Отдельные подпоры. 
Архитектурные формы античности

Под отдельной подпорой подразумевается вертикальный столб, занимающий немного места, с небольшим, по сравнению с высотой, поперечным сечением, поддерживающий лежащую выше тяжесть в виде балки, плоского потолка или арки. Простейшей формой отдельной под;

Рис. 115. Столбы дворового фасада дворца Дожей в Венеции. Риццо.

поры является столб. Его поперечное сечение может иметь самую разнообразную форму: квадрат, многоугольник, круг, крест и т. д. Утонений в столбах никогда не делается, поэтому столбы представляют собой призмы или цилиндры. Размеры столбов и соотношения между толщиной и высотой их очень разнообразны и не подчиняются каким-либо установившимся правилам, но в обработке иг. преобладает один и тот же мотив. Внизу столба делается небольшое расширение в виде цоколя или в форме базы колонны, даже довольно сложной (аттической); сверху столб завершается небольшим карнизом, иногда в форме импоста ионического или коринфского ордера, или же верх столба заканчивается капителью вроде дорической, даже коринфской, с завитками и листьями. Поле граней столба редко оставляется гладким: часто отделывается филенками с украшенными профилями или по всему полю, обрамленному филенками, расстилаются лепные орнаменты.

Особенно часто встречаются столбы, несущие на себе арки со сводами, в Болонье, где ширико применялась система устройства в нижних этажах зданий, крытых сводами галерей; затем, почти во всех дворцах в Риме устраивались внутренние дворики в два и даже в три этажа, обнесенные арками, опирающимися на колонны или на столбы. Во всяком случае, при применении колонн в углах галереи, обыкновенно ставились столбы.

Столбы, поддерживающие несколько опирающихся на них арок (часто четыре), расходящихся в разные стороны, обычно имеют в плане сложную форму, большей частью крестообразную, так как для каждой.

Рис. 116. Внутренний двор Канчеллериа в Риме. Браманте.

Рис. 117. Дворец Веккио во Флоренции. Фаэнця

опирающейся арки на столбе делается придаток в виде пилястра. В таком случае столб с примыкающими к нему пилястрами составляет один общий пучок, в котором капители, а также базы часто тоже сливаются в одно целое, наподобие пучков колонн в романской и готической архитектуре (рис. 115). Рис. 116 представляет часть внутреннего двора дворца Канчеллериа в Риме, построенного Браманте на рубеже XV и XVI веков. Этот замечательный двор, последний из подобных дворов в Риме, славится как лучшее произведение этого рода. Трактуя угловые устои как пучки столбов, Браманте подчеркнул эту трактовку тем, что ввел между базой и капителью горизонтальные перетяжки, как бы связывающие между собой составные части пучка.

На рис. 117 представлен круглый столб, поддерживающий арки вестибюля в старинном дворце — палаццо Ееккио во Флоренции. Архитектор Марко Фаэнца (1565 г.) сделал столбы круглыми для того, чтобы по возможности меньше стеснять помещение, но, конечно, чувствовал, что круглый столб имеет наибольшее сходство с колонной и что трудно отрешиться от сравнения такого столба с колонной, отчего толстый столб произведет впечатление колонны плохих пропорций. Поэтому архитектор всевозможными средствами старается устранить все поводы для сравнения своего столба с колонной. Он не придает ему утонения, делает базу и капитель очень низкими, отчего столб кажется еще толще, плинту базы он придает форму не квадрата, а восьмиугольника. Главное же внимание обращено на стержень. Последний расчленен горизонтальными профилями на неодинаковые по размерам части. Нижняя часть, составляющая приблизительно одну треть высоты столба, обработана не каннелюрами (желобками), присущими колоннам, а наоборот, выпуклыми полуваликами, что придает нижней части столба большую массивность. Бею верхнюю часть стержня искусный мастер покрывает густым орнаментом, чего никогда не делается на колоннах. Чтобы еще вернее предотвратить сравнение с колонной, введены горизонтальные перетяжки. Одна из них представляется узким пояском, другая, более широкая, расположена на небольшой высоте от пола, привлекая внимание зрителя рельефными изображениями амуров, несущих густые гирлянды цветов и фруктов. Получилась интересная, несколько вычурная форма столба, не подражающая колонне и не конкурирующая с ней.

Иногда формой отдельно стоящего столба заканчивается выступ стены. Эта форма выработалась еще в древней Греции и под названием, а и то в знакома нам из ордеров (табл. XXI—XXV).

С некоторыми изменениями эта форма встречается и в итальянском Ренессансе. Там получил развитие архитектурный тип так называемых лоджий — павильонов, ограниченных тремя стенами с открытой передней стороной. Назначение их довольно разнообразно, но между прочим они служили и рынками. Снаружи лоджии представляли аркады, которые заканчивались слева и справа архитектурно обработанными устоями.

Лоджии служили украшением лучших площадей города, поэтому на их убранство не жалели средств. Они строились из лучших пород камня, украшались барельефами, в нишах ставились статуи работы лучших мастеров. Одна из таких лоджий предегавлена на рис. 118 —это Новый рынок, построенный во Флоренции в 1547 г. архитектором Бернардо Тассо. Обратим внимание на обработку угловых столбов этой постройки. Общий карниз, общая база и перетяжка на высоте импоста органически связали столб со всей стеной. Картуши в верхних частях и ниши со.

Рис. 118. Новый рынок во Флоренции. Тассо.

статуями в нижних, быть может, несколько размельчают отделку, но их можно объяснить тем, что мастер Тассо был резчиком по дереву и поэтому применил такой мебельный прием.

Иногда столбы, поддерживающие арки и своды, принимают очень значительные размеры. Базилика Константина в Риме (312 г. н. э.), термы Каракаллы (212—235 гг. н. э.) и другие древнеримские здания покрыты огромными бетонными сводами, опирающимися на колоссальные мощные столбы. Таким столбам присвоен общий термин — пилоны.

Рис. 119. Капители Ренессанса.

Особенно часто встречаются пилоны в церковных сооружениях, в которых центральная часть получает особое развитие. По углам большого квадрата поставлены столбы, на которые опираются четыре арки (они называются подпружными арками), замыкающие квадрат; между арками, на всех четырех углах, устраиваются сферические треугольники (паруса), образующие на уровне высших точек арок замкнутое горизонтальное круглое кольцо; на этом кольце установлен цилиндрический барабан с окнами в его верхней части, покрытой сверху полушаровым сводом — куполом. Вся эта система стоит на упомянутых четырех отдельных опорах, которым, собственно, и присвоена название — пилоны. В церковной архитектуре Ренессанса пилоны получили широчайшее применение, но встречаются они и в других стилях, как более ранних, так и позднейших.

Самым распространенным видом отдельной подпоры является, конечно, колонна.

В эпоху Возрождения колонны стали любимейшей формой, потому что, как нельзя лучше, позволяли разрешать стоявшие перед архитектурой конструктивные задачи, отвечая в то же время запросам чисто художественного порядка. Теоретики Ренессанса хорошо изучили античные образцы колонн, выработали даже подробные правила их начертания и применения, но не остановились на этом, а вводили новые формы, сочиняли новые детали, расширяли круг применения колонн.

Образцы капителей, типичные для эпохи Возрождения и не встречавшиеся в античной архитектуре, очень разнообразные и интересные, изображены на рис. 119.

Что касается расширения круга применения колонн, то, строго говоря, работа в этом направлении была начата еще римскими архитекторами. Уже в поздней римской архитектуре на колонну стали опирать нс только архитрав, но и полуциркульную арку, иногда и свод. Однако не сразу решился архитектор опереть арку непосредственно на капитель. Он сначала помещал на колонне кусок полного антаблемента с архитравом, фризом и карнизом, установив арку на карниз, как будто не надеясь на прочность капители, но постепенно приходил к убеждению, что сохранение антаблемента для прочности конструкции не так уж необходимо, и стал помещать на колонне не полный антаблемент, а сокращенный, сохраняя лишь карниз с небольшой частью фриза. Наконец, зодчий решился совершенно отказаться от всякого антаблемента и поставил арку непосредственно на капитель.

В раннем Ренессансе, в работах архитектора Брунеллеско, мы видим примеры упомянутых приемов. Но не всегда антаблемент под арками является пережитком отжившей формы; иногда он конструктивно неизбежен, в чем мы убедимся ниже.

Замечательно, что теоретики, подробнейшим образом разрабатывавшие наилучшие соотношения размеров колонн и их частей, в своих сочинениях не рассматривают аркад, опирающихся на колонны, и не дают каких-либо указаний для композиций подобного рода. Обратим внимание на рис. 118, который уже упоминался нами по другому поводу. Здесь арки опираются на колонну, имеющую вполне устойчивый и прочный вид; над колонной удержался небольшой карниз, который выглядит импостом, давшим повод к устройству соответствующей ему на угловом столбе перетяжки (пояс, украшенный бегущим орнаментом). Арки обведены архивольтами, которые доведены (по-римски) до импоста. Если бы архивольты были сделаны полностью и опирались на импост, как предписывается правилами ордеров, то над колонной сошлись бы два соседних архивольта, соединяясь между собой вплотную. Чтобы принять на капитель два архивольта, пришлось бы придать верхнему диаметру колонны размер, равный двойной ширине архивольта, плюс небольшой промежуток между архивольтами. При этих условиях получилась бы колонна, вынужденно слишком толстая. Чтобы избежать этого, пришлось бы сделать архивольты в виде узких, тонких ободков, что вредно отразилось бы на виде арок. Из этого затруднения остроумно вышел Бернардо Тассо. Он выискал хорошую пропорцию отверстия арки, хорошую форму колонны, обвел арку архивольтом такой ширины, которая представлялась не узкой и не слишком широкой, но не считал нужным доводить полностью оба архивольта до импоста, предоставив дугам профилей двух архивольтов встретиться между собой, не меняя своей ширины. Следует внимательно рассмотреть, что получилось от встречи двух архивольтов над колонной.

Проследим дальше решение этой же аркады, остановившись на правой стороне крайней арки. Крайний ободок профиля архивольта упирается в угловой столб как раз на такой высоте, на которой он закончился слева, при встрече с соседним архивольтом. Затем под арку надо поставить подпору, и, конечно, напрашивается колонна, подобная уже имеющейся слева, но для колонны оказывается мало места, — его нехватает даже на половину колонны. Тогда на выручку приходит пилястр, обработанный совершенно так же, как и колонна, но без присущего колонне утонения. Еерхняя толщина пилястра определилась аркой, а нижняя одинакова с верхней, поэтому линия очертания пилястра прямая, вертикальная.

Так как передняя стена лоджии, вернее, верхняя ее часть толще, чем диаметр колонны, то для поддержания этой стены поставлены рядом две колонны. Уже становится понятным, почему зодчий положил.

Рис. 120. Вестибюль дворца Дураццо в Генуе. Бианко.

на колонны кусок антаблемента. Ясно, что в данном случае архитравное перекрытие пары колонн вовсе не является пережитком, отголоском каких-то отживших форм, а представляется частью, конструктивно необходимой, служащей пятой для арки.

Изложенное показывает читателю, как тесно, как логично связаны между собой архитектурные формы. Рассуждая о применении колонны для непосредственного поддержания арок, мы были вынуждены произвести анализ всей композиции, что, конечно, очень полезно, так как после анализа выясняется истинный смысл других, связанных между собой частей здания. Такой анализ доказывает, что архитектору предъявляются большие разнообразные задачи, подчас требующие тщательной и кропотливой работы. Архитектор не может ограничиться лишь одним размашистым и живописным наброском задуманного им зда;

о f * з 4 5 At

Рис. 121. Дворец Бевилаква в Вероне. Санмикеле

ния — он должен уметь разработать его до мельчайших подробностей, постоянно соблюдая логическую связь и осмысленность во всех частях и деталях. Нетрудно и очень интересно в этом убедиться, внимательно рассматривая архитектурные фантазии Пиранези, Гонзаго и других мастеров.

В итальянской архитектуре XVII века встречаются примеры более смелого применения колонн для поддержания не только арок, но и сводов. Колонна принимает на себя четыре расходящиеся в разные стороны арки, опирающиеся другими пятами на подобные же колонны, а образованные арками квадраты покрыты крестовыми сводами, так что на колонне сходятся, кроме четырех арок, еще четыре пяты крестовых сводов. На рис. 120 приведен пример подобного устройства, далеко не единственный. Это вестибюль с лестницей в нем дворца Дураццо в Генуе, построенного в эпоху позднего Ренессанса архитектором Бартоломео Бианко (умер около 1656 г.).

Для увеличения высоты подпор колонны поставлены на пьедесталы, а по мере понижения лестницы под пьедесталы подставлены еще добавочные высокие подножия. Эти комбинированные подножия не особенно содействуют художественному впечатлению от общей композиции, поэтому архитектору пришлось задуматься, как замаскировать создавшиеся неприятные места. Он поставил перед ними на особых небольших возвышениях свободно задрапированные женские фигуры, чем как бы оправдал эти новые добавления к колоннам. Кусок антаблемента над колонной оправдывается здесь довольно широкими пятами арок и сводов, опирающихся на колонны.

Теперь обратимся к колоннам декоративного значения, помещаемым на фасадах зданий. К тому, что уже известно о колоннах из ордеров, нам придется сделать некоторые добавления относительно украшения стержней колонн, размеров их а способов расположения на фасадах.

Стержень колонны, как правило, не украшается. Он оставляется гладким или снабжается каннелюрами, на которые следует смотреть не как на украшение, а как на средство усиления эффекта вертикальной устремленности колонны навстречу лежащей на ней тяжести. Но уже в древности наблюдаются попытки подчеркнуть, акцентировать нижнюю часть колонны. В помпейских домах часто нижняя часть колонны окрашивалась в более темный цвет. Может быть, это отчасти вызывалось чисто практическими соображениями, так как нижняя часть колонны больше подвержена порче и загрязнению, но позднее, в итальянском Ренессансе, встречаются мраморные каннелированные колонны, причем каннелюры эти в нижней трети своей высоты заполнены как бы вложенными в их углубления валиками. Конечно, и здесь возможны практические соображения — предохранение острых кромок от механических повреждений, но такое соображение может относиться только к колоннам, возле которых происходи? движение. Еще позднее во Франции вместо валиков в каннелюры вложены листья, как бы нанизанные на общую нить.

Совершенно исключительный пример украшения рельефными человеческими изображениями нижней части колонн встречается еще в греческой архитектуре, в колоссальном ионическом храме Артемиды в Эфесе (Малая Азия), но и для греческой архитектуры это составляет редкое исключение. К редким явлениям относится обработка стержней колонны валиками и каннелюрами, спирально вьющимися по стержню. Эта нелогичная форма применена как бы в противоположность другой форме, часто повторявшейся в Италии и перешедшей во французский Ренессанс — рустованной колонне. Оба последних приема проявились на фасаде дворца Бевилаква в Вероне, построенном замечательным архитектором Санмикеле в 1553 г. (рис. 121).

Рустованные колонны встречаются также в Венеции во дворце Реццонико, построенном архитектором Лонгена в конце XVII века (рис. 122).

Установилось мнение, будто впервые ствол колонны обработан рустами, притом — квадратными в плане, на фасадах пристроек к старинному дворцу Питти во Флоренции в XVII веке архитектором Амманати (рис. 123). Примеров рустованных колонн и пилястров в итальянской архитектуре можно найти много; прием этот применял и строгий теоретик Виньола; быть может, он и перенес его во Францию, где эта форма сделалась любимой и варьировалась на самые разнообразные лады.

Иногда по местным условиям нельзя довольствоваться постановкой одной колонны, а приходится помещать рядом две или, как говорят, парные колонны. Такой случай нам уже встретился при рассмотрении Нового рынка во Флоренции (рис. 118). Вследствие значительной.

01 23 450 709 10.

Рис. 122. Дворец Реццоннко в Венеции. Лонгена

толщины стены пяты арок опираются на камень длиной, равной толщине стены (ширине арок). Камень этот, увенчанный карнизом, подперт парой колонн. На фасаде же эта пара рисуется одной колонной.

В случае установки колонн в простенках между окнами расстояние между осями колонн целиком зависит от расстояния между осями простенков, и может случиться, что междуколонный промежуток, т. е. прямоугольник, составленный верхом, низом и осями колонн, получится неприятных пропорций, слишком широкий. В таком случае архитектору.

Рис 123. Садовый фасад дворца Питти во Флоренции. Амманатн

Рис. 124. Дворец Корнер в Венеции. Сансовино.

Рис. 125. Дворец Вендрамин в Венеции. Ломбардо.

Рис 126. Лоджетта Сансовино в Венеции

приходится либо отказаться от применения колонн, либо искать иной выход из положения. Выход может быть такой: колонны, расположенные по обе стороны окна, насколько возможно сближаются между собой. Таким способом четырехугольнику, о котором мы говорили выше, удается придать более приемлемые размеры. В римских ордерах отношения сторон этого прямоугольника были 2:3 (приблизительно). Если с соседним окном поступить так же, то в простенке сами собой разместятся две колонны (пара). Иногда эти две колонны окажутся очень близко одна к другой, т. е. расположатся парами, как на здании парижского Лувра или на дворце Корнер в Венеции (1532 г., зодчий Татти Сансовино; рис. 124, 62); иногда же эти колонны раздвинутся настолько, что архитектору придется уже задуматься над обработкой промежутка между ними. Обработка эта бывает очень разнообразна. Здесь помещаются филенки со вставками разноцветного мрамора и орнаментами (рис.

Фис. 127. Дворец Помпеи в Вероне. Санмикеле Вендрамин в Be*.

^{к F} неции, 1481 г., арх. Пьетро Лом бардо), помещаются даже ниши с поставленными в них статуями (рис. 126, лоджетта в Венеции, 1540 г., арх. Сансовино). Во дворце Бевилаква в Вероне (рис. 121) в узких промежутках поместились даже окна уменьшенных размеров. Для полной увязки всей композиции архитектор провел между колоннами архивольты больших окон, чем расчленил узкие высокие промежутки между колоннами на две неравные части; в нижней части он поместил окно полуциркульное, а в верхней части прямоугольное. Чтобы верхнее окно не было похоже на нижнее, оно вытянуто по горизонтальному направлению. Для оправдания уменьшения высоты этого окна архитектор ввел сверху и снизу дополнительные узкие полосы. Внизу на карнизе, сверху полуциркульного окна, он поместил небольшой фронтон, а вверху протянул по стене астрагал капители (второстепенная тяга), образовав горизонтальную полоску, заполненную гирляндами и львиными головами.

Иногда более широкими простенками оказываются лишь крайние угловые, так что и парные колонны получаются только на них, что придает углам особенную устойчивость, как это видно на рис. 122. Прекрасный образец—дворец Помпеи алла Витториа, построенный зодчим Санмикеле в Вероне около 1530 г. (рис.

Рис. 128. Библиотека сз. Марка в Венеции. Сансовино.

127). Еще большая устойчивость достигается помещением на углах здания, а добавление к колоннам, широких столбов, как это сделал архитектор Сансовино в Венеции на фасаде здания библиотеки св. Марка (1536 г., рис. 128, 61).

В применении ордеров к украшению фасадов зданий крупное изменение произвели архитекторы XVI века Микельанджело и Палладио.

Так как поэтажное размещение ордеров заставляло непременно расчленять фасад на горизонтальные полосы и не позволяло увеличивать размеры колонн или пилястров выше нормы, определяемой высотой этажей, то для получения большей свободы в применении ордеров и для придания им больших размеров упомянутые архитекторы стали применять колонны (и пилястры), протянутые через два и даже три этажа.

Это называется применением к о — лоссальных ордеров, в отличие от мелких ордеров.

Примером применения колоссальных ордеров служит Палаццо деи Консерватори в Риме, построенный в 1542 г. Микельанджело (1475—.

1564 гг., рис. 60). Чаще всего колоссальные ордера (колонны и пилястры) применял в своих постройках архитектор Андреа Палладио (1518—1580 гг.), обогативший свой родной город Виченце прекрасными образцами своего творчества. Из них особенно славятся дворец Вальмарана (1560 г., рис.59), дворецМаркантонио Тиене (1556 г.), дворец Порто (1552 г.), оригинальнейшее здание, так называемый «Дом дьявола» и др. Система колоссальных ордеров нашла многих подражателей, но примеров их произведений мы не проводим.

При изучении греческих ордеров мы уже встречали особую форму отдельных подпор в виде человеческих фигур. На женские фигуры возлагалась тяжесть небольшая, которую они поддерживают свободно, без усилий; мужские фигуры поддерживают значительно большую нагрузку, с большим напряженим мускулов, и изображаются стоящими или коленопреклоненными.

Принято называть все подобного рода фигуры кариатидами, но специальная терминология иная. Кариатидами, или корами,.

Рис. 124. Атлант храма Зевса Олимпийского в Акраганте, в Сицилии.

Рис. 130. Теламон из старых бань в Помпеях (слева). Теламон из Малого театра в Помпеях (справа).

Рис. 131. Здание Эрмитажа в Ленинграде. Кленце называются женские фигуры, а мужские называются атлантами и теламонами. Слово «кариатида» впервые встречается в сочинении Витрувия, он же почерпнул его из греческих источников, которыми пользовался при составлении своего трактата об архитектуре. Он повторяет греческие легенды о том, что город Кария изменил родине, поэтому все мужчины города были перебиты, а женщины обращены в рабство, причем знатные женщины принуждались исполнять тяжелую работу (переносить тяжести), а для усиления наказания и позора им не разрешалось снимать присвоенные их сану богатые уборы.

Рис. 132. Атланты здания Эрмитажа в Ленинграде.

Греческие же авторы дают еще и другие объяснения, сравнивая подобные женские фигуры с канефорами, носительницами корзин. Это были молодые девушки, служительницы культа храма Афины Паллады, участвовавшие в торжественных шествиях и жертвоприношениях в честь богини-покровительницы.

Не входя в рассмотрение споров относительно происхождения кариатид, мы можем лишь установить, что лучшим примером их служат кариатиды афинского храма Эрехтейоиа, представленные в виде красивых, юных, полных грации и изящества девушек в праздничных одеждах, изысканно причесанных, с локонами и косичками, спадающими на плечи и грудь. На головах у них лежат капители в виде корзин, нагруженные общей, по виду нетяжелой, ношей, которую шесть фигур легкой поступью несут без всякого усилия.

Художники всех последующих времен охотно повторяли выработанный греками тип, варьируя его на разные лады и не всегда воспроизводя женскую фигуру полностью. Часто фигура переходит постепенно в утончающийся книзу столб, ножку, подставку или в изгибающийся спиральный завиток, в виде кронштейна.

Мужские фигуры, поддерживающие тяжесть, называются атлантами (греческое название) и теламонами (римское название). В колоссальном храме Зевса Олимпийского в Акраганте, на о. Сицилии (V век до н. э.), для поддержания крыши поставлены были огромные мужские фигуры с сильно напряженными мускулами и закинутыми вверх руками, поддерживающими лежащие на них толстые каменные балки. Возможно, что они изображали пленных иранцев. Высота этих фигур около 8 метров; их грубая отделка свидетельствует, может быть, о том, что они были расположены высоко, а потому и не нуждались в особенно тонкой обработке; быть может также, окончательной отделке фигуры должны были подвергнуться на месте, после окончания всего здания начерно, но не дождались этого. Развалины же ясно показывают, что постройка храма не была доведена до конца, — храм был брошен незаконченным (рис. 129). На рис. 130 показаны: теламон небольших размеров из здания бань в Помпеях и теламон, стоящий на коленях, из так называемого Малого театра в Помпеях. На рис. 131 и 132 показаны атланты здания Эрмитажа в Ленинграде.

Человеческие головы или бюсты на квадратных подставках, утоняющихся книзу, называются гермами, потому что на них часто изображалась голова Гермеса. К числу подпор относятся только такие гермы, которые своей головой, через посредство капители, иногда со спиральными завитками, как в ионической капители, поддерживают лежащий на них груз.

Все рассмотренные в этой главе формы, являясь отдельными подпорами, могут в то же время трактоваться и как вертикальные членения, но мы выделяем всю группу подобных форм именно в эту главу отдельных подпор, руководствуясь главным назначением их — поддержания тяжестей. В этом именно заключается цель этих форм, но можно пользоваться ими как средствами и для вертикальных членений.

На этом примере можно еще раз убедиться в полной условности классификации архитектурных форм.

Укажем еще на одну форму, которая, по некоторым признакам, может быть отнесена к отдельным подпорам, — это балясина, составляющая часть балюстрады. Она представляет собой, в сущности, небольшую колонку, иногда даже точную копию ионической колонны, поддерживающую, вместе с целым рядом других подобных ей форм, одну общую горизонтальную перекладину, и, следовательно, уподобляется отдельной подпоре. Но мы предпочитаем рассматривать эту форму в следующей главе, совместно с парапетами и аттиками.