Виктор Владимирович Виноградов

Виктор Владимирович Виноградов (1895—1969) — выдающийся русский ученый. Его деятельность характеризуется энциклопедическим подходом к изучению языка, литературы, художественного творчества.

В русской филологии практически нет такой дисциплины, которая бы не была разработана, усовершенствована В. В. Виноградовым. Издаваемые с 1970;х гг. «Избранные труды» показывают многостороннюю деятельность выдающегося ученого К

¹ Виноградов В. В. Избранные труды. Исследования по русской грамматике. М.: Наука, 1975; Его же. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М.: Наука, 1976; Его же. Избранные труды. Лексикология и лексикография. М.: Наука, 1977; Его же. Избранные труды. История русского литературного языка. М.: Наука, 1978; Его же. Избранные труды. О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980; Его же. Избранные труды. Язык и стиль русских писателей. От Карамзина до Гоголя. М.: Наука, 1990; Его же. Избранные труды. Язык и стиль русских писателей. От Гоголя до Ахматовой. М.: Наука, 2003.

Ранее были опубликованы другие работы В. В. Виноградова, касавшиеся исследований русского языка, истории русского литературного языка, языка художественной литературы К

Филологическое наследие В. В. Виноградова столь многообразно, что его изучению следует посвятить ряд монографий, но в то же время исследователи выделили особые свойства его научного метода, которые позволяют обобщить сделанное ученым. А. П. Чудаков в статье «Семь свойств научного метода Виноградова» (1995) систематизирует особенности научного подхода выдающегося ученого.

Первое свойство, которое выделяет А. П. Чудаков, — «небывалое разнообразие его филологических интересов. Филологических — даже не совсем точно, ибо начал он с серьезного труда по истории раскола, над которым работал еще на последнем курсе Рязанской духовной семинарии; и в дальнейшем исторический культурный и бытовой фон составлял непременную подстилающую поверхность всех его работ — будь то грамматика, поэтика или историческая лексикология» (21, с. 9).

А. П. Чудаков считает, что слово «энциклопедист» не отражает верно тип научного мировидения В. В. Виноградова. Это определение предполагает знание разных областей, часто друг с другом не связанных, как статьи в энциклопедическом словаре. «В светлом поле сознания он держал один объект — язык-речь, который видел со всех сторон — от морфологической до стилистической. Все это было Слово. Язык преподносился ему во всех ипостасях разом. Обладая таким стереоскопическим зрением, он видел жизнь каждого факта языка во всех ярусах языковой системы; иногда кажется, что и всю языковую систему в целом» (21, с. 10).

Намеченная тема всегда насыщалась темами смежными и боковыми. Так, капитальный труд В. В. Виноградова «Русский язык. Грамматическое учение о слове» (1947) далеко выходит за рамки морфологии, включает материалы по семасиологии, словообразованию, исторической лексикологии, синтаксису, стилистике художественной речи. «И если утром он писал книгу об истории синтаксических учений, в полдень читал лекцию о языке художественной литературы, в обед выступал с развернутой рецензией на диссертацию по исторической грамматике, а ночью писал статью о культуре речи, — то такие переходы были ему не трудны, ибо это не было уходом из одной области в другую, но лишь переменой угла зрения, спо;

1 Виноградов В. В. Язык Пушкина. Пушкин и история русского литературного языка. М.; Л.: Academia, 1935; Его же. Очерки по истории русского литературного языка XVII — XIX вв. М.: Учпедгиз, 1934; Его же. Стиль Пушкина. М.: Гослитиздат, 1941; Его же. Великий русский язык. М.: Гослитиздат, 1945; Его же. Русский язык. Грамматическое учение о слове. М.: Высшая школа, 1986; Его же. Из истории изучения русского синтаксиса (от Ломоносова и Потебни до Фортунатова). М.: Издательство Московского университета, 1958; Его же. О языке художественной литературы. М.: Гослитиздат, 1959; Его же. Проблема авторства и теория стилей. М.: Гослитиздат, 1961; Его же. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.: АН СССР, 1963; Его же. Сюжет и стиль. Сравнительно-историческое исследование. М.: АН СССР, 1963; Его же. Проблемы литературных языков и закономерностей их образования и развития. М.: Наука, 1967; Его же. О теории художественной речи. М.: Высшая школа, 91; Его же. История русских лингвистических учений. М.: Высшая школа, 1978.

соба освещения, описания, метаязыка. Все сферы изучения языка для него не были отделены твердо проведенными в новое время границами, но, как в золотой век Ломоносова, Востокова, Шишкова (высоко им ценимых), были взаимопроницаемы и взаимно обогащали друг друга" (21, с. 10).

Вторая черта, которую выделяет А. Г1. Чудаков в филологе Виноградове, — знание текстов — как художественных, так и научных, начитанность его была исключительна. «В бытность свою аспирантом Виноградова, — пишет А. П. Чудаков, — я услышал в одном из его выступлений, что, готовясь к магистерскому экзамену, он прочел все журналы и литературные газеты первых десятилетий XIX века. Я потом переспросил: все ли? Виноградов сказал, характерно подняв брови: «Разумеется, все».

Результатом этой начитанности было обилие в виноградовских сочинениях лингвистических характеристик, квалификаций, восходящих не к словарям и грамматикам, но прямо к многообразным контекстам, социально-речевому и стилистическому узусу времени, нигде, кроме самих текстов, не зафиксированному во всей, живой полноте. Историзм был для него не теоретическим представлением, по повседневным инструментом, способом видения" (21, с. 10—11).

Обе эти черты, считает А. П. Чудаков, предопределили третью — множественность соположений анализируемого текста со всеми остальными. В первой статье Виноградова, но поэтике — «Сюжет и композиция повести Гоголя „Нос“» (1920) был дан столь полный перечень «носологической» литературы, на которой взросла гоголевская повесть, что прошедшие с тех пор с лишком семьдесят лет мало что к этому перечню добавили. «Я старался расширить круг стилистических сравнений, пытаясь не только дать, но возможности, исчерпывающий реестр реминисценций из Гоголя…» «Особенно необходима полнота восстановления» — подобные высказывания не раз встретит читатель книг ученого (21, с. 11).

Четвертая особенность научного метода В. В. Виноградова — полнота учета сделанного предшественниками. Особое значение в изучении любой проблемы В. В. Виноградов придавал мнениям современников исследуемого текста. Прижизненная критика из необязательного и лишь иллюстрирующего собственные мысли исследователя материала в трудах Виноградова превратилась в составляющую его метода. Введенные им историко-литературные понятия: «сентиментальный натурализм», «романтически-ужасный жанр» — восходят, считает А. П. Чудаков, к дефинициям самих современников и участников литературного процесса. «В современной науке живет несколько снисходительное отношение к мысли прошлых веков. У Виноградова было обратное. Труды А. Востокова, Н. Греча, Г. Павского, „отчасти Ф. Буслаева“, К. Аксакова, не говоря уж о Потебне и Шахматове, он ставил гораздо выше современных „по количеству конкретных фактов, по степени охвата живого литературно-языкового материала, по стилистической тонкости и глубине его освещения“. Это будем считать пятой чертой его научного менталитета» (21, с. 12).

«Холодная трезвость» — шестая черта личности Виноградова-ученого. Видеть все только в связи со всем — было седьмой и, как считает, А П. Чудаков, «роковой» чертой, потому что подчас в его работах было невозможно отделить одно явление от других. «Мучительная боязнь не упомянуть о каком-либо сопутствующем явлении, отойти от сугубо исторического подхода, отбросить нечто в угоду резкости формулировки заставляла его обставлять свои теоретические положения таким обилием фактов, что теоретическое русло нередко размывалось и терялось в морях материала и дебрях боковых эволюционных ветвей» (21, с. 14). Но это было во многом и позитивным явлением, так как в работах В. В. Виноградова высказывалось огромное количество идей, иногда в качестве обычных замечаний, попутно, которые потом становились генеральными в исследованиях других ученых, точкой отсчета для новой разработки проблем.

Так, например, в работе «Основные вопросы синтаксиса предложения» (1955) В. В. Виноградов заметил: «Необходимо сосредоточить внимание на всех конструктивных формах сложного предложения, включая интонацию, и порядок слов, и наличие или отсутствие соотносительных с союзом слов, и синтаксические функции типизированных лексических элементов, и разные способы морфологического выражения синтаксической связи, например, при посредстве форм времени и вида глагола и др. …основной задачей изучения сложных предложений является точная грамматическая характеристика их структуры и определение их типов и групп, отличающихся как по выражаемым ими отношениям, так и по особенностям структуры» (12, с. 431—433). Выдающийся синтаксист Л. Ю. Максимов воспринял это утверждение как программу структурно-семантического подхода к изучению сложного предложения, и понятия типизированных лексических элементов, функциональных элементов были использованы им в блистательно разработанной многомерной и динамичной классификации сложноподчиненного предложения (см.: 16).

Особенностей, черт у метода и стиля научной работы В. В. Виноградова было больше, отмечает А. II. Чудаков, но главных было семь, и о них следует знать современным филологам, чтобы не растерять традиции классического исследования в филологии.

Серьезный вклад в отечественную филологию В. В. Виноградов внес еще в 1920;е гг. В ранних работах он рассматривал поэтику классической русской литературы (Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский, А. А. Ахматова), выдвинул и применил метод «историко-филологического анализа литературных форм» (термин В. В. Виноградова). Как известно, он активно сотрудничал с ОПОЯЗом, а также Московским лингвистическим кружком, оставаясь независимым в своих филологических взглядах и убеждениях. Некоторые ученые отмечают, что в исследовании поэтики у В. В. Виноградова не было какой-либо единой концепции, но это не так: его концепция по отношению к исследованию языка и художественного текста последовательно разворачивается в «Очерках по истории русского литературного языка XVII— XIX веков» (1934), где осуществлен эволюционный анализ литературных стилей, направлений в ходе становления русского литературного языка.

Особенностью филологического подхода В. В. Виноградова можно назвать то, что все проблемы решались им на основе анализа языка художественных произведений, текстов. А. П. Чудаков отмечает, что центральным для филологии В. В. Виноградова был общенациональный и литературный язык: «Не установив соотношения с этой ближайшей и теснее всего связанной с литературой областью, он считал невозможным обращаться к следующим, дальним рядам (ср. его квалификацию изучения „литературного быта“ как полетов „на мыслительных аэропланах в далекие от начатой деятельности сферы“). Они же просматриваются через „общий язык“, ибо его жанры и стили сложно соотнесены со всей духовной культурой общества» (20, с. 477).

В 1920;е гг. молодые ученые Б. М. Эйхенбаум, Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский, В. М. Жирмунский, Б. В. Томашевский и др., занимавшиеся изучением литературной формы и форм литературного творчества и литературного процесса, обсуждали проблемы иерархии семиотических систем, соотношения моделирующих систем в широком литературнолингво-социологическом плане с учетом идеологии, быта и культурноязыкового узуса эпохи. «Это была пора, когда в нашей науке совершился не отход от филологии, — отмечает Н. И. Толстой в предисловии к работе В. В. Виноградова „Очерки по истории русского литературного языка XVH—XIX веков“, — как это казалось некоторым односторонним критикам, а постановка новых более глубинных и вместе с тем более глобальных задач перед всей нашей наукой о русском языке, литературе, фольклоре и культуре. В разработке этих общих проблем в ту пору Виктор Владимирович обратился к очень важному звену цени — к истории литературного языка» (11, с. 9).

Здесь имя В. В. Виноградова связано с фундаментальными трудами — «Очерки, но истории русского литературного языка XVII—XIX вв.еков» и «Русский язык». Обе были написаны как учебники для вузов, учебники для филологов, но они превосходили рамки обычных учебников: в них подводился итог всего, что было сделано в области русской грамматики и истории русского литературного языка, была представлена определенная система фактов и знаний, четкая виноградовская концепция, программа дальнейших исследований. Если книгой «Русский язык. Грамматическое учение о слове» В. В. Виноградов заключал более чем вековой этап в развитии русской грамматической мысли (от М. В. Ломоносова и Н. И. Греча до Ф. Ф. Фортунатова и М. Н. Петерсона), то в «Очерках» он намечал непроторенные пути в развитии науки о русском языке, создавал новую дисциплину — историю литературного языка, не имевшую прочных основ ни в фактологическом, ни в методологическом плане.

Работая над «Очерками», В. В. Виноградов писал две большие монографии «Язык Пушкина» и «Стиль Пушкина». «Это были самые трудные и вместе с тем творческие годы в жизни Виктора Владимировича, — в эти же годы писалась и книга „Русский язык“. В сознании Виноградова-ученого, Виноградова-исследователя обособлялись, по не разъединялись и тем более не разрывались три основных раздела науки о русском литературном языке — анализ грамматического строя, изучение истории, рассмотрение его воплощения в творчестве писателей. Тем не менее роль писателей, особенно в эпохи переломные и стабилизирующие, в пору выработки норм и системы стилей литературного языка оказывается очень значительной, можно сказать определяющей. Поэтому даже в поздних трудах Виктора Владимировича нелегко провести грань между Виноградовым — исследователем литературного языка и Виноградовым — исследователем языка писателя, языка художественной литературы» (11, с. 4—5).

А. С. Пушкин привлекал особое внимание В. В. Виноградова. Роль поэта в становлении норм нашего языка определяется так: «Язык Пушкина, отразив прямо или косвенно всю историю русского литературного языка, начиная с XVII века до 30-х годов XIX века, вместе с тем определил во многих направлениях пути последующего развития русской литературной речи и продолжает служить живым источником и непревзойденным образцом художественного слова для современного читателя. Стремясь к концентрации живых сил русской национальной культуры речи, Пушкин прежде всего произвел новый, оригинальный синтез тех разных социально-языковых стихий, из которых исторически складывается система русской литературной речи и которые вступали в противоречивые отношения в разнообразных диалектологических и стилистических столкновениях и смешениях до начала XIX века. Это были: 1) церковнославянизмы, являвшиеся не только пережитком феодального языка, но и приспособлявшиеся к выражению сложных явлений и понятий в разных стилях современной Пушкину литературной (в том числе и поэтической) речи; 2) европеизмы (преимущественно во французском обличье) и 3) элементы живой русской речи, широким потоком хлынувшие в стиль Пушкина с середины 20-х годов. Правда, Пушкин несколько ограничил литературные права русского просторечия и простонародного языка, в особенности разных областных говоров и наречий, а также профессиональных диалектов и жаргонов, рассматривая их с точки зрения глубоко и своеобразно понимаемой им „исторической характерности“ и „народности“, подчинив их идеальному представлению об общепонятном языке „хорошего общества“» (11, с. 250).

Языку А. С. Пушкина, М. IO. Лермонтова, Н. В. Гоголя посвящена большая часть этой книги, в ней также изучается язык Г. Р. Державина,.

A. Н. Радищева, Н. М. Карамзина, И. А. Крылова, В. Г. Белинского,.

B. И. Даля. В «Очерках» говорится о языке Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского. Ко времени выхода второго издания «Очерков» В. В. Виноградовым была написана работа «О языке Толстого (50—60-е годы)» (Литературное наследство, т. 35—36. М., 1939), были изданы работы по стилю и архитектонике произведений Ф. М. Достоевского («Двойник», «Бедные люди»).

«В „Очерках“ оригинально и разносторонне рассмотрены судьбы литературного языка в России в Петровскую эпоху и в течение всего XVIII века, — пишет Н. И. Толстой. — Вместе с усилением влияния западноевропейских языков, с европеизацией общественной, бытовой и обиходной речи, связанной с модой на иностранные слова, с появлением новых терминологических пластов (административного, военно-морского, технического, научно-делового), пронизанных „европеизмами“, происходило расширение состава и особенно функций делового стиля („деловых стилей“), вызванное обшей перегруппировкой стилей и усилением в литературе и деловой переписке русской разговорной струи. Продолжающееся юго-западное влияние на древнеславянскую (церковнославянскую) книжность распространялось и на „светские“ стили и сферы языка, внося еще большую пестроту в „систему“ норм XVIII века. Для преднационалыюго периода очень характерна конкуренция разных „проектных“, временных норм, быстро меняющихся в своем отношении друг к другу, иногда даже в произведениях или в концепции одного и того же автора, конкуренция, ведущая одновременно к пестроте стилей и к формированию новых светских стилей русского литературного языка. Существенным изменениям в результате такого процесса подвергались позиции и структура „церковнокнижной“ речи (проповеди, послания, церковно-учебная литература), при этом секуляризационной волне во второй четверти XVIII века противопоставлялась тенденция к реставрации церковно-книжной традиции (см. второй период деятельности Тредиаковского). Такова общая картина применительно к литературно-языковой ситуации первой половины XVIII века» (И, с. 6−7).

Отмечается, что путь развития русского литературного языка, становления его «национальной» формы был постепенным, эволюционным. Немалую роль в выборе такого пути сыграло ломоносовское стилистическое учение — теория трех стилей, хотя она во многом лишь кодифицировала язык. Проблема синтеза древнеславянской (церковнославянской) и русской языковой стихии стала центральной, главной проблемой для каждого, кто принимал участие в формировании русского национального литературного языка. Теория трех стилей как бы временно примиряла конкурирующие и противоборствующие стороны, отводя каждому языку, точнее «подъязыку», или «штилю», свою площадь, свою сферу применения («высокую», «среднюю» и «низкую»). Подобное трехстилевое упорядочение вело к соответствующему разграничению «штилей», к выработке фонетических, морфологических и иных грамматических и лексико-фразеологических различий. Особые риторические приемы вырабатывались для высокого слога.

Все это, однако, противоречило речевой практике образованных слоев общества, хотя и приближало обиходную речь русского общества к уровню литературной: «Языковая ситуация второй половины XVIII века серьезно осложнилась внедрением французского языка с его богатой стилистической культурой. Опыты ее синтеза с церковнославянской культурой были довольно настойчивыми, но проявлялась и противоположная тенденция — тенденция отрыва от «славянщины» и сближения русского общественнобытового языка с французским. Так постепенно произошла модификация высокого и среднего стиля на основе русской бытовой речи и французской литературной стилистической системы.

Введение

в речевой обиход «высших слоев общества» третьего элемента — французского, равно как и перестройка жанровой системы русской литературы XVIII века, привело к распаду системы «трех стилей» и вытеснению ее из литературно-языковой практики. В этом процессе все большую роль играли «дворянский салон», бытовавший в нем «щегольской жаргон», сопровождавшийся распространением галлицизмов и общим приспособлением русской речи к категориям европейской культуры и цивилизации" (11, с. 6—7).

Важна оценка В. В. Виноградовым деятельности Н. М. Карамзина, который, по его определению, «дал русскому литературному языку новое направление, по которому пошли такие замечательные русские писатели, как Батюшков, Жуковский, Вяземский, Баратынский. Даже язык Пушкина многим обязан был реформе Карамзина. Карамзин производит новую грамматическую реформу русского литературного языка, отменяющую устарелые нормы ломоносовской грамматики трех стилей. Карамзиным выдвигается лозунг борьбы с громоздкими, запутанными, беззвучными или патетически-ораторскими, торжественно-декламативными конструкциями, которые отчасти были унаследованы от церковнославянской традиции, отчасти укоренились под влиянием латино-немецкой ученой речи. Принцип произносимой речи, принцип легкого чтения литературного текста, принцип перевода стиха и прозы в звучание, свободное от искусственных интонаций высокого слога, ложатся в основу новой стилистики. Проблема легкого логического членения речи, проблема естественной связи и последовательности мыслей была основной в карамзинской реформе синтаксиса. Выбрасывались архаические союзы, развивались новые значения у тех, которые употреблялись в живой речи. Менялась структура „подчинения предложений“. Сокращались объем, протяженность предложения» (И, с. 198−199).

Отмечается, что разрыв Н. М. Карамзина с архаической традицией церковнославянской письменности побудил его задолго до серба Вука Караджича выдвинуть лозунг «пиши, как говоришь» (точнее, «писать, как говорят и говорить, как пишут»), то есть покончить с наследием теории трех стилей и с противопоставлением письменного и разговорного языка: «Важно, однако, что в качестве разговорного Карамзин предлагал принять не язык „пастухов и землепашцев“, как это делал Вук, а разговорный язык образованного общества. Этот факт и наложил особый типологический отпечаток на современный русский язык. К карамзинской реформе и языку Карамзина В. В. Виноградов вернулся к концу своей жизни в связи с проблемами стилистики. В последние творческие годы В. В. Виноградов обращался и к художественной речи Пушкина, и к теме „Пушкин и Гоголь“, и к исследованию творчества Достоевского и атрибуции его текстов, используя помимо лингвистических и лингвостилистических приемов анализа приемы чисто литературоведческие и текстологические» (11, с. 8).

В. В. Виноградов обозначает проблемы формирования филологического знания в 1950;е гг. В работе «О языке художественной литературы» (1959) он отмечает, что до сих пор еще нет полной ясности в понимании связи этой задачи с историей литературного языка, с одной стороны, с историей литературы, с другой, со стилистикой и теорией художественной речи. Многозначность слова «стиль», недостаточная определенность содержания основных понятий и границ стилистики художественной литературы, отсутствие прочных традиций и общепризнанных направлений в исследовании «поэтического языка» и эстетики слова — все это не способствует быстрому и успешному развитию учения о языке художественной литературы и закономерностях его истории.

В круг центральных проблем изучения языка художественной литературы В. В. Виноградов вводит проблемы «языка» («стиля») художественного произведения и «языка» («стиля») писателя («идеостиля»). И та и другая проблема опираются на понятие индивидуального стиля и обусловлены им. В то же время исследование языка художественной литературы далеко не исчерпывается этими проблемами, так как в круг задач этого исследования входит также стилистическая характеристика литературных направлений и связанных с ними принципов словеснохудожественного отображения действительности. Результаты, полученные путем историко-стилистических разысканий, должны быть согласованы и объединены с теоретическими положениями общей эстетики и эстетики слова.

«Индивидуальный стиль писателя, — отмечает В. В. Виноградов, — это система индивидуально-эстетического использования свойственных данному периоду развития художественной литературы средств словесного выражения. Эта система, если творчество писателя не исчерпывается одним произведением, — система динамическая, подверженная изменениям. Таким образом, стиль писателя должен изучаться в его историческом развитии, в его изменениях и колебаниях, в многообразии его жанровых проявлений. В отдельных случаях (например, при изучении творчества Карамзина, Некрасова, отчасти Л. Толстого, Достоевского, М. Горького) можно говорить о смене систем словесно-художественного выражения, в других (например, при изучении творчества Фонвизина, Радищева, Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Чехова и др.) — о взаимодействии нескольких стилистических систем. Едва ли не чаще всего стиль писателя приходится рассматривать как единство многообразия, как своеобразную „систему систем“ при наличии единого стилеобразующего ядра или организационного центра» (10, с. 85—86).

В. В. Виноградов отмечал, что языковеду естественнее и ближе подойти к основным проблемам изучения языка художественной литературы, отправляясь от общих понятий и категорий своей науки, науки о языке, но многие лингвисты склонны относить задачу изучения индивидуальнохудожественного стиля писателя («языка писателя») к истории литературы, исключая ее из круга лингвистических исследований. «В нашей филологии в такой плоскости вопрос об индивидуальном стиле был поставлен еще Ф. И. Буслаевым. По его мнению, „понятие о слоге индивидуальном или личном выступает из области филологии: ибо слог известного писателя определяется характером самого писателя; здесь филология граничит с историей и философией. Притом слог индивидуальный видоизменяется по содержанию описываемых предметов; здесь, кажется, уже и предел стилистике, иначе бы ей пришлось рассуждать об астрономии, анатомии, физике, философии и проч.“» (10, с. 87). Здесь поставлен вопрос о взаимодействии филологии с другими областями гуманитарного знания, но, конечно же, изучение языка и стиля художественного произведения — важнейшие области филологии. Г. О. Винокур был, несомненно, прав, когда язык художественной литературы рассматривал в общей системе стилем литературного языка, изучаться он должен, по мнению ученого, с общелингвистических позиций (10, с. 89).

«Почему В. В. Виноградов так настойчиво добивался выделения в отдельную филологическую дисциплину науки о языке художественной литературы? — спрашивает Д. С. Лихачев. — Он неоднократно указывал, что язык писателя или язык художественного произведения — индивидуален. Поскольку он индивидуален, он и является стилем писателя или стилем произведения. Язык художественной литературы, — будь то язык писателя или язык художественного произведения, — язык индивидуальный, в котором прежде всего следует изучать его индивидуальные черты. Поэтому изучение языка художественной литературы по существу равняется для В. В. Виноградова изучению индивидуальных стилей в литературе.

«Понятие стиля, — писал В. В. Виноградов, — является везде и проникает всюду, где складывается представление об индивидуальной или индивидуализированной системе средств выражения и изображения, выразительности и изобразительности, сопоставленной или противопоставленной другим однородным системам». Придавая огромное значение индивидуальным стилям литературы, В. В. Виноградов в своей книге «О языке художественной литературы» решительно выступал против смешения истории русского литературного языка с изучением языка отдельных писателей" (13, с. 213).

В. В. Виноградов разграничил понятия литературного языка и языка художественной литературы. Художественное произведение не всегда разворачивается в рамках установившихся или устанавливающихся норм литературного языка со свойственными ему функциональными стилями речи, оно может включать диалектные формы языка, ориентироваться на общенациональный язык, который, как известно, шире, чем литературный язык. Следовательно, даже подходя к языку художественной литературы с критериями и понятиями науки о языке, мы можем и должны не только проследить его связи и отношения с литературным языком и его стилями в разные периоды литературно-языкового развития, но и открыть своеобразные специфические качества языка художественной литературы в его историческом движении.

Ведь когда говорят о «языке писателя», о «языке художественной литературы», о «языке литературного произведения», то слово «язык» употребляется в двух совершенно различных смыслах: «1) в смысле отражения или частичного воплощения общей системы того или иного национального (общенародного) языка и 2) в смысле «языка искусства» (выделено нами. — Авт.)_у то есть системы средств художественного выражения. В первом случае в языке художественного произведения выделяются элементы системы литературного языка и его стилей, а также возможные примеси диалектной, профессиональной или вообще социально-групповой речи. Следовательно, в основном здесь решаются вопросы о значении данного литературного произведения для истории литературного языка и его стилей.

Совсем в ином плане движется исследование структуры литературнохудожественного произведения в аспекте «языка искусства» и его форм. Об этом лет тридцать тому назад так писал М. А. Петровский в статье.

«Поэтика и искусствоведение»: «Искусство всегда есть выражение некоторых имманентных ему содержаний (Gestalt), и система этих выражающих знаков есть язык искусства в прямом, а не метафорическом смысле. Этот язык не есть язык понятий, но и не есть система прямых и непосредственных симптомов переживаний, доступных только одному их сопереживанию. Это есть сфера своеобразных смыслов, сообщаемых искусством, в его формах как знаках, если угодно — как символах. Постижение или овладение этим языком требует своей методики, создание и разработка которой есть задача художественной герменевтики; примат в ее отношении области литературоведения над другими областями искусствознания обусловливается самой словесной природой искусства поэзии, которое оно исследует, и поддерживается, конечно, наличием такой разработанной дисциплины, как филологическая герменевтика». Таким образом, язык искусства — это система художественных форм, их значений и функций. В художественной литературе эта система возникает на основе синтеза коммуникативной функции литературного и народно-разговорного языка с функцией выразительной и изобразительной" (10, с. 109—110).

Изучение языка художественной литературы соотносительно с литературным языком и его стилями в широком контексте культурно-политической истории народа должно опираться на знание системы изобразительных средств общенародного языка в ее истории. Законы словесно-художественного творчества народа, отражающиеся и в развитии его языка, определяют направление, характер речетворчества писателей, строй образов и состав экспрессивных красок, используемых в литературных произведениях.

В. В. Виноградов ставит проблему изучения образа автора в художественном произведении, подчеркивая, что структура образа автора и связанная с ней гамма экспрессивно-речевых красок различны в разных видах художественной прозы и стиха. Именно В. В. Виноградов поставил проблему соотношения языка автора и рассказчика в художественном тексте, в особенности его интересовал сказ как форма эстетического артистизма автора. Он отмечает, что сказ как форма литературно-художественного повествования, широко применяемая в реалистической литературе XIX в., прикреплен к «рассказчику» — посреднику между автором и миром литературной действительности. Образ рассказчика в сказе накладывает отпечаток своей экспрессии, своего стиля и на формы изображения персонажей, которые уже не самораскрываюгся в речи, а лишь воспроизводятся сказителем. Высказывания действующих лиц в сказовой новелле не являются собственным раскрытием их образов, а даны как формы отношений между стилем повествования и социально-речевыми стилями самих персонажей. Поэтому своеобразие сказового диалога заключается не столько в принципах его драматического построения, сколько в принципах его воспроизведения рассказчиком: «Происходит как бы включение разных речевых сфер в стилевой план сказа. Формы этого включения многообразны — от полного поглощения речевых своеобразий персонажей экспрессией рассказчика до сохранения в литературной «транскрипции» всех индивидуальных особенностей говорения. В последнем случае рассказчик как бы разыгрывает сцены бесед между героями своего повествования, показывая их актерские «маски», их экспрессию.

Рассказчик — речевое порождение писателя, и образ рассказчика (который выдает себя за «автора») — это форма литературного артистизма писателя. Образ автора усматривается в нем, как образ актера в творимом им сценическом образе. Вообще характером речи «сказителя», ее отношением к литературно-повествовательным формам определяется в сказе соотношение образа рассказчика с образом автора — писателя. Чем меньше в сказе социально-экспрессивных ограничений, чем слабее его социально-речевая замкнутость, то есть чем сильнее тяготение сказа к формам общего литературного языка, тем острее выступает в нем момент писательства, а чем теснее сближение образа рассказчика с образом писателя, тем разностороннее могут быть формы диалога, тем более возможностей для экспрессивной дифференциации речей разных персонажей. Ведь «рассказчик», поставленный на далекое речевое расстояние от автора, объективируя себя, тем самым печать своей субъективности накладывает на речь персонажей, ее нивелируя. В силу этого образ рассказчика колеблется, иногда расширяясь до пределов «образа писателя», «автора». Соотношение между образом рассказчика и образом «автора» динамично даже в пределах одной сказовой композиции. Это величина переменная. Динамика форм этого соотношения меняет непрестанно функции основных словесных сфер сказа, делает их колеблющимися, семантически многоплановыми. Лики рассказчика и автора покрывают (вернее перекрывают) и сменяют один другого, вступая в разные отношения с образами персонажей" (10, с. 123).

В работе «О теории художественной речи» (1971) В. В. Виноградов подчеркивает, что художественная проза, заявленная как речь, создаваемая в порядке устного говорения, отлична, но характеру своей языковой интерпретации от объективно данной письменно-литературной речи: «Сказ может покоиться на свободном употреблении тех элементов речи, которые признаются аномалиями. Уклонения от норм монологической речи становятся источником комических эффектов. Движение словесных рядов, не сдерживаемое логическим руководством, со скачками и обрывами; надоедливые повторения одних и тех же слов; постоянные обмолвки; дефектные образования, которыми имитируются разные формы расстройств речевой функции, — все это иногда используется как материал для литературных характеристик. На фоне нормальной монологической речи построения такого типа производят впечатление „языковой патологии“. Однако, если сюжетная атмосфера и образ рассказчика не окружены ореолом трагических эмоций, то языковая патология разрешается в комическую игру словесными уродствами, создающую новые формы изображения. Именно такое стилистическое устремление надо видеть у Гоголя в организации сказа „одурелого старого деда“ Рудого Панька и его захолустных приятелей» (9, с. 125).

В. В. Виноградов отмечает, что в произведениях художественной литературы, в их стилевой структуре, в многообразии их речевой экспрессии, в образах авторов (хотя бы и безымянных) как бы воплощено отношение писателей ко всем «сокровищам родного слова», к литературному языку своей эпохи, к способам его использования и преобразования. В историческом романе реалистического типа и в сказе, связанном с образом рассказчиков из ограниченной профессиональной социальной среды, художественно мотивированные отступления от норм литературного языка особенно ощутительны и многообразны. Но даже тогда, когда стиль автора целиком движется в сфере литературной речи, внутренняя связь всех элементов этого стиля, принципы отбора и сочетания форм литературной речи образуют своеобразное литературно-художественное единство, обусловленное общими тенденциями развития художественной литературы или эстетикой и поэтикой отдельных ее направлений и жанров.

Можно утверждать, что формы отношения языка художественной литературы к литературному и народно-разговорному языку в ту или иную эпоху типизированы, обобщены, хотя и могут быть очень разными и даже противоречивыми в различных литературных школах и направлениях: «Само собой разумеется, что степень индивидуализации этих отношений возрастает вместе с развитием литературной культуры личности и индивидуальных художественных стилей, особенно интенсивно в русской реалистической литературе с 40—50-х годов XIX века. Поэтому в высшей степени необходимы исследования, ставящие своей задачей выяснение языковых и стилистических своеобразий таких направлений художественной литературы, которые носят отвлеченные названия сентиментализма, романтизма, реализма в их разных вариациях, и т. п. Так возникает специфический круг стилистических проблем, понятий и категорий, без исторического анализа и осмысления которых невозможно изучение внутренних качеств и законов развития языка художественной литературы нового времени. Среди этих проблем особенно важное место занимают вопросы о стилистической структуре образа автора и образов героев, связанные с историческими изменяющимися принципами отбора и синтеза речевых средств» (10, с. 130).

Таким образом, по Виноградову, проблема образа автора, являющаяся организационным центром или стержнем композиции художественного произведения, играющая огромную роль в системе как индивидуального стиля, так и стиля целых литературных направлений, может изучаться и освещаться в плане литературоведения и эстетики, с одной стороны, и в плане науки о языке художественной литературы, с другой. Оба эти разных подхода, разных метода исследования одной и той же проблемы, одного и того же предмета будут обогащать и углублять друг друга. Один и тот же писатель может разными способами реализовать свой идейнохудожественный замысел, относящийся к образу автора в том или ином произведении. «Итак, в композиции художественного произведения динамически развертывающееся содержание раскрывается в смене и чередовании разных форм и типов речи, разных стилей, синтезируемых в «образе автора» и его создающих как сложную, но целостную систему экспрессивно-речевых средств. Именно в своеобразии этой речевой структуры образа автора глубже и ярче всего выражается стилистическое единство композиционного целого.

Об этом с необыкновенной простотой и ясностью писал Л. Толстой в «Предисловии к сочинениям Ги де Мопассана»: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое потому, что в нем действуют одни и те же лица, потому, что все построено на одной завязке, или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: „Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?“ Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев, — мы ищем и видим только душу самого художника» (10, с. 154—155).

Д. С. Лихачев считал, что исследованию образа автора В. В. Виноградов придавал очень большое значение: «Образ автора как предмет изучения, и в еще большей мере как особая сфера, в которой лежит объяснение единства различных стилистических пластов языка художественной литературы, был особенно существен для той новой науки о языке художественной литературы, идею которой В. В. Виноградов заботливо вынашивал в течение всей своей научной деятельности и возникновение которой плодотворно подготовлял» (13, с. 212).

В «образе автора», считает Д. С. Лихачев, в его речевой структуре объединяются все качества и особенности стиля художественного произведения: распределение света и тени при помощи выразительных речевых средств, переходы от одного стиля изложения к другому, переливы и сочетания словесных красок, характер оценок, выражаемых посредством подбора и смены слов и фраз, своеобразия синтаксического движения. В языке автора и художественного произведения встречаются разные виды монологической и диалогической речи, смешиваются элементы письменной и разговорной речи (в ее самых разнообразных проявлениях), элементы ораторской речи, повествовательно-книжные стили, сказовые и т. д. «Все эти отдельные элементы взаимно действуют и соединяются в языке писателя и художественного произведения. Их соединение в некоторое художественное единство определяется и оправдывается литературной личностью автора» (13, с. 214—215).

В. В. Виноградов плодотворно занимался исследованием речи героев, проблемой диалогической речи, показывая, что при всем многообразии речевых тенденций в произведении многие элементы типизированы. Диалогическая речь разорвана, прерывиста. Она, как правило, слагается из сочетания разных видов разговорной речи. Следуя друг за другом, реплики противостоят друг другу. «Дробность и разнообразие лексико-фразеологических и синтаксических форм психологически „навязываются“ необходимостью различить собеседников. Вместе с тем в этом многообразии речевых переходов ищется система соотношений, предполагаются некоторые обобщенные и индивидуальные принципы композиции. Конечно, заранее очевидно, что формы этих соотношений разнообразны. Например, возможен такой тип их, когда значительные по объему диалогические объединения сцепляются по принципу контраста, несогласованности в их „бытовой“ окраске. Ведь диалог в своей семантике определяется не только значением слов, жестов и мимики, но и „обстановкой“. Следовательно, он предполагает в известных пределах „бытовую“ приуроченность, по крайней мере иллюзию ее» (10, с. 160—161).

В работах В. В. Виноградова содержатся идеи, которые были позже выражены в терминах «речевой акт», «речевой жанр». Он показал, что в общественном сознании закреплены шаблоны диалогов, дифференцированных по типичным категориям быта: «официальный разговор», «служебный», «интимный», «семейная беседа» и т. п. Он говорит о разных формах социального речевого взаимодействия: «судебный процесс», «дискуссия», «прения» и т. п., относя их к формам речеведения. Как существуют разные виды социально-экспрессивной окраски слов, считает В. В. Виноградов, так есть и разные типы социально-экспрессивных разновидностей диалога. Это уже проброс к проблеме изучения интеракции с применением конверсационного метода: «В строении драмы могут быть художественно использованы нарушения традиционной, ожидаемой экспрессивной окраски диалога, вмещенного в известную обстановку. Кроме того, самый принцип сочетания диалогических кусков иногда покоится на разорванности, резкой непримиримости экспрессии неожиданно „сдвинутых“ форм диалога. Так, в композиции „Ревизора“ Гоголя не раз можно наблюдать применение этого приема (ср., например, диалог Хлестакова с Лукой Лукичом — действие IV, явление V)» (10, с. 161). Для устранения недоразумений необходимо напомнить, что драматическая речь может быть оторвана от соотношений с реальными условиями быта. Тогда она имеет умопредставляемую мотивировку в сюжетно-тематической композиции и в строении художественных образов.

В. В. Виноградов говорит о речи героев в драматических произведениях, при этом функции словесного ряда в драме — не только выражение предметных значений, которые в нем потенциально заложены, но и воплощение индивидуальных смыслов, которые к нему приурочены в связи с развитием образа персонажа. В реплике, приписанной тому или иному персонажу, угадывается смысл именно его речи. А сверх этого смысла усматривается отношение его к объективному содержанию данной словесной цепи: «Как художественный прием драматического построения возможна преднамеренная „игра“ этой двойственностью окутывающих речь экспрессивно-смысловых „оболочек“. Персонаж может говорить каламбурами, их не замечая (ср. разные формы этого приема в пьесах Гоголя, Островского, Горького и др.). С точки зрения персонажа, смысл речи прямолинейно прост и чужд всякой каламбурной направленности. Но в объективной семантической ткани слов ее наличность очевидна. Возникает своеобразная „наслойка“ на реплику, как бы чуждая намерениям говорящего персонажа, но явно входящая в художественную структуру драмы» (10, с. 162).

Эти положения, относящиеся к стилистике драмы, свидетельствуют о том, что изучение «языка» (или стиля) литературного жанра, с одной стороны, может привести к важным обобщениям и выводам, связанным с характеристикой структурных и речевых особенностей этого и других жанров художественной литературы, с другой — содействует углубленному пониманию понятий и категорий стилистики художественной речи или «языка художественной литературы» в целом, с третьей — является базой исследований «индивидуального стиля» писателя: «Только детальное обследование стиля всех основных произведений писателя во всей сложности и своеобразии их структуры как целостных словесно-художественных единств может дать материал для описания индивидуального стиля писателя и для выяснения условий и закономерностей его формирования и развития па фоне общей истории стилей художественной литературы» (10, с. 166).

В работах В. В. Виноградова, посвященных проблеме языка художественной литературы, даются основы теории и практики филологического анализа художественного произведения. В них содержится кладезь филологических идей, которые следует разрабатывать в процессе развития филологии.