Художественные приемы в поэзии. 
Эпатаж как художественный прием в стиле В. Маяковского

Пародирование, парафразирование, образно-звуковая полемика

Кажется, о проблеме эпатажа как явления, формировавшего целое литературное направление 10-х годов XX в., написано достаточно. Футуризм обратил на себя внимание именно «скандальными выходками, нарушением общепринятых правил и обычаев», как определяют словари слово «эпатаж». С другой стороны, справедливости ради следует заметить, что «учителя» У футуристов и, в частности, у Маяковского были. Более того, эпоха, осознававшаяся современниками как исчерпавшая себя, вольно или невольно прибегала к различным приемам, чтобы «поразить, ошеломить необычным поведением» (тоже эпатаж) не только в жизни бытовой или окололитературной, но и в плодах ее осмысления, в творчестве.

Назову Василия Розанова или Алексея Ремизова, Валерия Брюсова или Андрея Белого, — далеко ходить не надо, чтобы сказать: в стиле самой культурной эпохи было нечто, побуждающее к художественному поведению, которое ошеломляло и неискушенных, и видавших виды современников^[1]. В связи с чем в критике и даже литературоведении в осмыслении этого феномена наметилась «антиномия», подменяющая действительный, настоящий конфликт, побуждающий и к общеэстетической, и виутрилитературной полемике. Говорят о том, что жизненножитейское поведение и литературное поведение, игнорирующее «общепринятые правила и обычаи», явление какое-то нерусское. Так, настоящий конфликт, замеченный еще А. П. Чеховым (конфликт обывательски пошлого, ограниченно-мещанского и Человеческого, духовно-нравственного), подменяется псевдоконфликтом русского (устоявшиеся вкусы и эстетические нормы) и якобы нерусского (эстетические новации, внешне очевидный или декларируемый художниками разрыв с традицией). На этом основании по-прежнему больше всех, кажется, достается Владимиру Маяковскому.

Порой можно подумать, что обвинения в адрес поэта бросает не критик или литературовед, обремененный филологическим образованием или даже какой-нибудь степенью, а сам Господь Бог. Однако стоит взять в руки том стихов, как проясняется еще один насущный конфликт, стоящий за тем, что является животрепещущим у прозаика Чехова. Это вполне жизненный и, наверное, вечный конфликт «святоши — бунтари», неразлучной пары. Так что разного рода обвинения в адрес поэта Маяковского и его лирического героя выносятся самозванцами, святошами, а не святыми, ибо ведь в святых — смирение и долготерпение, а в святошах — спесь, всезнайство и гордыня. Кроме того, претенциозно однозначно трактуемое многими богоборчество лирического героя Маяковского вряд можно без оговорок трактовать именно как богоборчество^[2]. Скорее, хулительное относится не к Богу, а к пошлому пониманию веры «некрасивыми» его современниками:

Когда все расселятся в раю и в аду, земля итогами подведена будет — помните: в 1916 году из Петрограда исчезли красивые люди.

В такой же системе координат эпатаж лирического героя Маяковского понимается как намеренное приятие на себя образа поносимого и гонимого во имя высшей правды и высшей справедливости; его поведение, мнящееся «фиглярством», «клоунским ломанием», его стремление привлечь внимание к себе, к своему пониманию настоящего состояния душ сограждан и общества в целом может восприниматься через традицию юродства в русской жизни вообще, образа поэта-пророка, столь характерного для романтической традиции. В Серебряном веке этот образ по-разному претворен и в поэзии, и в прозе, например, у И. А. Бунина (см. рассказы «Я все молчу» или «Святые»).

Впрочем, эпатаж может быть и психологическим проявлением «переходного возраста», чреватого разрывом «отцов и детей», свойственного всякой «переходной» эпохе. Внутри самой культуры и литературы в ответ на изощренный и изысканный эстетизм возникает кажущаяся неадекватной реакция молодой литературной поросли — антиэстетизм. Ницшеанское в Серебряном веке делает доминантной то одну, то другую идею немецкого философа и писателя-романтика, причем всякий раз по-своему понимаемой и по-своему интерпретируемой.

Лелеемые символизмом идеи нового человека, обновления человеческой природы и породы приходятся впору футуризму, из слова мечтающему созидать жизненную реальность^[3]. Вступая в полемику с идеей жизнестроительства «по ту сторону добра и зла», футурист Маяковский обнажает имморализм и аморализм своих предшественников и современников, принадлежащих к другим литературным течениям. У него всегда и в ранней лирике, и поэмах, и в позднем творчестве есть ясно и определенно выраженная нравственная позиция: «громко», «броско», «некрасиво», «как-то не по-русски».

Напомним, что всякий индивидуальный стиль есть отступление от нормы, полемика с художественной традицией или, как в случае с Маяковским, — декларируемый разрыв с ней. Полемика с традицией, ее эпатирование будут очевидны в пародировании «патетических жанров» гимна и оды, в создании «Гимна судье», «Гимна здоровью», «Гимна критику», «Гимна ученому» и даже «Гимна взятке». Аналогичному переосмыслению подвергнется такой фольклорный жанр с каноническими чертами, как сказка, начиная с «Последней петербургской сказки». Заметим, что Маяковский, с одной стороны, явно не равнодушен к жанрам, кажущимся ему «консервативными», и он «обновляет» их ему присущими способами. На жанр послания и посвящения указывают названия «Себе, любимому, посвящает эти строки автор» или «Послушайте!», «России» и даже сатирические «Вам!» и «Нате!».

С другой стороны, поэт профанирует входящее в моду живописно-импрессионистическое. Такие названия, как «Ночь», «Утро», «Порт» или еще определенней в импрессионистическом отношении — «От усталости», «А все-таки» могут только поначалу ввести в заблуждение своим сходством с названиями картин импрессионистов «Большие бульвары» Писсарро, «Вокзал Сен-Лазар» Моне, «Туманное утро» Сислея, «В лодке» Мане, «Ложа» Ренуара. Неоромантически настроеннный художник Маяковский вряд ли и на сей раз может быть «упакован» в рамки импрессионизма.

Парадокс и нонсенс как фигуральные спутники художественного эпатажа явлены в стиле Маяковского-поэта. На них читатель обратит внимание опять же в названиях: «Великолепные нелепости», в ироническом «В. Я. Брюсову на память», в названии, которое только литературными собратьями может быть воспринято как вызов и литературно-художественная полемика — «Лунная ночь» (Пейзаж). Вполне нейтральное, даже, может быть, «темное, неясное» в названии «Хвои» оказывается диалогом с детьми, вопросы которых эллиптированы, но на них даны, кажется, нонсенсные ответы, в которых показан драматизм Рождества 1916? 1917? года, дезавуирующий и семантику Рождества.

Парадокс и нонсенс реализованы Маяковским также на макроуровне: в семантике переосмысленных жанров, в пародировании известных сюжетов, в разрушении тривиальных смыслов устоявшихся, «стертых до степени штампа» (Ю. Тынянов) образов и художественных оборотов: «…Кто-то называет эти плевочки жемчужиной…"(о звездах); «стоглавая вошь» отсылает и к образу вошьей жизни у Достоевского в «Преступлении и наказании», и к аналогичному образу у Ремизова в «Крестовых сестрах»; «А я вам открыл столько стихов шкатулок…» находится в понятном диалоге с «Кипарисовым ларцом» Анненского.

Коротенькое стихотворение «Издевательства» — один из интересных образчиков того, как парадокс на всех уровнях стиля находит свое воплощение:

Павлиньим хвостом распущу фантазию в пестром цикле, душу во власть отдам рифм неожиданных рою.

Хочется вновь услыхать, как с газетных столбцов зацикали те, кто у дуба, кормящего их, корни рылами роют.

В данном случае убийственная ирония над критиками, деятельность которых охарактеризована через парафразирование басни И. Крылова «Свинья под дубом», уравновешивается самоиронией.

С другой стороны, полем брани художника Маяковского и пошлого мира изначально становится Слово. В стихотворении «Дешевая распродажа» не без иронии поэт «приоткрывает» будущее своего творчества, а значит, своего поэтического слова. Вступление к поэме «Во весь голос» можно читать как вариацию на заданную в 1916 г. тему. Предупреждая банальные «ученые» ходы, поэт напишет:

Будет с кафедры лобастый идиот что-то молоть о богодьяволе.

И ниже в не менее эпатирующе ярких деталях:

облысевшую голову разрисует она (толпа. — И.М.) в рога или в сияния.

Этот конфликт-торг назначает реальную и истинную цену творчеству вообще и тому, что создано поэтом Маяковским. «Все, чем владеет моя душа,/ а ее богатства пойдите смерьте ей… все это — хотите? — /сейчас отдам/за одно только слово/ ласковое, человечье». «За человечье слово — /не правда ли, дешево?» В этом риторическом вопросе заключена и обыденность

происходящего, и скрытый, именно скрытый драматизм эпохи, столь явственно отразившейся в нашем времени. М. Горький, размышляя о творчестве А. П. Чехова, говорит, что он «находил страшное в нестрашном». Маяковский же избрал в своем творчестве такие приемы и формы отражения действительности, что заставил и современников, и потомков увидеть тоже страшное в нестрашном, поразиться уродливости того, что выдается за истинные ценности, и устыдиться. Может быть, это свойство поэта обнаруживать в кажущемся обычным порочное несет в себе инерцию не внимать обличителю, а раздражаться: как посмели обеспокоить?

• [1] т Минералов Ю. И. Теория художественной словесности. Поэтика ииндивидуальность. М., 1999.
• [2] Минералова И. Г. «На несгорающем костре немыслимой любви» //Три века русской литературы. Актуальные аспекты изучения. Вып. 4. М.;Иркутск, 2003. С. 11.
• [3] См. подробнее: Минералова И. Г. Русская литература Серебряноговека. Поэтика символизма. М" 1999,2003.