реконструкция» первоначального чувства, наведение фокуса на эмоциональное переживание, соразмерно которому избирается и оценивается каждый новый шаг в работе над картиной. Вместе с тем не менее влиятельным в созидательном процессе оказывается и фактор подчинения художника собственно законам живописности, всегда готовым быстро вырваться на волю и диктовать изображению свою автономную власть. Другими словами это — извечное борение между имманентным и трансцендентным, вещественным и символическим, порождающим вольтову дугу энергетики картины.
И Сезанн, и Пикассо не раз повторяли, что картина меняется с каждым мазком кисти. Имея в виду, что в картине по ходу ее создания каждый новый мазок изменяет эффект всех до этого сделанных мазков. «Я отдаю себе отчет в прилагаемых мною усилиях и иду, подталкиваемый мыслью, которая мною осознается по мере того, как она получает развитие в процессе моей работы», — замечал Матисс[4] (курсив мой. — О. К.). Таким образом, решение собственно живописной проблемы всегда идет рука об руку с задачей претворения эмоционально-содержательного замысла; взаимная предопределенность здесь очевидна. Когда Ван Гог говорит о Делакруа «Он работал над обновлением страсти…», — речь, разумеется, идет не только о духовной эволюции французского художника как человека, но об особом даре сохранять свежесть в способах пластического мышления, которое более органично для художника и, возможно, более первично по сравнению с вербальным или концептуальным мышлением.
В момент кристаллизации формы картины обнаруживает себя еще один компонент творчества: стремление смотреть на свое глазами Другого, оценивать готовое произведение в аспекте его более богатых возможностей. Интересно, что, по свидетельству современников, еще Тинторетто после написания картины поворачивал холст к стене и спустя два-три месяца вновь смотрел на картину, оценивая ее «взглядом недоброжелателя». Отмечая важность фактора «просчитывания» живописных акцентов в восприятии гипотетического зрителя, Баксендолл справедливо говорил об особых усилиях творца, состоящих в том, чтобы «располагать на плоской поверхности такого рода пометки, которые пробуждали бы особый, направленный к определенной цели зрительный интерес»[5]. Отстраняясь и оценивая свое как чужое, очевидно, что художник считается с таким фактором как «интенциональный интерес зрителя». При всей бескорыстности творческого акта взгляд на свое творение «глазами врага», пожалуй, имеет своей целью проверку на прочность живописного строя картины и укорененной в нем символики. Все сказанное призвано убедить читателя в том, что ряд скрытых от глаз сторон творческого акта могут быть прояснены через изучение феномена художественной рефлексии.