Футуризм и ЛЕФ
Это наша эпоха выдвинула лозунг — искусство как жизнестроение, упершийся конкретно в лозунги искусства производства и искусства быта. В литературе это расшифровывается как прямое участие писателя в строительстве наших дней (производство, революция-политика, быт) и как увязка всех его писаний с конкретными нуждами новая наука об искусстве предполагает изменение реальности путем ее перестройки… Читать ещё >
Футуризм и ЛЕФ (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
Если говорить об утилитаристах, то наиболее крайние позиции на этом фланге занимали футуристы. Футуризм, искусство будущего, как мыслили его теоретики, сложился еще в 1910;е годы, но не имел тогда четкой организационной структуры. Существовало несколько групп: эгофутуристы (И. Северянин, И. Игнатьев, В. Гнедов, П. Широков), Центрифуга (Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров), кубофутуристы (Давид и Николай Бурлюки, В. Хлебников, В. Маяковский, В. Каменский, А. Крученых). Именно кубофутуристы выпустили два сборника, эпатирующие литературную общественность: «Дикая луна» и «Пощечина общественному вкусу».
Революцию футуристы приняли охотно — в сущности, они были единственными представителями творческой интеллигенции, согласными сотрудничать с новой властью. Этим объясняется и государственная поддержка, которую получили они в первой половине 1920;х годов. В частности, газета «Искусство коммуны», издававшаяся Наркомпросом (Народный комиссариат просвещения), целиком принадлежала футуристам. Особую слабость к ним испытывал нарком просвещения А. В. Луначарский, что даже вызывало раздражение Ленина, который предлагал «Луначарского сечь за футуризм».
В конце 1922 года в Москве возникает группа ЛЕФ (Левый фронт искусства), основанная футуристами и воспринявшая и развившая в новых культурно-исторических условиях 1920;х годов футуристическую идеологию. Во главе ЛЕФ становится В. Маяковский, а ее членами — Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Третьяков, В. Каменский, А. Крученых, О. Брик, Б. Кушнер, В. Перцов. Они издают журналы «ЛЕФ» (1923—1925) «Новый ЛЕФ» (1927—1928). В 1929 году Маяковский совершает ошибку, ставшую, возможно, роковой для его жизни, — переходит в РАПП, и ЛЕФ как группировка практически перестает существовать.
Идейно-эстетические посылки, разработанные теоретиками ЛЕФ Н. Чужаком, В. Перцовым, О. Бриком, Б. Арватовым, выражены в манифесте «Перспективы футуризма», опубликованном в журнале «ЛЕФ» в 1923 году.
Эстетические взгляды футуристов определялись теорией «искусстважизнестроения», трактовавшей художественное творчество как временную форму деятельности организационной, единственная функция которой состояла в скорейшем приближении новых форм общественного бытия. Искусство и литература, утверждал Н. Чужак, «есть только количественно-своеобразный, временный, с преобладанием эмоций, метод жизнестроения и, как таковой, не может остаться не изолированным, ни тем более длительно самостийным — в ряду других подходов к строению жизни. Искусство сольется с жизнью, искусство проникнет в жизнь. А значит — не может быть ни какого-то особого занятия искусством, даже понимаемым как „труд“, ни — каких-то особых от едино-слиянных с жизнью „произведений искусства“, специально, как таковых, сделанных»[1]. Так была сформулирована задача «заставлять Пегасов возить тяжелые вьюки практических обязанностей агитационно-пропагандистской работы». Это был явно утилитарный подход, низводящий искусство до уровня агитки или дизайна, однако теоретики организации именно в этом видели будущее искусства.
Это наша эпоха выдвинула лозунг — искусство как жизнестроение, упершийся конкретно в лозунги искусства производства и искусства быта. В литературе это расшифровывается как прямое участие писателя в строительстве наших дней (производство, революция-политика, быт) и как увязка всех его писаний с конкретными нуждами новая наука об искусстве предполагает изменение реальности путем ее перестройки. Отсюда — и упор на документ. Отсюда — и литература факта. Факт есть первая материальная ячейка для постройки здания, и так понятно это обращение к живой материи в наши строительные дни![2]
Прикладническая трактовка искусства приводила лефовцев к теории «литературы факта», утверждавшей в качестве важнейшей и единственной функции литературы распространение производственного опыта: художественная литература замещалась документалистикой. За этим следовала жанровая теория ЛЕФ: отрицание крупных жанровых форм, пророчество скорой гибели романа (у рабочего нет времени читать длинные выдуманные истории), утверждение малых документальных жанров — очерка, заметки, корреспонденции.
Литература
факта—это: очерк и научно-художественная монография; газета и факто-монтаж; газетный и журнальный фельетон (он тоже многовиден); биография (работа на конкретном человеке); мемуары; автобиография и человеческий документ; эссе; дневник; отчете заседании суда, вместе с общественной борьбой вокруг процесса; описание путешествий и исторические экскурсы; запись собрания и митинга, где бурно скрещиваются интересы социальных группировок, классов, лиц[3]
Площадкой, где создается новая художественная литература, с точки зрения Чужака, должна была стать ежедневная газета, где найдут себя нынешние писатели:
Мы уже наблюдаем явную тягу корифеев беллетристики в газету, и нужно только самим работникам газеты побороть остатки организационной косности и, осознав необходимость сдвига от газеты, как копилки фактов, к ежедневному монтажу документальных фактов, распахнуть двери газеты для надежнейших художников слова — для того, чтобы новая работа поглотила ряд серьезных мастеров, гуляющих сейчас в принципиальных бездельниках и занимающихся осознавательством придуманных фактов. Люди наголодались по живому факту, и нужно дать им настоящую работу. Давайте перестроим их в плане жизнестроения![4]
В сущности, теория литературы факта и последовавшее за ней отрицание художественного вымысла на деле приводили к отказу от типизации, от создания художественного образа. «Лефовская апелляция к „конкретному факту“ — это прямое стремление ограничить метод человеческого познания внешнего мира вульгарным и поверхностным эмпиризмом»[5], — указывал лефовцам один из их оппонентов А. Тарасенков, выступая с рецензией на составленный ими сборник «Литература факта», но не был услышан.
Все это приводило к низведению личности художника до уровня подмастерья, который получает определенный социальный заказ своего (или чужого) класса и художественно воплощает не им выработанные идеологические классовые построения. В манифесте «Перспективы футуризма» говорилось:
Вот задача футуризма—должен создаваться человек-работник энергичный, изобретательный, солидарно-дисциплинированный, чувствующий на себе веление класса-творца, и всю свою продукцию отдающий немедля на коллективное потребление.
Именно так мыслился писатель: его труд становился анонимным, как труд рабочего или ремесленника, лишался авторства и был значим лишь действием, производимым на психику и сознание рабочего:
В этом смысле футурист должен быть менее всего собственником своего производства. Самоутверждение мещанское, начиная от визитной карточки на двери дома, до каменной визитной карточки на могиле, ему чуждо, его самоутверждение в сознании себя существенным винтом своего собственного коллектива. Его реальное бессмертие — не в возможном сохранении своего собственного буквосочетания, но в наиболее широком и полном усвоении его продукции людьми. Не важно, что имя забудут, — важно, что его изобретения поступили в жизненный оборот.
Это формировало и концепцию личности, предложенную литературе лефовцами: в качестве героя современности они утверждали дисциплинированного работника, вся ценность которого определялась тем, насколько он ощущал себя «существенным винтом своего производственного коллектива». «Перевальцы», оппоненты ЛЕФ, иронично называли его «отчетливо функционирующим человеком», видя в подобной концепции личности «апологию дисциплинированной машины».