К проблеме «текст в тексте»

В ряде случаев закономерности вторичной упорядоченности могут приводить к появлению феномена «текст в тексте»¹. В частности, он возникает при определенной организации композиционного решения музыкально-театральных произведений, при которой в тексте образуются смысловые построения, имеющие свой самостоятельный сюжет. Чаще всего это происходит, когда его структурообразующей идеей оказывается «спектакль в спектакле» (достаточно вспомнить пастораль «Искренность пастушки» в «Пиковой даме» П. Чайковского), рассказ героя о событиях прошлого («Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха), или его сон («Атис» Ж. Люлли).

Внутренний текст при этом, как правило, обладает ярко выраженной склонностью к автономности своего положения. Она проявляется в его относительно четко выраженных границах, наличии самостоятельной и в большинстве случаев завершенной фабулы (в общем случае — семантической организации, отличной от внешнего текста), наконец — также самостоятельной структурной организации и оформленного композиционного решения^[1][2]. В этих случаях общая структура музыкального текста обретает несомненное сходство с известными примерами «текста в тексте» в драматическом театре, литературе, кинематографе («Гамлет» В. Шекспира, «Декамерон» Дж. Бокаччо, «Рукопись, найденная в Сарагосе» Я. Потоцкого, «Мельмот скиталец» Ч. Мэтьюрина, «Серапионовы братья» Э. Гофмана, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «8 Vi» Ф. Феллини)^[3].

Ситуации «текст в тексте» особенно часто связаны именно с музыкальным театром. В эпоху барокко они позволяли создать многоплановую композицию, образующую несколько измерений. Например, в «Атисе» Ж. Люлли (либретто Ф. Кино) все действие оперы — это внутренний текст — представление, которое наблюдают боги во дворце Времени. Об этом становится известным в Прологе (внешний текст), когда является Мельпомена вместе с античными героями, желающая почтить память Атиса. Он сам в третьем акте оперы видит сон, в котором добрые сновидения говорят ему о любви Кибелы, а злые — о мести богини, если он отвергнет ее любовь. Поэтому сон Атиса образует еще один внутренний текст — уже по отношению к содержанию оперы. В результате прием «текст в тексте» отображает существование нескольких пересекающихся миров — вневременной и вечный мир богов (пролог), конкретно-событийный мир исторических героев (опера), наконец, иллюзорно-призрачный мир видений Атиса, в котором эти миры смыкаются.

Впрочем, все планы здесь связаны единым, сказочно-фантастическим измерением пространства и времени сюжета оперы¹. Он расслаивается, показывая разные грани картины мира в сознании человека эпохи барокко — как в живописи этого времени эффект вписанного в изображение зеркала позволял зрителю увидеть разные пространственные плоскости.

Вообще идея «спектакля в спектакле» в опере использовалась довольно часто не только в серьезных жанрах. В комической сфере она оказалась не менее востребованной. Так, в финале второго акта оперы В. Фьораванти «Деревенские певицы» разыгрывается спектакль (сцена из оперы «Эцио»), в котором принимают участие герои самой оперы (дон Бучефало, дон Марко, Роза). В либретто по А. Сальви «Арсак, или любовь и величие» во дворце царицы Персии Статиры происходит театральное представление с участием Венеры и Вулкана (в честь помолвки принцессы Росмири и принца Митрана). Иная ситуация возникает в третьем акте музыкальной комедии Л. Винчи «Девушки на галере»: главная героиня решает устроить представление, во время которого хочет узнать истинные чувства к ней своего возлюбленного Карло.

Характерно, что в ряде случаев подчеркивается условность встроенного спектакля — герои основного сюжета оказываются зрителями^[4][5], а сам спектакль нередко прерывается в неожиданном месте благодаря внезапной коллизии. В «Деревенских певицах» — это вторжение Карлино, желающего отомстить Бучефало, который ухаживал за его женой. Точно также в «Арсаке» торжества прерываются явлением советника царицы, сообщающего о восстании.

Обычно введение такого встроенного спектакля имеет определенную сюжетную мотивацию, оправдывающую сам факт его появления. В любом случае, он оказывается также важным средством временной остановки основного действия, усиливая напряжение интриги. Разрушение же границ внутреннего текста здесь способствует усилению динамики внешнего плана сценического действия (в комической опере к тому же вполне отвечая эстетике жанра с его склонностью к неожиданным поворотам интриги, нарушениям сюжетной инерции). Ему же способствует и резкое переключение точки зрения, внезапного смещения пространственно-временных координат (при переходе от основного сюжета к встроенному и наоборот).

Уникальный пример использования приема «текст в тексте» — опера Ж. Оффенбаха «Сказки Гофмана». Здесь в рамки внешнего текста (пролог и эпилог) последовательно включаются целых три внутренних текста — поэт Гофман рассказывает друзьям три истории своей несчастной любви. Заметим, что все истории имеют определенные параллели — общая фабульная схема, трагическая развязка, наконец, сами персонажи. В каждом акте представлен образ возлюбленной Гофмана, а также злой герой — антагонист (эти же образы есть в прологе и эпилоге — советник Линдорф и Стелла — внешний сюжет и три внутренних также оказываются подобными в отношении фабулы).

Объединяет их и общая идея произведения — любовно-лирическая тема, окрашенная в горькие иронические тона: все мечты человека о прекрасном неизбежно разбиваются в жизненных коллизиях. Хотя эта идея и предстает в разных сюжетных версиях, она мультиплицируется, утраивается, усиливая основную пессимистическую мысль оперы о беспощадности судьбы, с которой сталкивается человек.

Позже прием «текст в тексте» также нередко становился смыслообразующей основой произведения. Например, подобная ситуация возникает в опере Р. Штрауса «Ариадна на Наксосе». В прологе действие происходит в доме вельможи, где во время праздника готовится представление серьезной оперы на тему мифа про Ариадну, и веселой комедии dell' arte. Между участниками обоих спектаклей происходит своего рода «эстетическая дискуссия» на тему, какое искусство важнее — смешное или трагическое. В итоге выясняется, что по воле хозяина дома оба спектакля следует разыграть одновременно. Сцены с Ариадной совмещаются с буффонными эпизодами, воплощая центральную идею оперы, «прозвучавшую» уже в конце пролога — подлинное искусство, как и сама жизнь, неразделимо соединяет разные аспекты бытия, возвышенное и приземленное, серьезное и смешное^[6].

В искусстве XX века прием «спектакля в спектакле» иногда служил средством противопоставления условного, сценического мира — реальной жизни1, или вообще связывался с задачами эстетического порядка^[7][8].

Например, в третьей части трилогии Дж. Малипьеро «Орфеиды» на сцене разыгрывается спектакль с участием Нерона, отдающего распоряжение убить свою мать и сжечь Рим. Присутствующая публика образует три группы (придворные, ученые, простолюдины), демонстрирующие весьма разнообразное отношение к происходящему (от откровенной скуки до возмущения). Вдруг все скрывается за занавесом, и появившийся Орфей говорит о том, что сердца людей охладели к искусству, но когда-нибудь оно вернет себе свою власть. Таким образом, эффект «спектакля в спектакле» оказывается двойным — публика, наблюдающая действие с Нероном, сама становится участником сценического представления, которое прерывает Орфей. Оно, как и предшествующие сцены оперы, является метафорой изживания в искусстве старых образов и необходимости его внутреннего художественного перерождения.

Иногда «спектакль в спектакле» обретает подчеркнуто дистанцированное решение — в «Сне в летнюю ночь» Б. Бриттена, как и в пьесе Шекспира, разыгрывается представление о Пираме и Фисбе. Правда, трагическая история влюбленных здесь окрашена в откровенно пародийные тона, подчеркнутые сюжетными параллелями с основным сюжетом оперы (Лизандр и Гермия любят друга, но ее отец против их брака и собирается выдать Гермию за Деметрия — так же, как и родители Пирама и Фисбы препятствовали их любви). В результате встроенный спектакль и сам сюжет оперы образуют полярные позиции восприятия — возвышенно-лирическую и травестийно-сниженную. В конце оперы происходит своего рода развенчание ее фабулы, но данное в особой смысловой плоскости по сравнению с основным сюжетом. И зрители, и сами действующие лица смотрят на него как бы со стороны, воспринимая уже свершившиеся события в измерении прошлого.

Совершенно иная ситуация возникает в опере Б. Бриттена «Билли Бадд». Капитан вспоминает о событиях, свершившихся когда-то на его корабле. Они образуют основу всей оперы, которую обрамляют пролог и эпилог — в них представлены размышления капитана, его «внутренняя речь», самооценка своей роли в этих событиях. Характерно, что сама опера преподносит уже не воспоминания капитана, а подчеркнуто объективное изложение событий — зрители становятся их свидетелями со стороны (так, показаны и те события, которые капитан не мог видеть). В результате рождается эффект соединения двух позиций — субъективно-личностной, преподносящей свершившееся во временной дистанции (капитан как бы вспоминает то, что было), и объективной, данной в модусе настоящего, непосредственно действующего времени.

В последних случаях, очевидно, что введение внутреннего текста инициируется литературным первоисточником оперы. Иногда оно может сопровождаться его значительным переосмыслением. В «Мастере и Маргарите» С. Слонимского в отличие от произведения М. Булгакова роман Мастера об Иешуа оказывается одним из планов действия, свершающегося в настоящем времени. Хотя в опере и подчеркивается, что Маргарита читает главы этого романа, он разворачивается не столько в сознании героини, сколько как происходящие события, ужасающие своей реальностью (тем более что в либретто дополнительно акцентируется их параллелизм с московскими событиями).

Переплетение этих планов обретает характер причудливой фантасмагории — и современные события, и ушедшее прошлое, свершившееся в Ершалаиме, как будто не знают привычных законов логики1. Само музыкальное решение (своего рода «театр тембров» — каждому герою соответствует звучание одного/нескольких инструментов) акцентирует то обстоятельство, что это разные планы единого сюжета, поэтому эффект «текста в тексте» фактически отсутствует^[9][10].

Отдельного внимания заслуживают ситуации «текста в тексте», когда введение «внутреннего текста» мотивировано уже самим сценическим действием. Достаточно вспомнить звучание начала Реквиема В. Моцарта в опере Н. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери», или шестую картину из «Пиковой дамы» П. Чайковского с погребальным хором, который чудится Герману^[11]. Вообще характерно, что «текст в тексте» нередко становился воплощением призрачного, ирреального мира, в том числе — являющегося человеку во сне^[12] (в «Щелкунчике» П. Чайковского, например).

Как видно, музыкально-театральные жанры по самой своей природе располагают к появлению внутреннего текста. Из рассмотренных же примеров можно сделать выводы относительно соотношения внутреннего и внешнего текстов. Чаще всего, первый выступает в качестве подобия второго (сценическое представление в «Паяцах»), либо представляет его зеркальную инверсию (в «Искренности пастушки»).

При этом его введение связано с двумя вариантами — внешний текст сохраняет свое существование на фоне внутреннего (пример — вставные спектакли в «Пиковой даме», «Сне в летнюю ночь»):

или же внешний текст прерывается на время введения внутреннего текста («Сказки Гофмана», «Билли Бадд»):

В первом случае подчеркивается условность событий, происходящих во внутреннем тексте (действующие лица на сцене сами превращаются в зрителей/слушателей), во втором — они формируются в сценических рамках внешнего текста, который сам по себе на время исчезает из поля восприятия публики. Сами же границы внутреннего текста обычно ясно различимы в начале, а их окончание может либо маркироваться, либо размываться (в «Паяцах» оно исчезает — внутренний текст непосредственно переходит во внешний, а в «Ариадне на Наксосе» и вовсе отсутствует). Среди характерных композиционных приемов — введение пролога и эпилога, образующих обрамляющую внутренний текст арку («Золотой петушок» Н. Римского-Корсакова), в музыкальном же отношении нередким оказывается интонационно-тематическое подобие разделов, его окружающих, или же прием стилевого контраста между внутренним и внешним текстами.

Конечно, «текст в тексте» возникает не только в условиях музыкально-театральных жанров. Он неизбежно рождается при появлении в произведении автономных в структурно-смысловом отношении разделов, существующих как бы в обособленном измерении. Оно может подчеркиваться за счет стилизации, или макроцитаты^[13]. В этих ситуациях границы подобных разделов также маркируются, сами они имеют относительно завершенные очертания, а их музыкальное решение обычно контрастно по отношению к окружению.

В результате подобные «инотекстовые» образования действительно воспринимаются как взгляд на текстовое пространство с иных позиций. Показательный в этом отношении пример — окончание Первой симфонии А. Шнитке — под звучание фонограммы последних 14 тактов из «Прощальной симфонии» Й. Гайдна оркестранты покидают сцену. Цитату из Гайдна здесь можно трактовать и как символ утраченной в XX веке гармонии музыкального классицизма, и как исчезновение самой Музыки, покидающей слушателя и растворяющейся в полной тишине1.

Вообще примеров и здесь достаточно много — это третья часть Симфонии Л. Берио (цитируется третья часть Второй симфонии Г. Малера), третья часть Симфонии № 2 А. Пярта (цитата «Сладкой грезы» из «Детского альбома» П. Чайковского)^[14][15]. Соотношение внутреннего и внешнего текстов при этом имеет различный облик — либо образуя полную оппозицию (у Пярта), либо находясь в отношениях интонационного диалога или параллелизма (в Симфонии Берио^[16]). В первом случае характерен резкий стилевой контраст между внешним и внутренним текстами — в симфонии Пярта «Сладкая греза» воспринимается как видение чистой и безмятежной мечты, противостоящей окружающему миру хаоса и разрушения. Во втором случае подобный контраст имеет факультативный характер, на первый план выступают тематические связи между внутренним и внешним текстами (в Симфонии Берио первый имеет еще и порождающий характер по отношению к вводимым цитатам из сочинений самых разных авторов — от Шенберга до Булеза).

Очень интересный в музыкальном аспекте вариант решения «текста в тексте» — «Щелкунчик» П. Чайковского. С одной стороны, в сюжете балета четко дифференцированы внешний текст (празднование Рождества) и внутренний (сон главной героини, в котором и происходят основные коллизии). С другой — в стилевом плане оба текста находятся в отношениях оппозиции и параллелизма одновременно. Фантастическое начало ночных событий, вальс снежных хлопьев образуют призрачный мир, наполненный ирреальными и подчас жуткими образами. Но он перекликается и с внешним текстом — достаточно вспомнить сцены с Дроссельмейером (особенно инфернальный последний танец кукол).

Одновременно бытовые сцены стилистически перекликаются с танцами второго акта — тем более что в некоторых номерах из первого акта и второго использованы популярные французские песни^[17]. Таким образом, мир сна героини и реальный мир в одной из плоскостей оказываются близкими как два пересекающихся измерения бытия. Единственный план, который отсутствует в реальном мире — это план любви главных героев, предстающий именно как недостижимая мечта, далекая и прекрасная (не случайно репрезентирующий ее гимническиэкстатичный тип тематизма^[18] в части балета, соответствующей реальному миру, — отсутствует).

•кк'к

Таким образом, ситуации возникновения «текст в тексте» в музыкальном искусстве разграничиваются в зависимости от того, выполняет ли организующую роль в них:

• а) внемузыкальный план текста (ситуация «спектакль в спектакле», например), или же
• б) музыкальный план (в области «чистых» жанров).

Конечно, возможно пересечение обеих ситуаций. С точки зрения роли самого музыкального решения необходимо выделить случаи:

• 1) нерелевантное™ соотношения внутреннего и внешнего текстов (в отношении интонационного воплощения они близки, и ощущение отграниченное™ внутреннего текста тогда обычно связано с внемузыкальной семантикой), или наоборот, их
• 2) релевантности (в интонационном плане они различны — за счет конфликтного соотношения стилей, жанрового решения, и т. д.^[19]).

В структурном отношении возможны следующие случаи: наиболее распространенный — единичный внутренний текст, который образует единое целое, или прерывается внутри внешнего текста на отдельные фрагменты; последовательное введение нескольких внутренних текстов («Сказки Гофмана») и, наконец — самый сложный случай — появление во внутреннем тексте еще одного «встроенного» текста (третья часть «Орфеид»):

В любом случае, прием «текст в тексте» приводит к особенной активизации смыслов, возникающих за счет столкновения границ текстов с различной структурно-смысловой организацией^[20]. Структура произведения при этом может обретать крайне усложненный характер — особенно в тех случаях, когда внешний и внутренний тексты связаны семантическими параллелями, явными или зашифрованными.

Очевидно и то, что «текст в тексте» приводит к образованию разных точек зрения на его смысловую организацию. Например, ситуация «спектакль в спектакле» предполагает, что участники «внешнего» текста становятся также зрителями встроенного сюжета. В результате он оказывается вдвойне условным, так как от реальных зрителей его отделяет двойная же сценическая дистанция. Ситуации рассказа героя, его воспоминаний о событиях прошлого транспонируют сферу его личностной картины мира в объективно-внеличностную — его точка зрения проявляется для всех, выносится за пределы его сознания в окружающий мир, становится разомкнутой. Необычайно богатые возможности «текст в тексте» предоставляет и в отношении организации времени и пространства действия — внутренний текст может быть связан с событиями далеко ушедшего прошлого или будущего, или вовсе переносить слушателя в вымышленное царство1.

Таким образом, феномен «текст в тексте» в любом случае предполагает трансформацию хронотопа произведения. Она обусловлена подвижностью и изменчивостью пространственно-временных координат, а также свободой операций над ними. Отсюда — и возможность связей внешне разных сюжетов, аллюзий, символических параллелей, сопоставления смысловых областей, а также резкого смещения пространственно-временных границ, свободного переноса сознания реципиента в разные сюжетные планы. В нарушении инерции восприятия при сохранении единства общей организации и состоит особая действенность этого приема.

В музыкальном искусстве «текст в тексте» чаще всего возникает в сфере синтетических жанров, то есть — в ситуациях диалога музыки с другими смысловыми сферами. При этом использование его, например, в театрально-сценических жанрах всегда имеет особый эффект воздействия на сознание. Текст в тексте рождает столкновение различных позиций, точек зрения^[21][22], а подчас создает иллюзию столкновения разных реальностей^[23]. По этой причине он часто использовался композиторами как средство, позволяющее сформировать ощущение многомерности в организации произведения, расширения его смысловой перспективы.

• [1] «„Текст в тексте“ — это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста» СЛотман Ю. Текст в тексте //Лотман Ю. Семиосфера. СПб., 2001. С. 66). Вопросы, связанные с его исследованием, можно разделить так: (1) механизмы формирования и функционирования; (2) структурные версии явления «текст в тексте» (в том числе — соотношение внешнего и внутреннего текстов); (3) жанровые сферы, в которых оно чаще всего образуется и связьс историко-культурным контекстом. Отметим, что в музыкальной науке это явлениедостаточно редко становилось предметом специального внимания исследователей, так, к нему обращались Е. Титова, И. Стогний, В. Рогожникова.
• [2] По этой причине, как представляется, вряд ли правомерно относить к явлению"текст в тексте" принцип цитирования в целом (см., например: Волгина Н. Теория текста. М., 2003) — хотя, как будет сказано ниже, возможны ситуации, когда цитирование связано с образованием этого феномена. Цитата в подавляющем большинстве случаев — это именно фрагмент другого текста, помещенный в новые для него условиясуществования.
• [3] Прием «текст в тексте» нередко используется и в современной театральной режиссуре — например, спектакль Любиши Ристича и Нады Кокотович «Tosca». И. Стогнийпишет о его воплощении в градостроительстве (приводя в качестве примера Ватиканв Риме) — см.: Стогний И. Вставной сюжет и его роль в драматургии музыкальногопроизведения // Музыкальное искусство и наука в современном мире: теория, исполнительство, педагогика. Астрахань, 2016.
• [4] Характерно, что и эпилог и основное действие в музыкальной трагедии имеютединое музыкальное решение — ив отношении стилистики, и в плане композиции —и божественный и земной миры действуют в единой системе координат (вспомнимеще один выразительный пример — «Абарис, или Бореады» Ж. Рамо, где разыгрываетсясцена похищения Оритии. Таким образом, сам сюжет оперы воплощается в удвоении —представляемая версия и основное действие).
• [5] Подчас прием «текст в тексте» оказывался связанным и с пародийным эффектом —например, в «Дон Жуане» Дж. Гаццаниги пролог перед основной оперой (посвященнойДон Жуану) раскрывает взаимоотношения между ее исполнителями и директором театра. Аналогичная ситуация возникает также в «Опере сериа» Ф. Гассмана.
• [6] Уместно напомнить, что эта идея обретала воплощение в оперном жанреи до Р. Штрауса — опера А. Сальери «Вначале музыка, потом слова», а также «Капельмейстер» Ф. Паэра.
• [7] В противоположность веристской идеи отождествления сценического мираи реальной жизни (и соответственно — непосредственного перехода спектакля в действительность — например, в «Паяцах»).
• [8] Еще один характерный пример современного использования приема «текст в тексте» — вставная итальянская опера «Любовь и долг» в опере Г. Канчели «Музыка дляживых». Специфическое «перерождение» этого же приема наблюдается в опере А. Пуссера «Ваш Фауст»: директор театра Мефистофель ведет диалог со зрителями, которыедолжны выражать свои пожелания в отношении развития спектакля. В зависимостиот них и происходит создание оперы о Фаусте, заказ на которую получил от Мефистофеля композитор Анри.
• [9] Сам автор отметил: «Я видел „Мастера и Маргариту“ как оперу абсурда, в томсмысле, как у Хармса или Беккета: не бессмыслицу, а действие, где реалистически достоверная последовательность событий не обязательна, где времена могут смешиваться. Например, одновременно — Голгофа и уничтожение критиками Мастера. Иногда действие может разворачиваться от обратного, от эпилога» (см.: URL: http://www.belcanto.ru/12 062 228.html).
• [10] В отличие от другой оперы С. Слонимского — «Гамлет» — где этот эффект напротив сохранен (в полном соответствии с трагедией Шекспира).
• [11] Подробнее см.: Титова Е. «Пиковая дама» П. И. Чайковского. К проблеме «текств тексте». Другой известный пример введения внутреннего текста, мотивированногосценическим действием — финал второго акта «Дон Жуана» В. Моцарта (цитаты из оперМартина-и-Солера, Сарти и самого Моцарта).
• [12] Сложная, многоуровневая структура текста в тексте образуется в «Золотомпетушке» Н. Римского-Корсакова — см. подробнее: Горячих В. «Сны» в «Золотомпетушке» Н. А. Римского-Корсакова // «Музыкальное приношение»: сб. ст. СПб., 1998.
• [13] То есть, цитирования масштабного и относительно завершенного фрагментадругого текста — см., например, третий акт второй редакции «Кардильяка» П. Хиндемита, в котором в контексте сценического действия представляется «Фаэтон» Ж. Люлли (напомним, что Хиндемит использовал довольно значительные фрагменты разных сцениз этой оперы).
• [14] Прием «текст в тексте» в этой симфонии использован неоднократно — это и началовторой части со стилизацией в духе Вивальди, и финал, открывающийся контрапунктомцитат.
• [15] Аналогичный эффект см. в Макрокосмосе I и III Дж. Крама (в № 11 из Макрокосмоса I — цитата фрагментов Фантазии-экспромта cis-moll минор Ф. Шопена, № 5из Макрокосмоса III — фуги dis-moll из второго тома ХТК-П И. Баха).
• [16] См.: Шнитке А. Третья часть Симфонии Л. Берио // Шнитке А. Статьи о музыке. М" 2004.
• [17] «Bon voyage, m-r Dumollet» в «Детском галопе и выходе родителей» (первый акт,№ 3, раздел Allegro), французских детских песен «Girofle-girofla» и «Cadet Rousselle"в номере «Мамаша Жигонь и паяцы».
• [18] См., например, сцену перед Вальсом снежных хлопьев, Adagio из Pa-de-de.
• [19] Особенно характерные приемы — стилизация (в «Сне в летнюю ночь» Б. Бриттена), цитирование.
• [20] Рассматривая явление «текст в тексте» в повествовательных жанрах литературы, В. Руднев отмечает: «происходит игра на границах прагматики внутреннего и внешнеготекстов, конфликт между текстами за обладание большей подлинностью. Этот конфликтвызван глобальной установкой культуры XX века на поиски утраченных границ междуиллюзией и реальностью» (Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М., 2003. С. 461).
• [21] Вспомним «Павильон Армиды» Н. Черепнина, где содержание внутреннего текстапредставляет видение Армиды виконту Рене де Божанси во сне.
• [22] См. о проблеме точки зрения в художественном тексте работу Б. Успенского (Успенский Б. Семиотика искусства. М., 1995).
• [23] Судя по всему, в генетическом отношении «текст в тексте» — явление достаточнопозднее. Для того чтобы он мог сформироваться, требовалась не только определеннаязрелость письменной культуры, но и осознание самой возможности соединения в одномпроизведении разных смысловых позиций.