Женский костюм стиля модерн

стиль модерн костюм аксессуар

Моду зачастую называют одним из видов концептуального искусства — за счет сочетания различных элементов (одежды, аксессуаров, цветовых решений) создается цельный, индивидуальный образ. Связь моды с другими областями искусства уже давно превратилась в традицию. В поисках вдохновения дизайнеры часто обращаются к историческому костюму, конкретной культурной эпохе, интерпретируя образы, силуэты и формы костюма по-новому, воплощая современные формы и содержание, бережно чтят проверенные временем традиции. Именно поэтому с пришествием на смену устаревшим течениям в искусстве стиля модерн самые известные кутюрье начала двадцатого века начали воплощать основные его каноны и в коллекциях одежды.

Модерн — наименование стиля, который получил широкое распространение в искусстве конца XIX начала XX веков, главным содержанием которого было стремление художников противопоставить свое творчество историзму и эклектизму искусства второй половины XIX столетия, отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям, в особенности, в архитектуре, расцвет прикладного искусства.

Наследие стиля модерн многолико, сложно, содержит не только неоспоримые ценности, художественные открытия, но и свидетельства неразрешенных эстетических противоречий. Это наследие нельзя оценить лишь только позитивно или негативно.

Актуальность выбранной темы курсового проекта обосновывается востребованностью эстетических принципов этого стиля в настоящее время, когда остро встает проблема формирования среды человека, эстетизации быта, целью которой является стремление привнести «красоту» в жизнь. В последние годы качество осмысления модерна поднялось на новую ступень. Всесторонний интерес к искусству модерна, к духовной атмосфере его эпохи, философии, принимает бурный, и в какой-то степени, всеобщий характер. На новом уровне начинается открытие, и освоение универсализма эпохи модерна, наследие которого в течение почти столетия было от нас сокрыто. Во всей полноте оно приходит к нам только сегодня.

На протяжении практически всей первой половины XX века мода повторяла и интерпретировала основные тенденции, задаваемые стилем модерн в искусстве. Будучи явлением циклическим, мода, как известно, регулярно повторяет саму себя — поэтому нет ничего удивительного в том, что большинство наиболее известных модных дизайнеров современности регулярно черпает вдохновение в канонах стиля модерн, воплощая модернистскую эстетику в своих коллекциях. Традициям стиля модерн следовали и продолжают следовать и современные дизайнеры. Алена Ахмадулина в своей последней коллекции весна-лето 2011 в комбинезонах, леггинсах и платьях оживила переплетения водорослей и речных растений, спрессованные в хаотичный, природный узор, так характерный для модерна (Рисунок 1). Roberto Cavalli заностальгировал по чеховским героиням с длинными косами и в цветочных сарафанах в коллекции весна-лето 2010 (Рисунок 2). Одним из самых преданных поклонников стиля модерн был трагически ушедший из жизни британский дизайнер Alexander McQueen, в его коллекции сезона весна — лето 2007 выбеленные лица моделей, поднятые коконы из волос, вышивка, растительные орнаменты и платья из цветов отсылают нас к началу прошлого века (Рисунок 3). Коллекция Prada сезона весна-лето 2008 соединила витиеватые линии и орнамент модерна с шиком хиппи (Рисунок 4). Тонкие разноцветные завитки растительных орнаментов в коллекции Anna Sui осень-зима 2010;2011 украсили классические блузы и миниатюрные кокетливые платья, обретя особую яркость и пестроту за счет смешения ярких оттенков на фоне контрастного черного (Рисунок5).

Целью курсового проекта является всестороннее изучение стиля модерн в костюме и искусстве конца XIX — начала XX вв., на основе литературных и графических источников, и создание современной коллекции на основе изученного материала, выбрав стиль модерн в виде творческого источника.

Задачами исследования являются обоснование актуальности выбранной темы, рассмотрение общей характеристики развития европейской культуры и искусства периода XIX — начала XX вв., изучение принципов формирования костюма стиля модерн и анализ его композиции, описание женского костюма, аксессуаров и деталей, формирующих образ.

Рисунок 1. Alena Akhmadullina весна-лето 2011

Рисунок 2. Roberto Cavalli весна-лето 2010

Рисунок 3. Alexander McQueen весна-лето 2007

Рисунок 4. Prada весна-лето 2008

Рисунок 5. Anna Sui осень-зима 2010;2011

1. Общая характеристика развития европейской культуры и искусства периода конца XIX — начала XX вв.

Близился конец века. С одной стороны научно-технические достижения стремительно преображали жизнь: телеграф и телефон, воздухоплавание и автомобиль меняли ощущение времени и пространства. С другой — журналы печатали сочинения поэтов и философов-символистов, противостоящие засилью мира, полные загадочности и грез. На Всемирной выставке 1900 года в Париже впервые 35 государств устроили свои национальные павильоны, в которых показали все то, что характеризовало и отличало данную страну от других стран. Публике были впервые представлены озвученные фильмы и эскалаторы, панорамные картины и новые панорамные техники, Рудольф Дизель представил дизельный двигатель, работающий на рапсовом масле, архитектурные сооружения сделаны из новых материалов — железа и цемента. Эклектизм парил в умонастроениях. Общество верило в триумф науки, в возможность построения справедливого мира на основе идей социалистов, и в то же время — в торжество духа над материей, увлекалось эзотерикой и оккультизмом. Люди зачарованно смотрели как вперед, ожидая прихода нового века, так и в далекое прошлое. Все это вместе сплеталось в причудливый узор «прекрасной эпохи».

Истоки модерна можно найти в готике, маньеризме, других стилях, уже ставших классическими. Как сложившийся стиль, модерн заявляет о себе уже в 80-е гг. XIX в., в истории искусств он выступает как стадия, следующая «за реализмом и импрессионизмом. Модерн вырастает из английской и немецкой школ, где было развито линейное начало, но перемешаны, растворены друг в друге орнаментальное и изобразительное. Появление этого стиля в Европе относится к 1870—1880 гг. (его связывают с деятельностью фирмы «Моррис и К»), в 1890-е гг. он появляется в России.

Можно провести, правда, довольно условное выделение нескольких этапов в развитии этого стиля: Первый этап (с 1890 по 1900 г.) — выдвижение задачи и решительное обновление художественно-образного языка архитектуры, разработка новых приемов пространственных композиций сооружения, усиление тенденций использования новых материалов (сталь, бетон и т. п.), ориентация на орнаментальность, поиск новых декоративных мотивов и т. п.

Второй этап (приблизительно с 1900—1905 гг.) характеризуется постепенным отходом от декоративности, более последовательным освоением строительных материалов нового образца, упрощением и удобством костюма.

Третий этап (продолжавшийся примерно до 1910 гг. XX в.) отмечен стремлением к простоте, строгости, последовательному изучению строительной техники.

В течение короткого срока, пережив периоды становления, расцвета и угасания, этот стиль, тем не менее, охватил искусство многих стран и оставил заметный след в различных национальных культурах. В каждой стране складывается свое название стиля: во Франции — «Ар-Нуво», в Англии — «Новый стиль», в Австрии — «Сецессион», в Италии — «стиль Либерти», в Германии — «Югендстиль», в Испании модерн называли «модерниссимо», в России же — «стиль модерн». В европейских странах новый стиль создавали художественные ассоциации: «Выставочное общество искусств и ремёсел» (1888) в Великобритании, «Объединённые художественно-ремесленные мастерские» (1897) и «Немецкие мастерские художественных ремёсел» (1899) в Германии, «Венские мастерские» (1903) в Австрии, «Мир искусства» (1890) в России.

Но как бы ни называли этот стиль, суть его была одна — раскол, отделение, протест против консервативного официального искусст ва. Он явился также «знаменем борьбы» за культурную самобыт ность, в результате чего абстрактный и довольно условный язык «ар нуво» обогатился благодаря заимствованиям из «местных» фольклоров. Повсюду было заметно стремление создать в рамках нового стиля национальное искусство в противовес смешению разнородных элементов былых эпох, более соответствующее национальному духу.

Оппозиционность искусства прозе буржуазных отношений приобретает не столько нравственно-эстетическую и социальную окраску, сколько собственно эстетическую: главное зло, которое приносит с собой буржуазный мир — равнодушие к красоте, атрофия чувства прекрасного. В воспитании этого чувства всеми доступными искусству средствами видится теперь гуманистическая миссия художника.

Утрата ощущения единства духовной культуры человека и целостности самого человека в мире приводит к размышлениям о необходимости найти целостность в культуре, создать некий синтез, в котором не так остро и не так болезненно чувствовалась бы его покинутость в мире, поэтому в конце XIX — начале XX в. возникает идея о необходимости примиряющего синтеза как «настоятельной задачи искусства». Эта идея находит отражение во многих философских учениях, в том числе в трудах Ницше, Бергсона, Дильтея, Зиммеля, Соловьева. Для «философии жизни» характерно новое осознание самого понятия жизни, это уже не «дух, не закон, не свобода или добродетель. А именно жизнь». Идея прогресса понимается как отказ от возвращения к идиллии, как представление сверхчеловека, воплощающего в себе наилучшие черты лидеров древности, являющие собой идею вечного возвращения.

Модерн стремился стать единым синтетическим стилем, в котором все элементы из окружения человека были выполненные в одном ключе. Вследствие этого в этот период возрос интерес к прикладным искусствам: дизайну интерьеров, керамике, книжной графике.

Этим стилем было «прочувствовано» то, что меняется мир, появляется новая культура, которая будет задавать новый ритм жизни. В модерне осознается необходимость «вытащить» живого человека из триумфального шествия прогресса, наступление которого предчувствовали и предсказывали Ницше, Соловьев, Бергсон и др. Стиль модерн появился в начале того культурного кризиса, свидетелями окончания которого, вероятно, станут жители XXI в. В общих чертах, это извечный кризис, проявляющийся в столкновении эмоционального и рационального, начал. Это находит свое отражение в искусстве, хотя правильнее было бы сказать, что искусство является отражением культуры и в нем не больше правды, чем в снах с их поисками утраченного «золотого века», погоней за иллюзией совершенства.

Прогресс в искусстве невозможен, возможны лишь «перемены и новые подходы, которые обусловлены не только мироощущением художника, но и скрытым или явным влиянием на него той или иной культуры или эпохи», при этом каждый художник стремится к Абсолюту, наиболее совершенному выражению духа времени, своего миропонимания, хотя практика показывает, что представления о красоте и правде со временем изменяются, а «культура — это то, что остается, когда все остальное забыто». И пусть творчество художников модерна было противоречивым, оно несло то, что давало произведениям искусства принадлежать к определенному стилю — отточенность художественного языка и следы коллективного опыта.

Заметное влияние на стиль модерна оказало искусство Японии, ставшее более доступным на Западе с началом эпохи Мэйдзи. Художники модерна также черпали вдохновение из искусства Древнего Египта и других древних цивилизаций. Огромное влияние на европейскую моду, в частности, парижскую, оказали постановки Русских сезонов (1908;1917), равно как идеи Льва Бакста. Его виртуозные стилизации на тему костюмов разных эпох и народов, контрастные цветовые сочетания, причудливые орнаменты и детали вызвали рождение новой моды. В костюмах Бакста нашли свое воплощение две тенденции, которые уже существовали в искусстве второй половины XIX в., — увлечение экзотикой Востока и античностью (Рисунок 6).

Как и ряд других стилей, архитектуру модерна отличает также стремление к созданию одновременно и эстетически красивых, и функциональных зданий. Большое внимание уделялось не только внешнему виду зданий, но и интерьеру, который тщательно прорабатывался. Все конструктивные элементы: лестницы, двери, столбы, балконы — художественно обрабатывались (Рисунок 7).

Одним из первых архитекторов, работавших в стиле модерн, был бельгиец Виктор Орта (1861—1947). В своих проектах он активно использовал новые материалы, в первую очередь, металл и стекло. Несущим конструкциям, выполненным из железа, он придавал необычные формы, напоминающие какие-то фантастические растения. Лестничные перила, светильники, свисающие с потолка, даже дверные ручки — все тщательно проектировалось в едином стиле. Во Франции идеи модерна развивал Эктор Гимар, создавший, в том числе, входные павильоны парижского метро (Рисунок 8). Необычайную по красоте мебель создавал бельгиец Анри ван де Вельде (Рисунок 9).

Ещё дальше от классических представлений об архитектуре ушёл Антонио Гауди. Здания, сооружённые им, настолько органически вписываются в окружающий пейзаж, что кажутся делом рук природы, а не человека (Рисунок 10).

В работах художников все более стала прослеживается увлеченность не только искусством Востока и эстетикой изогнутых линий, но также и стремление к рациональности и конструктивности.

Для названий произведений искусства периода Модерна характерны экзотические определения: «павлиний глаз», «цвет красной парчи», «сине-зеленый атлас павлиньих перьев», «перламутр нежной ночи». Возрождались классические мотивы и материалы, а также редкие техники эмалирования, иризации и росписи стекла эмалями, кракле — приемы венецианского стеклоделия эпохи Возрождения. Ювелирная отделка деталей, использование необычных материалов проникают в живопись.

Таково искусство Густава Климта — австрийского живописца, театрального декоратора и художника-графика. Он соединял живопись маслом с аппликацией и инкрустацией, введением в картину смальты, майолики, меди и латуни, полудрагоценных камней и даже кораллов (Рисунок 11).

Выразительность живописи достигалась сочетанием больших цветовых плоскостей (Л. С. Бакст в России, Э. Мунк в Норвегии), тонко нюансированной монохромией (Врубель, Бенуа).

Динамика и текучесть формы и силуэта характерны для скульптуры (бельгиец Ж. Минне, немец Г. Обрист) и для произведений декоративно-прикладного искусства, уподобляющихся феноменам природы с их органическими внутренними силами (керамические и железные изделия А. Гауди; металлические ограды метро Э. Гимара, стеклянные изделия Э. Галле, украшения Р. Лалика во Франции; стеклянные сосуды Л. К. Тиффани в США, мебель Х. ван де Вельде); тяготение к конструктивности, чистоте линий, лаконизму форм проявилось в мебели Ч. Р. Макинтоша, И. Хофмана, И. А. Фомина. Бесконечно текущие, то плавно, то взволнованно извивающиеся, чувственно-сочные линии декора несли духовно-эмоциональный и символический смысл, сочетая изобразительное с отвлеченным, живое с неживым, одухотворенное с вещным.

Европейская культура конца XIX — начала XX вв. является отражением тех противоречивых начал, которые являет собой развитое буржуазное общество, но, тем не менее, она не имеет себе равных по глубине проникновения в бытие и духовный мир человека по творческому напряжению в науке, литературе, философии и искусстве.

Перед стилем модерн ставилась задача создания синтеза искусств, поэтому был необходим общий формальный язык, зрительно объединявший целые произведения и их части. Язык искусства модерна — это абстрактные формы, но живые, органические, дышащие и растущие. Заложенные на рубеже веков основы модерна, выраженные в произведениях мастеров этого стиля, дали мощный импульс для его дальнейшего развития в ХХ веке.

До сих пор формы стиля модерн, даже растиражированные современными мастерами, неизменно привлекают внимание, так как человеческому глазу, уставшему от жестких прямых линий, углов и унылого облика современного окружения, хочется отдохнуть глядя на живые, изящные, красивые формы в стиле модерна.

Стилевая карта эпохи модерн представлена на рисунке 12 .

Рисунок 6. Эскизы Л. Бакста к спектаклям Дягилевских сезонов в Париже.

Рисунок 7 Рисунок 8 Рисунок 9

Особняк Тасселя. Виктор Орта Вход в метро. Эктор Гимар Дамский письменный стол Анри ван де Вельде, 1897

Рисунок 10. Саграда ла Фамилиа. А. Гауди Рисунок11. Полотна Густава Климта Рисунок12. Стилевая карта эпохи модерн

2. Характеристика принципов формирования костюма стиля модерн

Основными факторами, определившими развитие европейского костюма в начале XX в., были мощный технический подъем, повсеместное господство промышленного массового производства, новые условия и новый образ жизни (развитие транспорта, использование женского труда на производстве), влияние спорта и войны 1914—1918 гг. Мода все больше становится предметом купли-продажи, изменения ее происходят все чаще. Эти факторы определили появление нового эстетического идеала, использование тканей с новыми пластическими свойствами, цветовой гаммой и орнаментацией, поиски рациональной конструкции одежды и многообразие ее покроев, и, наконец, практические функциональные формы, особенно в женской одежде.

Начало демократизации одежды обусловило прежде всего то, что мода, подчиняя своим требованиям промышленное изготовление товаров массового производства, становится доступной не только избранной верхушке, но и широким слоям населения. Характер моделей изменялся, отражая изменения стиля жизни.

Феминистки заявляли о себе уже с ХIХ в. Американки начали борьбу за права женщин: избирательное, право на выбор профессии, а так же право на мужской костюм — своего рода равенство полов. Женщины все активней занимались спортом: плаванием, фехтованием, теннисом. Появились специальные костюмы для катания на коньках, игры в теннис, а также первые дамские купальные костюмы (Рисунок 13). Вошел в моду велосипед, появился и костюм для велосипедисток с юбкой-шароварами (Рисунок 14).

В результате эмансипации, женский костюм упростился, стал более удобным и пригодным для новых условий жизни, постепенно сблизился с мужским, переняв у него простоту форм и целесообразность. Все больше встречается женщин — врачей, учителей, медицинских сестер, за рулем автомобиля и даже штурвалом самолета.

Громоздкие и неудобные костюмы предыдущих лет остались в прошлом, предоставив женщинам свободу передвижения. Отказ от сверхузких корсетов обеспечил женщинам здоровое потомство и естественную мягкость и пластичность фигуры. Так называемое реформированное платье было более удобным, талия в нем не акцентировалась, свободно облегая фигуру.

Рисунок 13. Спорт в жизни женщин.

Рисунок 14.

3.Описание костюма в стиле «модерн»

Прихотливые изгибы линий модерна, непохожие ни на какие другие, отчетливо проявились в силуэте, пластике и декоре костюма. Сосуществуют два типа костюма — распашной и накладной (платья, накидки).

Основные формы в системе костюма взаимосвязаны, и построены на основе пластической сопряженности частей костюма, контраста и нюанса.

Примером пластической согласованности одежды и обуви стиля модерн является то, что, казалось бы, костюмы мало отличаются друг от друга, однако в некоторых из них наблюдается большое отклонение от вертикали в области плеч. Большая крутизна линии обозначилась и в юбке. Изменение сказалось и на области изгиба подошвы, переходящей в каблук.

Контраст, направленный на обостренность восприятия формы, проявляется в огромных шляпах и маленьких головках, больших по объему рукавах и узкой талии и крошечной обуви.

Симметрия в костюмах придает им гармоничность, элегантность, женственность, устойчивость и выверенную пропорциональность, так присущие тому времени.

Костюм раннего периода модерна являет собой пропорциональное соотношение ?, когда акцент делается на талии. Позже, пропорции приблизились к принципу «золотого сечения», когда лиф занимает 2 части, а юбка 3 части от общего костюма.

3.1 Женский костюм

Несмотря на чрезмерную, подчас расточительную роскошь и излишества в костюме модерн, очевидно, пришло время, когда до известной степени реализовывались реформаторские идеи. Декоративным изобилием своих проектов портные отдавали дань сложившимся в прошлом традициям, так же как и хранили верность культивировавшимся многие годы сложным, нередко изощренным технологиям швейного искусства. Вместе с тем кроильное мастерство на рубеже XIX—XX вв.еков делало шаг в будущее. Если «освободить» костюм модерна от массы декора, то обнаружится простота конструкции и лаконизм формы.

С другой стороны, время перемен наступает при энергичном, вполне осознанном творческом напоре разносторонне одаренных художников — отцов-основателей стиля модерн. Они творили в различных сферах искусства: архитектуре, дизайне, живописи, не выпуская из поля зрения и костюм, поскольку все усилия были направлены на создание предметной среды в едином стилистическом ключе. Тогда, в начале XX столетия, движение за реформу женского костюма подходило к своему финалу.

Феминистки заявляли о себе уже с ХIХ в. Американки начали борьбу за права женщин: избирательное, право на выбор профессии, а так же право на мужской костюм — своего рода равенство полов (феминистки иногда появлялись в обществе в мужском костюме, хотя за это могли подвергаться аресту). Первой о необходимости реформировать женский костюм заговорила американка Амелия Блумер еще в начале 50-х годов XIX века. Женщины все активней занимались спортом: плаванием, фехтованием, теннисом. Вошел в моду велосипед, появился и специальный костюм для велосипедисток.

Блумер предложила юбки заменить шароварами, дабы облегчить трудности путешествий в повозках покорителей Запада. Присборенные на поясе и внизу, длиной до щиколотки, напоминавшие одежду турецких женщин шаровары, предлагалось надевать под короткую, до колен, юбку (рисунок 15).

Рисунок 15. Блумерсы Костюм Амелии был отвергнут, но ее смелый проект оставил след: в историю моды вошло название «блумерсы» — объемные шаровары на манжете, чуть ниже колена, которые с появлением велосипеда использовали как спортивные штаны.

Рис.

Рис.

Так как изменилось общественное положение женщин, появились женщины — владелицы промышленных предприятий, писатели, художники, просто конторские служащие. Все больше встречается женщин — врачей, учителей, медицинских сестёр. Строгая деловая внешность работающих женщин предполагала удобную одежду, и впервые в женском гардеробе появился костюм — тальер, состоящий из жакета и юбки. Это первый универсальный костюм XX века. Его можно было найти в гардеробе светской дамы, в шкафу скромной учительницы или жены почтового чиновника и даже в сундуке зажиточной крестьянки (Рисунок 16).

Женщины начинают все больше носить юбку и блузку, украшенную Рисунок 16. Тальер Жака Дусе, 1894 г. воротником с кружевом, вышитой или выполненной из тесьмы аппликацией. Светлый верх, темный низ — вот «новое» в моде того времени. Верхней одеждой служили пелерины, мантильи, манто, жакеты и пальто с пелериной и стоячим воротником (Рисунок 17).

Рисунок 17

Особенностями женского костюма периода 1890-х гг, узкий лиф с тонкой талией и завышенным ее уровнем, плотно облегающая бедра и сильно расширенная книзу от коленей юбка, рукав, узкий внизу, с расширенным присборенным окатом и укороченный линией плеча высокий закрытый воротник. Новая форма корсета придавала фигуре S-образный изгиб: грудь поднята, талия туго стянута, живот уплощен, линия спины от талии имеет резкий прогиб почти под прямым углом. Все конструктивные и декоративные линии также повторяли этот изгиб (Рисунок18).

Искусственный изгиб фигуры не раз использовался в различные эпохи для создания изощренной, вычурной формы, соответствующей современному представлению о красоте, например, S-образный силуэт в готическом костюме. Однако, пожалуй, ни одна эпоха не предложила формы, более противоречащей своей природе.

Рис. 18

Женщина под влиянием новой моды отказывается от выросшего до непристойных размеров турнюра и примеривает юбку, тесно облегающую бедра и расширяющуюся книзу наподобие цветка (Рисунок 18). Такие юбки получают наименование вьющихся от латинского ботанического термина «volubilis», что значит «вьюнок». Недостаток привычной пышности в женском платье, общий объем костюма восполняются за счет меховых накидок-палантинов, боа и умело выкроенного рукава-жиго, позаимствованного из истории средневековой одежды. Форма рукава-жиго, именуемого в литературе то окороком, то ветчиной, складывается очень рано.

Рисунок 18 К 1895 году эти легендарные рукава, закрепленные высоко на плече, достигают почти абсурдных размеров, придавая силуэту солидность и чопорность (Рисунок 19).

Начавшееся в XIX в. развитие массового производства одежды обусловило развитие техники конструирования одежды. Сложная и трудоемкая индивидуальная подгонка изделий по фигуре начинает постепенно вытесняться более или менее обоснованными выкройками, в основе которых лежат математические расчеты. Контуры основных деталей кроя, средний шов спинки, линия борта полочки оформляются более прямыми, ровными линиями.

Рис. 19

В женской одежде крой остается сложным с большим количеством конструктивных и декоративных линий, но очертания деталей так, же становятся более прямыми. Как в женских, так и в мужских изделиях основной остается конструкция с отрезным бочком, который на спинке расположен близко к среднему шву, на полочке — посередине проймы. Это создает максимальное прилегание Рисунок 19. Свадебное платье, 1898

изделия по спинке, а весь припуск на свободу облегания по линии груди сосредоточивается в основном на полочке.

В 1900;е годы платья реформ изысканны по силуэту, выглядят более комфортными, нежели смоделированные на корсет вещи «диктаторов моды». Платья реформ становятся разнообразнее по покрою, фасонам, функциям, украшаются органично вплетенным в композицию костюма декором, традиционным для модерна, прекрасно сшиты. Все это ставит вещи реформ в один ряд с модной женской одеждой и делает ее привлекательной в самых разных социальных кругах.

Силуэт изменился незначительно по сравнению с 90-ми гг. XIX столетия, но линии груди и талии спереди понизились, в этой части лифа появился небольшой напуск (Рисунок 20).

Рисунок 20. Платья для путешествий, 1905 г.

Талия сзади несколько завышена, и прямо от нее начинается мягкий валик турнюра. Линия низа неширокой, спадающей фалдами юбки, доходит до щиколоток. Изогнутые линии S-образного силуэта подчеркиваются асимметричным расположением отделки, драпировками на лифе и юбке.

Пришло время реформ, и одежда, за внедрение в жизнь которой боролись, чуть ли не полвека, органично вошла в жизнь.

Благодаря увеличивающемуся количеству драпировок, силуэт приобретает более мягкие и ровные очертания, исчезает изогнутость, придаваемая ему корсетами. Линии груди и талии становятся более объемными, подчеркиваются ровными и мягкими контурами. В 1913 г. Знаменитый французский художник-модельер Поль Пуаре создает коллекцию, в которой женщины освобождаются от корсета, но юбки настолько узки, что в них трудно двигаться, за это их прозвали «хромыми юбками». С приходом Поля Пуаре принципы, лежавшие в основе одежды реформаторов, восторжествовали окончательно, а новый диктатор моды подчинил себе модниц целого света.

Для создания нового силуэта особенно удачным оказывается использование цельнокроеного рукава кимоно, который вытесняет в вечернем костюме обычный втачной рукав. Применяются дорогие, хорошо драпирующиеся, эластичные ткани, насыщенная гамма цветов.

Однако уже с начала века модному французскому течению в костюме все более противостоит деловой, практичный и удобный английский женский костюм. Его влияние чувствуется прежде всего в ассортименте одежды: появляются блузки и юбки, жакеты и юбки. Общая модная линия силуэта проявляется очень умеренно, без вычурности и резких изгибов. В цветовой гамме преобладают серые, коричневые, черные тона, а также мелкая черно-белая клетка.

Эпоха модерна в Англии совпадает с эдвардианской эрой. Эдвард VII был жизнелюбом, гурманом, любителем прелестных женщин, человеком, склонным к экстравагантным поступкам. Двери его дворца были открыты для всех, кто способен возбуждать фантазии монарха. Эдвардианское общество во всем подражает своему королю. Стиль, который характерен для облика великосветских женщин этого времени, был назван эдвардианским и отнюдь не был легкомысленным. Это был стиль глухого платья, в котором оставались открытыми лишь лицо и руки. Платья имели высокий стоячий воротник, длинный рукав. Юбка с прямым фронтом, нередко с небольшой подушечкой сзади, часто была скроена «годе» длиной до носков туфель. Стиль сохранял пышную грудь, более или менее полные бедра под тонкой, утянутой корсетом талией. Необходимые аксессуары: шляпы с искусственными цветами или со страусовыми перьями; в прохладное время года — большие меховые муфты; обширный зонт черного или синего цвета с длинной ручкой или небольшая трость, летом — маленький пышный зонтик, украшенный оборками, кружевом, лентами. Облик модниц данного направления был выдержан в русле моды модерна. Однако платья хорошо одетой в эдвардианском стиле дамы делались из роскошных дорогостоящих тканей и были обильно дополнены кружевом, вышивкой, шнурами, лентами. Вечерние наряды имели большое декольте, дополнением к ним служили старинные, вне стиля, драгоценности. Обязательными для этих модниц были переодевания по несколько раз в день. Необходимость подтверждать бытовавшее в ту пору представление современников, что женщина являет собой самое привлекательное зрелище, требовала немало потрудиться. Это и мучительное утягивание корсетом, и шнурование высоких башмаков, и причесывание длинных волос (до пояса, до колен), из которых в торжественных случаях создавалась прическа с накладными шиньонами, с прокладками из сеток, проволоки. В 1970;е эдвардианский стиль возрождается: вновь появляются кружевные блузки с высоким стоячим воротником и рукавом-окорок (или короткий фонарик), которые носят с длинными юбками и шнурованными ботинками.

Период господства стиля модерн по самостоятельности художественного мышления создателей костюма, насыщенности смелыми экспериментами и дерзкими новациями делает его весьма значимым в истории костюма и кроильного искусства. Мастера костюма, словно стряхнув с себя почти вековой гипноз подражательности различным стилям (классицизм, готика, ренессанс, барокко, рококо), с очевидным упоением отдались созиданию совершенно нового, современного женского платья.

Рисунки — копии женского исторического костюма стиля модерн представлены в приложении 1. На рисунке 21 изображены схемы и эволюция кроя дамских платьев.

Рисунок 21

3.2 Ткани, используемые при изготовлении костюмов стиля «модерн»

Дорогие текучие ткани модерна орнаментировались стилизованными формами вьющихся, экзотических, болотных растений, водорослей, раковин, медуз, внутренним строением цветов и листьев. Узор располагался асимметрично.

Декоративное решение костюма осуществлялось за счет сопоставления фактур материалов (бархата, атласа, шифона, натурального меха), изысканных цветовых сочетаний (синего с зеленым, серого с розовым, золотого с зеленым), широкого применения кружев и вышивки крупного рисунка, выполненной шелком, бисером, драгоценными камнями.

Наиболее модными тканями были в основном шелковые, часто переливчатых тонов — шифон, тафта, крепдешин, муслин, парча, но использовались также полотно, велюр, репс. Одежду этого периода отличает большое количество отделки: большие искусственные цветы, банты, шарфы, оборки, плиссе, сутаж, ленты из муара и металлизированной тафты, уложенные розетками, кружева, аппликации, роспись, батик, вышивка бисером, золотом, мишурой. Из моды уходят распространенные в семидесятые — восьмидесятые годы шерсть, бархат, тарлатан, первоначально темных, позже светлых цветов.

Характерная орнаментальная композиция модерна состоит из морских полуфантастических элементов — русалок, водорослей, лилий. Бельгийский архитектор В. Орта образно назвал движение линий, характерное для искусства модерна, «удар бича». К началу XX века любовь к извивающейся линии превратилась в культ.

Открытием модерна безусловно является использование в орнаменте микроформ строения различных растений и иных органических и неорганических веществ. Перед художниками, заглянувшими в окуляр микроскопа, открылся неведомый мир орнаментально организованных форм. Странная пластика оболочек растительных клеток, четкость кристаллов химических соединений позволили выйти на совершенно новые, никогда не существовавшие в текстильном рисунке орнаменты. Открытие для искусства микромира стало завершением открытия «других миров» в модерне.

Изгибы стеблей и листьев создают эффект непрерывного роста, скользящего «змеиного» движения. Орнаменты рождают в душе борьбу сложных, противоречивых чувств, притягивают изысканной красотой. Фантастические мотивы, которые считаются типичными для модерна, возникли не сразу. В Англии, стране-родоначальнице модерна, текстильный орнамент был довольно скромных очертаний и исходил из точного изображения местной флоры. Усиленный интерес к природе в истории стал частью процесса развития модерна в Европе. Только к 1870 году в английских орнаментах появляется длинная текучая волнистая линия, движение которой легло в основу вычурных изгибов изображений конца XIX — начала XX в. Посредством этой формирующей стиль линии из растительного мира выделили несколько групп растений с длинными и узкими стеблями и листами. На ткани стали изображать болотные и сорные луговые травы, которыми раньше пренебрегали.

Стремление к поискам гармоничных отношений человека с окружающим его миром приводило художников не только в поля и леса, да и заставляло искать созвучия своим чувствам в сказочных садах природы далеких чужеземных стран. В орнаменте Европы появляются изображения ирисов, хризантем, орхидей. Египет, острова Полинезии и особенно страны Востока притягивали художников иными, чем в Европе, представлениями о прекрасном в природе и жизни.

Интерес к Востоку резко возрос после всемирных выставок 1860-х гг. и достиг кульминации к концу прошлого века. Наиболее притягательным оказалось искусство Японии с ее обожествлением природы, культом любования красотой каждой травинки. Работы восточных мастеров изучались и копировались, чтобы понять секреты внешне простой техники, утонченность художественных приемов. Достоверность органических форм японского искусства, скрывающая в себе высокий полет абстрактного мышления, была приемлема на всех этапах развития модерна. Цветочные мотивы и даже целые композиции встраивались в текстильный орнамент без особых изменений. Более того, расписанные изображениями цветов ширмы дальневосточных мастеров довольно органично существовали в европейских интерьерах, вызывая такое же неподдельное восхищение, как и в Японии.

Не без влияния этого искусства развивался в текстиле модерна принцип недосказанности — возможности, позволяющей зрителю развивать и мысленно довершать идею художника нотой пластики и колорита. Все эти ткани относятся к концу XIX — началу XX в. Каждый элемент изображения обладает собственной эстетической выразительностью, что позволяет легко воспринимать самые фантастические композиции. Предельно стилизованный, рисунок не теряет привлекательности, сплетения листьев, стеблей, корней не смотрятся хаосом. Образцы орнаментов тканей представлены на рисунках 22,23.

Рисунок 22

Рисунок 23.

3.3 Обувь, головные уборы, прически, аксессуары, макияж

Обувь. В конце XIX в. женщины носят высокие ботинки на пуговицах или шнуровке, туфли из шелка, черной или цветной кожи на высоком изогнутом каблуке, украшенные бантами, пряжками и розетками. После того как в моду входят укороченные юбки, женская обувь становится изящнее, на нее начинают обращать больше внимания.

Начало XX в. отличается многообразием фасонов и разделяется по функциональному назначению: в повседневном обиходе носят открытые и закрытые туфли на невысоком устойчивом каблуке, ботинки на пуговицах или шнуровке. Для торжественных случаев надевают обувь на тонком высоком и изогнутом каблуке. По мере укорочения длины юбок в моду входят заимствованные из XIX в. ботинки на «каблуках Луи», придающие особую стройность женским ножкам. Много поклонниц находят открытые туфли с перепонками, в которых удобно танцевать модные фокстрот, чарльстон, рэгтайм (Рисунок 24).

Рисунок 24

Головные уборы. Сложное сооружение из ткани, кружева, позументов, пуговиц, и лент венчала шляпа, каждый раз единственная в своем роде. Огромные шляпы, как некогда напомаженные прически «суетных» маркиз, украшались траурными страусовыми перьями, бисером, цветами, фруктами и листьями, чучелами птиц и глянцевыми телами препарированных насекомых. Все это отделывали газом, атласом, тафтой. Самая большая парадная шляпа, из сохранившихся до наших дней, достигает полутора метров в диаметре и 32 сантиметров в высоту. Летние шляпки делались из целомудренной белой и кремовой соломки и оплетались розами, гвоздикой маками. Все шляпки, прикрепленные к прическе длинными шпильками, обязательно оставляли открытым затылок, чтобы создавалось впечатление необыкновенной легкости, почти парения в воздухе. Наиболее часто встречающаяся карикатура модерна — прически и шляпы делали дам похожими на грибы с большими шляпками и тонкими ножками.

Рисунок 25

Прически стиля модерн приобрели конусообразную форму. Они были сделаны из напусков волос равномерно по всей голове, при этом использовали шпильки и подкладные элементы. Наверху на темени, позднее на затылке, делали пучок, подкрепленные гребнем или заколкой. Все прически делали только из завитых волос. В волосы крепили эгретки и эспри с перьями и драгоценными камнями. В моде рыжий цвет волос (Рисунок 26).

С появлением моды на открытые плечи женщины начинают носить волнистые стрижки, открывающие шею и подчеркивающие кожу, уход за которой выходит на первый план. Большую популярность приобретает декоративная косметика и украшения из страусовых перьев.

Рисунок 26

Аксессуары. Костюму модерна были созвучны украшения: броши с подвесками, длинные тонкие цепи, нити бус в несколько рядов с пряжкой — фермуаром, парные браслеты, кольца на всех пальцах, маленькие круглые серьги, лорнет, боа, перчатки, маленькие сумочки на длинном шнурке, кружевной зонтик от солнца, шейный платок, муфта.

В украшениях использовали эмали, драгоценные и поделочные камни, перламутр, мозаику. Ювелирные изделия повторяли мотивы костюма (Рисунок 27). Дамы носили броши в виде цветов ириса, камыша, цикламенов с эмалью, нитку жемчуга до пояса, цепочки с жемчужиной или подвеской в виде бабочки с изображением в ней женского силуэта, колье с подвесками в виде пасхального яйца. Пряжки для пояса изготавливали в виде виноградной лозы, листьев чертополоха или лилии. Руки украшали браслеты с орнаментом листьев на изогнутых стеблях, кольца с накладными дубовыми веточками или цветами лотоса с эмалью.

В этот период дамы носили часы с бриллиантами и эмалью на длинных золотых цепочках, миниатюрные флаконы в форме ореха, апельсина, внутри которых находилась губка, смоченная духами.

Самым модным аксессуаром конца XIX в., с которым дамы практически никогда не расставались, был складной веер из тюля или перьев, украшенный блестками. К началу XX в. изящный женский аксессуар теряет популярность. В большинстве европейских городов появляется электричество, и в функциональные свойства веера ослабевают. Своим исчезновением веер в немалой степени обязан немецкому журналу, советующему отказаться от употребления вееров: «…нет ничего вреднее для здоровья, чем овевание разгоряченного тела, приводящее к головным болям, жару и смертельному исходу».

Рисунок 27

Макияж. Возможно, нам это покажется странным, но женщины `Belle epoque' красились весьма умеренно. Единственное, чем они злоупотребляли, так это пудрой — в моде была идеально-белая кожа. Густо подводить глаза и румяниться было «привилегией» кокоток, кафешантанных див и прочих женщин лёгкого поведения. Несмотря на увлечённость галантным XVIII веком, общество `Belle epoque' потешалось над раскрашенными маркизами, скрывавшими под слоем белил и россыпью бархатистых мушек морщины и безобразящие оспины. Если уж дама и накрашена, то слегка, едва заметно, чтобы обрисовать рисунок губ на фоне бледного лица, с едва проступающим сквозь пудру, румянцем. И только женщинам коварным и бесстыжим пристало иметь яркий рот и подведённые угольной чернотой глаза. Знаменитая маркиза Казати каждый раз рисовала на лице инфернальную маску — громадные чёрные тени вокруг глаз и зовущий алый рот (Рисунок 28).

Мода на яркий макияж, появившаяся во второй половине 1900;х гг., была по большому счёту «заслугой» кинематографа. Несовершенство кино — техники заставляло актрис сильно подводить глаза и губы, — в противном случае, черты лица выглядели размытыми и малопривлекательными. В результате, сложился устойчивый образ «роковой красавицы», во многом списанный с героинь Тэды Бара и Франчески Бертини. Правда, подобный макияж решались примеривать на себя далеко не все дамы. Иное дело — многочисленные кремы. Их в ту пору было так же много, как и теперь. На особом счету был отбеливающий крем, например, брокаровская «Снежинка».

Рисунок 28

Нижнее белье. Основная функция нижнего белья — моделирование модного силуэта. Поэтому изменение внешнего силуэта костюма в конце 19-го века обусловило и изменение покроя нижней одежды. Искусственный силуэт (представляющий два треугольника со сходящимися вершинами) постепенно уступает место новым формам, которые следовали за изгибами женского тела, старясь подчеркнуть его неповторимость. Каждое из этих платьев требует своего нижнего белья, которое теперь отличается особым разнообразием (Рисунок 29). Помимо сорочки, в обиход вошли панталоны и нижняя юбка (модели 1901;1911 гг).

Развитие промышленности, механизация производства облегчили процесс создания кружева. Благодаря этому буквально каждый шов и каждая складка платья в изобилии оформлялись сложными украшениями, которые стали более простыми в изготовлении. Белье украшали невероятным количеством декоративных элементов.

Реформа верхней одежды с необходимостью повлекла за собой реформу женского белья, которая началась с сокращения количества одновременно надеваемых предметов путям соединения двух предметов в один, например, лифа с юбкой. Реформаторы способствовали тому, что корсетный лиф стал короче. К преобразованному лифу предлагалось пристегивать нижнюю юбку или панталоны.

В 1896 году модные журналы при описании женского белья разделяли его на «приданое и белье фантазии». Приданое белье представляло собой дневные и ночные рубашки из тонкого батиста или полотна, отделанные тонкими вышивками, кружевами, и панталоны.

Белье фантазии делалось в основном из шелка всевозможных светлых ярких цветов, обшивалось белоснежными кружевами. Актуальной осталась необходимость создания новой формы белья, поддерживающей грудь. В 1903 году Гош Саро, женщина-врач Парижской медицинской академии, предложила реформированный гигиенический корсет, разделенный на две части: бюстгальтер и пояс для чулок, к которому предлагались усовершенствованные подвязки из новых видов резины.

Рисунок 29

4. Анализ композиции костюма

Таблица. Для анализа композиции европейского костюма эпохи модерн была выбрана копия исторического костюма, представленная в приложении.

Заключение

В результате курсового проекта была изучена общая характеристика развития европейской культуры и искусства периода XIX — начала XX веков, характерные особенности костюма того времени, а также его формообразование. Освоена методика проведения анализа композиции конкретного образца костюма по нарисованной копии его изображения.

На основе всеобщего изучения стиля модерн в европейском искусстве и костюме, была разработана современная коллекция моделей. Разработанная коллекция женских ансамблей состоит из 7 моделей, отвечает современному направлению моды и соответствует творческому источнику.

Модерн предпочитал плавные линии, ручную работу, индивидуальность, возвращался к природе во всех ее первоначальных проявлениях — а первоначала природы — это стихии неопределенных форм: вода, пламя, воздух, ветер. За основу взяты соответственно текучие линии, выражающиеся в декоре платьев из легких, струящихся тканей, которые растекаются, будто ручьи. Глухие оттенки синего и зеленого создают эффект туманного неба и легкой дымки, травы и земли в непогоду, а темно-вишневый и терракотовый цвет огня делают ее мягкой и теплой. Летние легкомысленные сюжеты цветочных мотивов, сплетенные из листьев папоротника и ивы, пионов, лилий и орхидей, подчеркивают тонкий, мечтательный образ героини.

Асимметричные линии винтового кроя, доминирующего в коллекции, подчеркивают то, что именно в эпоху модерна впервые люди стали восхищаться асимметричной композицией, до этого европейское искусство воспитывалось на симметрии. Небрежность прически на манер необузданных стихий природы также слегка асимметричны.

В процессе работы над курсовым проектом была выполнена копия исторического костюма стиля модерн.

Современная мода все более тяготеет к историческому наследию прошлых времен, мода стиля модерн у современных дизайнеров, стилистов, архитекторов, вызывает особый интерес. Модерн как творческий источник для архитектуры, создания костюма, предметов среды, будет актуален всегда за счет своей приверженности к природе, легкости и изысканности, что привлекает человека на протяжении всей жизни, и вызывает интерес.

Библиографический список

1.И. В. Блохина. Всемирная история костюма, моды и стиля. — Минск: Харвест, 2007. — 400с.: ил.

2.Зелинг Ш. Мода: Век модельеров: 1900 — 1999: Энциклопедический словарь / Ш. Зелинг. — Konemann, 2000. — 656 с.: ил.

3.Каминская Н. М. История костюма: Учеб. пособие для студентов вузов / Н. М. Каминская. — 2-е изд., перераб. — М.: Легпромбытиздат, 1986. — 166с.

4.Мода и стиль / Гл. ред. В. А. Володин. — М.: Аванта+, 2002. — 480 с.: ил.

5.Ермилова Д. Ю. История домов моды: Допущено УМО в области дизайна и изобразительных искусств в качестве учеб. пособия для студ. вузов, обучающихся по спец. «Дизайн» с присвоением квалификации «Дизайнер (дизайн одежды)» / Д. Ю. Ермилова. — М.: Академия, 2003. — 288 с.

6.Т. В. Козлова. Основы художественного проектирования костюма: Учеб. для вузов — М.: Легпромбытиздат, 1988. — 352с.

7.Осьмина Л. Я., Киблицкий А. А. история искусств. Учебное пособие. -Ростов н/Д: ЗАО «Книга», 2010. — 336с.:ил.