Шиллер и Гете

Можно считать, что с Шредером немецкий театр вступил на новый путь окончательно.

Тем не менее немецкий театр не имел еще настоящего драматурга. Лессинг обладал великим теоретическим умом, его драмы служили для него могучим средством пропаганды его освободительных идей, но драматическое творчество не было его призванием, его пьесы не удержались в репертуаре, не приобрели мирового значения. Гете сам не предназначал своего «Гетца» для сцены. Несмотря на то, что именно на этом произведении лучшие режиссеры стремились применить достижения передовой театральной мысли, у публики оно имело слабый успех благодаря своей несценичности. Великого драматурга, который соединял богатство идейного и художественного содержания с гениальным чутьем сцены, немецкий театр нашел в лице Шиллера (1759—1805).

13 января 1782 года на сцене Мангеймского театра были поставлены «Разбойники» 22-летнего поэта Фридриха Шиллера, воспитанника Военной академии, учрежденной одним из немецких деспотов, вюртембергским герцогом Карлом-Евгением, расточительным и распущенным тираном, не выходившим из-под влияния своих фаворитов и любовниц. Тяжелый режим, царивший в Вюртембергском герцогстве, и впечатления, вынесенные из Военной академии, вызвали в душе Шиллера дух протеста, то пламенное негодование против насилия, которыми пронизаны его трагедии. Вот как сам отзывался он о педагогических экспериментах герцога в академии, в любимом детище этого монарха: он страдал «непрерывным зудом играть, как кошка с мышью, божьими тварями, каким-то неистовым стремлением обтачивать людей и уподобиться Девкалиону с той только разницей, что тот делал из камней людей, а этот — из людей камни».

Мангеймский театр, где впервые были поставлены «Разбойники», наряду с Гамбургским, принадлежал к числу серьезных театральных предприятий. Во главе его стоял фон Дальберг, страстный любитель и тонкий знаток сценического искусства, сумевший отвоевать свою независимость от двора. Дальберг сам писал пьесы. Ему принадлежит заслуга тщательной постановки Шекспировских пьес. В качестве драматурга, организатора и режиссера, Дальберг являлся проводником новых принципов, начало которым было положено Лессингом. Он был окружен группой образованных театральных деятелей, среди которых центральное место занимал Ифланд со своими товарищами, Бейлем и Беком. Эта группа перешла на Мангеймскую сцену в 1779 году, когда, после смерти знаменитого артиста Экгофа, распался Готский придворный театр. Ифланд писал пьесы, пользовавшиеся в свое время огромным успехом, и приобрел себе славу в качестве исполнителя роли Франца Моора в «Разбойниках».

Чтобы отдаться театральному искусству, Шиллеру пришлось бежать из Штутгарта. В 1783—1784 годах Шиллер состоял драматургом при Мангеймском театре и издавал газету «Талия». Через два года после «Разбойников», 11 января 1784 года была поставлена его трагедия «Заговор Фиеско в Генуе», а в апреле того же года — «Коварство и любовь», пьеса, которая произвела сенсацию.

Этим успехом пьесы Шиллера были обязаны прежде всего проникающему их духу протеста, необыкновенно смелому для того времени революционному чувству. В них находили себе отклик первые раскаты Французской революции, хотя ее идеи принимали здесь философскую и идеалистическую окраску. Они вызвали настоящую бурю, взволновали молодежь и в небывалых до Этого дерзких формах разоблачали темные стороны немецкой жизни, подымали самые жгучие вопросы современности, объявляли войну всякому насилию и гнету. Достаточно вспомнить образ Франца Моора («Разбойники»), ставшего владетельным графом, внесшего разорение, слезы и отчаяние в жизнь своих крестьян, и его брата, Карла Моора, уходящего к разбойникам для того, чтобы отмстить существующему государственному порядку.

Наиболее законченным выражением буржуазного протеста против этого порядка была драма «Коварство и любовь», где противопоставлены друг другу два мира: добродетельное чувствительное мещанство в лице музыканта Мюллера и его семьи и преступная, алчная, продажная придворная камарилья, мир карьеристов и негодяев в лице президента и его приспешников, окружающих герцога, сладострастного и жестокого деспота, продающего своих подданных для того, чтобы содержать своих любовниц. Герой пьесы — сын президента — Фердинанд влюбляется в дочь музыканта Луизу и этим расстраивает планы честолюбивого отца. Завязывается жестокая борьба, которая заканчивается гибелью семьи Мюллера и обоих молодых людей, но нравственным торжеством любви и честности над коварными расчетами и интригами знатных насильников.

В следующих трагедиях революционное настроение Шиллера ослабевает. Если в первых трагедиях он выступает пламенным защитником прав личности, конфликт между восходящей буржуазией и дворянством в его сознании преобразуется в конфликт между личностью и обществом, то в «Дон Карлосе» мы видим переход к реформаторству. Здесь Шиллер проводит идеалы просвещенного абсолютизма в лице маркиза Позы, мечтателя-философа, рассчитывающего через деспота-монарха насадить свободу мысли, чистую человечность и «возможно большую свободу индивидуальности при высшем расцвете государства». Этот переход Шиллера к умеренности был показателем слабости немецкой буржуазии, которая не могла дойти до идеи организованной политической борьбы против дворянско-монархического строя, как во Франции.

В девяностых годах Шиллер выступает открытым противником Французской революции. В своих «Письмах об эстетическом воспитании» он заявляет, что существующий политический порядок не соответствует законам разума, но попытка французского народа обнаружила только полную непригодность революционного метода действий, она освободила не угнетенное человечество, а спустила с цепи зверя, и Шиллер требует воспитания граждан, облагорожения человеческого характера. Только этим путем можно прийти к завоеванию гражданской свободы. Таким образом политическая борьба заменяется проблемой нравственного самоусовершенствования.

Как известно, на исходе девяностых годов XVIII века произошло сближение Шиллера с Гете, и оба поэта, связанные философскими и эстетическими интересами, в это время стали господствовать в литературе.

В 1791 году странствующая группа, игравшая в Веймаре, была преобразована в Веймарский придворный театр. Во главе этого театра стал Гете, тогда как Шиллер принимал живейшее участие в работах своего друга. В конце девяностых годов театр выполнил огромную работу, поставив Шиллеровского «Валленштейна». На этой же сцене были поставлены и другие произведения Шиллера («Мария Стюарт», «Мессинская невеста», «Вильгельм Телль»). Веймарская школа носила отпечаток Гетекского духа. Оба поэта ставили себе задачей поднять духовный уровень немецкого народа, увести его в высшие идеальные сферы. Гете был поклонником античного искусства. Он был убежден, что это искусство является отражением самой природы, что античные статуи построены по ее вечным законам. И хотя оба поэта проповедывали верность действительности, но это было отступлением от Лессинга, говорившего о живой жизни, о живой природе, о жгучей современной действительности. Гете и Шиллер имели в виду «прекрасную действительность», автор «Фауста» требовал, чтобы актеры изучали античные статуи для того, чтобы достигнуть совершенства в своих жестах и движениях.

Это был своеобразный возврат к ученой драматургии.

Литература

снова получила преобладающее значение в театральном искусстве. Такие произведения, как «Дон Карлос» и «Валленштейн», не говоря уже о «Фаусте», не были задуманы для сцены. Гете был полновластным монархом в этом театре, режиссером-диктатором. Он придавал огромное значение пластике и ритму. Режиссура Гете была, если можно так выразиться, режиссурой внутренней. Он стремился к тому, чтобы артисты овладели художественным материалом пьесы, поэтому огромную роль играли читки, тогда как репетиции, — в настоящее время главный момент в подготовке спектакля, — имели менее важное значение в глазах Гете. Забота о развитии тонкого вкуса к чистоте и красоте речи среди артистов, ритмический характер этой речи, подражание в жестах, движениях, в позах античного образца — все эти особенности Веймарской школы, этот своеобразный классицизм, придавали Веймарскому театру характер аристократического учреждения, предназначенного для избранных, черпающего свой репертуар не из живой современности, а в тех идеальных сферах философии и истории, которые доступны высокообразованным представителям гуманитарных знаний.

по Этим объясняется, что эпоха Веймарского театра, подарившая миру гениальные литературные произведения, не сыграла равноценной роли специально в театральной области.