«В кривом зеркале пародии». Трансформация структурно-смысловой организации музыкального текста

Мне не смешно, когда маляр негодный Мне пачкает Мадонну Рафаэля Мне не смешно, когда фигляр презренный Пародией бесчестит Алигьери.

А. Пушкин, «Моцарт и Сальери»

К проблеме пародии в музыкальном искусстве

Говоря о структурно-смысловой организации музыкального текста, следует обратить внимание на ситуации, когда она подвергается трансформации. Это возможно в том случае, когда текст специально ставится в положение оппозиции другому тексту, их группе, или даже определенной художественной традиции. Текст воспринимается на фоне другого текста, оказываясь своего рода «зеркалом», меняющим угол зрения в отношении второго. Подобная структурно-смысловая трансформация текста образует общий механизм пародии, о котором и пойдет речь ниже.

Сфера пародии обширна и многообразна — она действует фактически во всех областях культуры. О ней напоминают карикатура и шарж в изобразительном искусстве, театрально-сценические и поэтические произведения. Ее смысловые оттенки не менее многолики — доброжелательный юмор, зловеще искривленные видения, граничащие с кошмаром, легкая ирония — вот лишь отдельные ее грани. Художественная востребованность пародии также не нуждается в подтверждениях — во все времена она приковывала внимание аудитории, нередко становясь источником острых дискуссий и полемики, а подчас и шумных скандалов.

Сама история пародии показывает ее удивительную жизнеспособность — она сопровождает творчество как неразлучный спутник, вступая с ним с диалог, от которого невозможно отказаться. Она привлекала внимание авторов еще в античности (достаточно вспомнить «Батрахомиомахию» — пародию на «Илиаду»). В более позднее время пародированию подвергалось все, что только возможно — Библия, героический эпос и античный роман (в произведениях Вольтера), всемирная история («Всеобщая история, обработанная ''Сатириконом»"), популярные произведения и целые стилевые направления. В XX веке пародируются вообще все сферы жизни — личности известных артистов и политиков, продукция поп-культуры и литературной индустрии (от эстрадных песен до «Гарри Поттера»),.

Уже само многообразие, как самих объектов, так и конкретных форм проявления пародии заставляет задуматься о том, что ее механизмы имеют особый статус в самой культуре. Тем не менее, изучение пародии как особого художественного феномена производилось, преимущественно, в отношении литературных жанров. Действительно, именно в этой сфере явление пародии обрело достаточно широкий спектр воплощений — неудивительно, что к ним обращались многие исследователи¹. В отношении музыкального искусства пародия рассматривалась не слишком часто^[1][2]; по крайней мере, специально ее исследование осуществлялось лишь отдельными авторами^[3].

В то же время, изучение пародии именно в музыкальном искусстве оказывается крайне актуальным. Об этом говорит уже сам масштаб явлений, связанных с пародией, более того — ее сущность, которая, как мы увидим далее, неизменно проявляет себя в разные исторические периоды. Очевидны связи пародии с разными областями культуры, в том числе — карнавальной и смеховой, вообще комической сферой, с которой пародия сопряжена тесными узами. Наконец, именно пародия способствует более полноценному пониманию самой категории «текст». Она неизбежно создает нарушение инерции восприятия его структуры, позволяя увидеть его организацию с новых, смещенных позиций.

Если пытаться определить феномен пародии в самом общем плане, то мы неизбежно столкнемся с тем, что он может раскрываться в весьма многообразных формах. Так, общеизвестно определение пародии как жанра, имеющего специфическую направленность¹; пародия почти всегда соотносится с комическим или сатирическим аспектами^[4][5]. М. Бахтин отмечает: «сатирический элемент, обычно неразрывно связанный с пародированием и травестированием, очищает жанр от омертвевшей условности, от обессмысленных и переживших себя элементов традиции всякая существенная пародия сатирична, и всякая существенная сатира всегда сочетается с пародированием устаревших жанров, стилен и языков»^[6]. Иной аспект подчеркнут в определении В. Жирмунского: «сознательная стилизация, сознательное воспроизведение особенностей стилистической манеры в намеренно карикатурном виде с полемической целью»^[7].

Как представляется, пародия может быть связана далеко не только с конкретной жанровой или стилистической сферами. Она образует некий общий художественный принцип, проявляющийся в семантическом и структурном переосмыслении пародируемого оригинала, его основа — принцип инверсии, рождающий эффект смыслового конфликта. Последний проявляется в том, что пародия всегда воспринимается и оценивается на фоне оригинала, представляя своего рода его перевернутое отражение. В зависимости же от того, что именно отражается, а также под каким именно углом зрения, возникают различные конкретные версии пародии. При этом естественно, что отношения «оригинал — пародия» всегда имеют двусторонний характер. Оригинал дает ей жизнь и, одновременно, сам воспринимается с новых позиции в ее свете^[8].

Очевидно, что пародия может распространяться как на тот или иной стиль в целом, так и проявлять себя избирательно — в этих случаях следует говорить о пародии только жанра или только сюжета, например. С другой стороны, действие пародии иногда оказывается связанным с сатирическим или гротескным переосмыслением оригинала, а иногда — уходит от него достаточно далеко. В целом же, многообразие форм пародии подчеркивает универсальность ее механизмов, обладающих, как мы увидим ниже, особой жизнеспособностью в процессе развития культуры.

Аспекты исследования пародии достаточно многообразны. В то же время, их можно условно разделить на три группы. Во-первых — изучение структурно-семантической организации пародии, то есть — выявление ее организующих принципов и закономерностей. Во-вторых — определение сложившихся типов пародии — того, как ее общие принципы воплощались в исторически обусловленных формах. Наконец, в-третьих — исследование функций пародии в самой культуре, сущности того положения, которое она в ней занимает. В настоящей работе мы, так или иначе, будем вынуждены затронуть все три аспекта — учитывая их взаимосвязанность. Впрочем, прежде всего мы постараемся показать на отдельных примерах единство конкретных проявлений пародии вместе с их крайним внешним разнообразием.

• [1] См. работы О. Фрейденберг, М. Бахтина, Ю. Тынянова, а также исследованияВ. Новикова (Книга о пародии. М., 1989), Г. Лушниковой (Когнитивные и лингвостилистические особенности литературной пародии: автореф. … д-ра фиолологич. наук. Кемерово, 2009. В последней особого внимания заслуживает четкая и логичная классификация видов пародии), Т. Брыжиной (Пародийная тональность: Дискурсивный статуси функциональные типы: автореф. … канд. фиолологич. наук. Волгоград, 2009). См. также: Феноменология смеха: Карикатура, пародия, гротеск в современной культуре: сб. статей / М-во культуры РФ, Рос. ин-т культурологии. М., 2002, публикации самих текстов пародий (Parodies: An Anthology from Chaucer to Beerbohm. N. Y., 1960; ParodistischeTexte: Beispiele zur lateinischen Parodie im Mittelalter. Munchen, 1923).
• [2] — Показательно, что в сборнике «Искусство XX века: Парадоксы смеховой культуры"(Нижний Новгород, 2001) нет ни одной статьи, непосредственно связанной с изучениемпародии.
• [3] См., например, Бонфелъд М. Пародия в музыке венских классиков // Советскаямузыка. 1977. № 5; работы Н. Бекетовой, Л. Гавриловой, Н. Енукидзе, А. Коробовой, О. Соломоновой, М. Федориновой. Среди исследований, посвященных пародии, назовемтакже работы В. Стейнеке, Ч. Боррена, Т. Рунея и других. Следует отметить, что в существующих работах по данной теме явление пародии фактически всегда рассматриваетсяв связи с конкретными произведениями. Из наиболее масштабных работ отметим исследование Е. Шейнберг (Sheinberg Е. Irony, satire, parody and the grotesque in the music ofShostakovich: a theory of musical incongruities. Burlington, VT, Ashgate, 2000).
• [4] Приведем одно из таких определений: пародия — «вид сатирического произведения, высмеивающее литературные направления, жанры, стили, манеры писателя, устаревшие приемы поэзии и пошлые, недостойные поэзии явления действительности"СЕлисеев И., Полякова Л. Словарь литературоведческих терминов. Ростов н/Д, 2002. С. 135—136).
• [5] См., например, Grellman Н. Parodie // Merker Р., Stammler W. Reallexikon derdeutschen Literaturgeschichte. Berlin, 1926—1927, Bd. 2. Попутно отметим еще одну важную область, связанную с пародией — гротеск (см. Цукер А. Особенности музыкальногогротеска // Цукер А. Единый мир музыки: Избранные статьи. Ростов н/Д, 2003).
• [6] Бахтин М. Сатира // Бахтин М. Собрание сочинений. Том 5. М., 1996. С. 12—13.Как будет видно ниже, если сатира действительно фактически всегда предполагает пародию, то последняя далеко не всегда может иметь именно сатирический характер.
• [7] Жирмунский В.

  Введение

  в литературоведение. М., 2009. С. 179.

• [8] «В случае пародии, стилизации и аллюзии читатель неизбежно превращаетсяв участника текстовой игры. <…> Пародия предполагает, что деформированный текстбудут узнан, ставка при этом делается на поддержание постоянного напряжения междуощущением тождества двух текстов и одновременным осознанием различий междуними. Именно из такого напряжения и рождается удовольствие от текста» (Пъеге-Гро Н.

  Введение

  в теорию интертекстуальности. М., 2008. С. 145). Этот принцип восприятия пародии В. Новиков также обозначает как «закон единства воспроизведенияи трансформации» (Новиков В. Книга о пародии. С. 57).