Живое многообразие искусства — пробный камень теории эмпатии

Внедрение теории эмпатии в психологию искусства давно уже сопровождается критическими выпадами различного рода. На этапе классической теории вчувствования были обычными упреки в том, что эмпатия-де — общепсихологическая закономерность, Липпс же и его единомышленники придали ей — неправомерно — статус закономерности эстетической. Эстетической теории пришлось приложить немало усилий для того, чтобы преодолеть эти обвинения, справедлив вые лишь в каких-то частных случаях и локальных контекстах, но не фатальные для эмпатии в принципе. Со временем было показано, что эмпатия становится специфически художественной тогда, когда выступает проявлением активности не просто эмпирической личности художника, а его художественного Я, когда она встраивается в органическую деятельность творческого воображения и, таким образом, участвует в создании художественной формы. Эмпатия в художественную форму, в отдельные узловые ее компоненты (характер героя и т. п.) придает ей специфическое качество. Такая эмпатия становится не просто частью психологии художника, но более того — элементом художественной психологии.

На более поздней стадии развития теории эмпатии упреки несколько сместились в направленности. Теперь ее упрекали и упрекают в том, что она слишком типизирует психологические аспекты творческого процесса (т.е. теория эмпатии в искусстве опять оказывается неспецифичной или недостаточно специфичной). Во-первых, существуют уникальные творческие индивидуальности, а также различные типы и подтипы художественных личностей. Надо полагать, что и эмпатические процессы протекают у них по-разному, варьируются; но тогда их обобшаемость, типизируемость — проблематична. Во-вторых, искусство претерпевает процесс исторического развития, который якобы не учитывает и не объясняет теория эмпатии. Зато существует хорошо разработанная теория художественных стилей, прослеживающая закономерности их зарождения, утверждения и заката, смены. Определенное развитие получила также психология стилей в искусстве. Кажется маловероятным, чтобы все эти эволюционные, исторические процессы, столь существенные для искусства, не имели никакой внутренней связи с эмпатией. Но художественная эмпатия, как говорят, закономерность универсальная, «всегда равная самой себе».

На этой почве у одних авторов возникает желание полностью отвергнуть психологическую теорию эмпатии как неадекватную искусству. У других же проявляется стремление к исправлению и дополнению ее таким образом, чтобы после уточнения она стала объяснительным принципом типологии стилей, многообразия художественных индивидуальностей и т. п. Ниже мы затронем суждения упомянутых оппонентов классической теории вчувствоваиня, но не ради целей истории науки, а для ретроспективной проверки того, насколько теория и практика художественной эмпатии совместимы с методами и понятийным аппаратом конкретного, исторического искусствознания.

Видный чешский теоретик искусства 3. Неедлы (1878—1962) выдвинул против немецкой психологии искусства в лице Т. Липпса — самого известного представителя теории вчувствования — обвинение в тоги, что последняя работает фактически на уровне «психологии нормы», тогда как искусство есть продукт творчества исключительных, уникальных личностей^[1]. Какова же в таком случае ценность результатов «Asthetik von innen» («эстетики изнутри»)? «Психологическая эстетика дает нам правильные понятия, но настолько общие, что они относятся к любому человеку на земле. А искусство? …В данном случае мы тщетно ищем его. …Все это еще слишком мало касается искусства»^[2]. Нам важно выделить здесь то положение автора, что «вчувствующая» (эмпатическая) психология искусства как обобщающий тип знания принципиально не способна отобразить эстетическую природу искусства, творимого уникумами. Сделанный упрек, однако, нельзя признать совершенно справедливым и неопровержимым.

<�"Внутренняя", вчувствующая психология искусства возникла отнюдь не как детище рационализма, а наоборот — в русле новой методологии гуманитарного познания, ориентированной на постижение в культурных продуктах создавшей их личности, индивидуальности (косвенно Неедлы и сам признает это, упоминая «науки о духе»). Ради этих индивидуализирующих целей В. Дильтей даже реформировал психологическую науку. Он отверг индуктивистско-атомистическую «объяснительную» психологию, заменив ее психологией «описательной», исходящей из изначальной целостности жизни духа. Главным в гуманитарных науках стало не рациональное объяснение, а процесс понимания продуктов культурной деятельности, а также личности самого деятеля.

Этот процесс обособления гуманитарных наук от естественнонаучного познания начался еще в XVII в., и одним из характерных его компонентов стала именно эмпатия. Американский психолог М. Коул, комментируя исследование И. Берлина на эту тему, пишет: «Часто считают, что культурно-историческое познание требует эмпатического понимания, которое, хотя и присуще всем людям, не является продуктом универсально применимых рациональных способов решения проблем. Существенным для различения двух путей познания является и увлеченность истории уникальными событиями, отдельными случаями, что резко отличается от направленности естественных наук на анализ повторяющихся явлений»^[3].

Большое значение феномену эмпатии придавал в своем анализе «наук о духе» и В. Дильтей. Явления культуры и социальной жизни, подчеркивал он, — это реальность особого рода, очеловеченная, уже наделенная живым смыслом. Адекватное такой реальности понимание, по Дильтею, есть «не концептуализация, но целостное осознание духовного состояния и его реконструкция на основе эмпатии»^[4]. Для описания самого процесса одухотворения того, что постигается субъектом, немецкий ученый использовал такой наглядный образ: вспомним, как глаз, ослепленный солнцем, невольно переносит возникший в душе образ светила на все те внешние предметы, которые попадают в его поле зрения. При этом Дильтей подчеркивал, что в науках о духе «понимание частного, индивидуального служит… конечной целью не в меньшей мере, чем разработка абстрактных закономерностей»^[5].

Итак, теория эмпатии развивалась на путях формирования индивидуализирующего гуманитарного познания, она неизменно противостояла рационализму, «физикализму», духу нивелировки всего специфического и уникального.

Для Неедлы художественное ядро творящей личности со всей ее уникальностью, создаваемые искусством неповторимые «художественные миры» оставались предметом неопределенным и постигаемым лишь «по наитию», исключительно прирожденным чутьем «конгениальной», элитарной личности реципиента. Липпс же и теория вчувствования в целом указали путь к объективному изучению уникальности художественных явлений и художественных субъектов — через соотнесение личности с творимой ею художественной формой (как бы неудовлетворительно ни истолковывал Липпс эту связь). Своеобразная психологически-эмпирически личность художника создает неповторимую художественную форму и сама превращается в данном процессе в уникальное, творящее художественное Я. Теория вчувствования Липпса различает эти два расходящихся аспекта личности, Неедлы — нет. Таким образом, эмпатическая психология искусства имеет дело все-таки не с усредненным, типичным психологическим субъектом, а с субъектом тоже уникальным, но иного рода. И как бы ни был прав Неедлы против Липпса по ряду конкретных «пунктов обвинения», в главном, в общем пафосе своих суждений он гораздо дальше от истины, чем его оппонент.

Из работ, вступивших в критический диалог с теорией вчувствования, и именно с интенцией корректирующего рода, наибольшую известность получили «Абстракция и одухотворение» В. Воррингера (1908) и «„Психическая дистанция“ как фактор в искусстве и как эстетический принцип» Э. Баллоу (1913). Хотя эти работы ныне представляют, казалось бы, преимущественно исторический интерес, современная теория эмпатии не может пройти мимо них. С одной стороны, корректность «исправлений», содержащихся в концепциях В. Воррингера и Э. Баллоу, должна получить, в свою очередь, принципиальную оценку. С другой — вопрос о совместимости универсализма теории эмпатии с эволюцией художественных форм, со сменой ее этапов, стилей является действительно важным и актуальным; он должен получить свое положительное — пусть только предварительное, «эскизное» — разрешение.

В. Воррингер, критически анализируя теорию вчувствования, придает ей расширительную, социально-психологическую трактовку. Поэтому его критика в меньшей мерс относится к реальной теории вчувствования; ведь теория Т. Липпса и его последователей была частью.

«личностной» психологической эстетики. Тем не менее стремление Воррингера учесть и «сверхличностные» — социально-психологические, социокультурные — детерминанты эмпатических процессов в искусстве было методологически плодотворным. Под пером Воррингера возник некий новый, расширенный и модифицированный, вариант самой теории вчувствования. Это подтверждается, между прочим, тем, что, начав свою работу «Абстракция и одухотворение» с критики Липпса, он в заключение формулирует собственные конструктивные решения с использованием положений своего оппонента.

Воррингер, будучи последователем А. Ригля, считает очень ценным приобретением искусствознания XIX в. учение последнего о «художественной воле». Художественная воля, разъясняет Воррингер, представляет собой некую изменяющуюся социально-психологическую субстанцию народной жизни. В каждом ее этапе-модификации находит свое выражение специфическая психологическая потребность людей в искусстве определенного типа, рода. Художественная воля в своем конкретном выражении составляет социально-психологическую подоплеку определенного художественного стиля. Направляющее воздействие художественной воли на творческую личность осуществляется на уровне коллективной, массовой психологии, с использованием преимущественно механизмов интуиции. С учетом динамики художественной воли, считает Воррингер, может быть объяснена историческая смена художественных стилей.

Главное достоинство такого подхода Воррингер видит в том, что благодаря ему вместо теории «единой магистрали художественного развития человечества» утверждается представление о правомерном многообразии стилей (=этапов художественной эволюции, выражений изменившейся художественной воли). В результате те исторические стили, в подоснове которых лежит художественная воля, отличная от устоев традиционного искусства Европы (греко-римская парадигма), перестают третироваться как якобы «несовершенные», занимая свое собственное, подобающее место в истории искусства.

Как же выглядит на этом фоне в глазах Воррингера классическая теория вчувствования? Теория вчувствования, по его мнению, абсолютизирует лишь одну форму эстетического отношения человека к миру — одухотворение. Социокультурной предпосылкой возникновения «оживотворяющего» искусства является пантеизм — мироощущение гармоничного единства человека с природой, с мирозданием (например, эпоха Античности). Одухотворение предполагает принцип мимесиса, подражания как основу искусства, оно реализует этот принцип. Акцентируя именно эти аспекты искусства, теория вчувствования поневоле становится теоретическим обоснованием лишь одного типа творчества, якобы магистрального, — «реалистического», «натуралистического», вообще — жизнеподобного. В природе так называемому «реалистическому» искусству особенно близки органические формы; сталкиваясь с чем-либо неорганическим, неживым, оно одухотворяет его.

По Воррингеру, инстинкт подражания, будучи низшим, элементарным проявлением психической жизни человека, находится еше вне эстетической сферы. Он не является и не может стать основополагающим принципом искусства. В этом смысле более фундаментальным должен быть признан «принцип абстракции», отстранения человека от окружающего его потока жизни, противопоставления себя ему в артефакте (искусственно созданном художественном продукте). Социокультурную и психологическую подоплеку такого, собственно эстетического, мироотношения и типа творчества составляют чувство страха человека перед могуществом природных сил, переживание своей затерянности в мире, ощущение непостижимости связей между событиями и вещами. Стремясь преодолеть этот страх и собственную растерянность, творец искусства вырывает из всеобщей связи отдельный, статичный предмет, вычленяет его абстрактные, геометрические формы и, объективируя их в произведении искусства, делает их как бы островком устойчивости в хаосе бытия. Причем такое мирочувствие характерно не только для первобытных народов и их искусства; современный человек, казалось бы, неизмеримо более могущественный в научном, технологическом и т. д. отношениях, ощущает себя столь же ничтожным и неприкаянным перед лицом Природы, как и его отдаленный предок. Вот почему древнейшие памятники искусства и искания современных художников так созвучны друг другу.

Воррингер писал все это как раз в те годы, когда в европейской живописи утверждался кубизм и чуть позднее абстракционизм. Неудивительно, что почти сразу же диссертация Воррингера была использована для обоснования и защиты именно этих наисовременных, неклассических направлений в искусстве. Хотя сам автор концепции, кстати сказать, подобного использования не предполагал; по своим личным пристрастиям он был скорее сторонником классического искусства, чем авангардного.

Теория вчувствования, по Воррингеру, универсализирует частные, наименее плодотворные явления и тенденции в искусстве, одновременно игнорируя самые глубинные и перспективные среди них. Классическая теория вчувствования чужда духу историзма — вот главный вердикт Воррингера. А неисторична теория вчувствования из-за того, что недиалсктична. Одухотворение, полагал он, не обособленное, единичное понятие, а лишь звено диалектической понятийной пары: «одухотворение — абстракция». Первый член данной пары составляет основу «органического», «пантеистического» искусства, второй — искусства «геометрического», абстрактного, отчужденного от реалий жизни. Только избавившись от своей односторонности, теория вчувствования, дополненная и достроенная до нового концептуального целого (войдя в него как его подчиненная составная часть), может стать адекватной потребностям исторического искусствознания. Психологическая эстетика, основанная на принципе вчувствования (одухотворения), «превратится в исчерпывающую эстетическую систему только в том случае, если объединится с выводами, вытекающими из теории, придерживающейся противоположного взгляда»^[6].

Попытка Воррингера теснее связать психологию искусства с историческим искусствознанием, найти промежуточные звенья, опосредующие эту связь, заслуживает принципиального одобрения. Намеченные им в этом направлении задачи до сих пор остаются актуальными. Нельзя не согласиться и с тем его тезисом, что строить психологическую эстетику на простой бинарной шкале эстетических оценок (как это делал Липпс) — значит сужать ее возможности, широту ее историко-художественного кругозора. В самом деле, согласно Л иппсу, вчувствование может быть либо успешным, позитивным (отсюда — чувство прекрасного), либо неудачным, негативным (источник чувства безобразного). Третьего, как говорится, не дано. Но эта двумерная шкала явно не способна охватить художественные явления, выходящие за рамки оппозиции прекрасное — безобразное. Следует приветствовать также то, что Воррингер ввел в круг обсуждаемых проблем вопрос о социально-психологической и социокультурной подоплеке различных художественных стилей. Тем самым на повестку дня была поставлена проблема создания психологии стилей.

Тем не менее воррингеровская «реформаторская» попытка содержит в себе ряд уязвимых мест, некорректностей и сама нуждается в критическом, а не апологетическом освещении.

Воррингер отождествлял психологический принцип внутреннего подражания с изображением внешних предметов в искусстве (эстетический принцип подражания, мимесиса). Вряд ли такое отождсствление правомерно. Вчувствование, эмпатия — процесс психологический, он протекает не в масштабе реального субъект-объектно го взаимодействия, а в идеальном мире творческого воображения. Художник вчувствуется не в реальный объект, а в создаваемую им же художественную форму или отдельные ее компоненты. Внутреннее подражание при этом имеет место всегда, какой бы ни была возникающая на холсте предметная форма — жизнеподобной, органичной или абстрактной, геометрической.

Недиалектичной классическую теорию вчувствования также едва ли можно назвать. Ведь наряду с вживанием, одухотворением она включает в себя и противоположный момент изоляции, обособления. Проекция сопрягается с интроекцией и т. д. То есть в своих, психологических, границах теория вчувствования в принципе не является односторонней (другое дело — ее упрошенные истолкования или неадекватные применения к материалу искусства, которые, конечно же, имели и могут иметь место). Теория вчувствования не объясняет все стилистическое и индивидуальное многоцветье искусства (это не ее прямая задача), а создает необходимые предпосылки для такого объяснения. Таким образом, теория эмпатии отнюдь не противоречит историзму искусства и никак нс препятствует изучению его живого многообразия.

Эстетическая и психологическая концепция самого Воррингера может быть изложена в терминах, на языке критикуемой им теории вчувствования (в модифицированном, существенно дополненном виде). Сущность вчувствования часто передают не только термином «одухотворение», но и — «объективация». В акте предметной объективации чувств Я художника в известном смысле противостоит само себе, отчуждается от себя самого. Реальное, эмпирическое Я творца искусства как бы возвышается над самим собой; «очищаясь», оно становится художественным Я и именно как таковое объективируется в произведении искусства. Но содержание объективируемого психического состояния может быть различным. Художественное Я может выйти из горнила «очищения» более открытым по отношению к всему внележащему, сверхличному, предметному, более созвучным ему. В этом случае имеет место позитивное вчувствование, описываемое Липпсом и чаще всего обозначаемое терминами «одушевление», «органичность», «реализм» и т. п. В другом же случае художественное Я может объективировать в произведении искусства свою отчужденность от мира и от своего реального Я, свою саморазорванность, дисгармонию. Объективация эта будет происходить не в прямой, а в обратной, компенсирующей форме. Это будет объективация негативная по содержанию, но позитивная по форме (преодолевающая формой душевную фрустрацию). Такое парадоксальное, отчужденное вчувствование и описывает Воррингер, используя термины «абстракция», «геометризм» и т. п.

Описав еще одну, альтернативную и парадоксальную, форму вчувствования в искусстве, Воррингер тем самым не опроверг классическую теорию вчувствования, а, в сущности, обогатил ее, подтвердив наличие в ней рационального смысла и потенций для дальнейшего совершенствования.

Завершая критическую оценку работы Воррингера, нельзя не отметить, что введенная им оценочная шкала («абстракция» — «одухотворение») тоже носит бинарный характер и что с ее помощью столь же трудно охватить реальное многообразие стилей искусства, как и посредством понятийного аппарата теории вчувствования Лип пса.

Еше одну серьезную попытку переосмысления, «реформирования» классической теории вчувствования предпринял английский эстетик Э. Баллоу (всего несколькими годами позднее Воррингера — в 1913 г.)^[7]. И опять главным мотивом такого пересмотра стала потребность в соединении теории вчувствования (эмпатии) с конкретным историзмом в изучении явлений искусства.

Баллоу видит многообразие форм и стилей искусства, этот факт надо как-то объяснить, оправдать. Естественнее всего связать его с многообразием творческих личностей, индивидуальностей, а также с историческими изменениями общества, культурных парадигм, в контексте которых живет и реализует свое призвание художник. Здесь как бы прокладывается дорожка от эстетики и искусствознания — к психологии (индивидуальной и коллективной), к истории общества и культуры. Но сразу же возникает и соблазн легкого, но ложного решения — свести многообразные феномены искусства к актам самовыражения художников как эмпирических личностей (пусть даже с оговоркой: личностей незаурядных по масштабу, по способности к выражению и т. д.). Такой подход был бы явно упрошенным и неспецифичным. Он не объясняет главного: как реальная, внеэстетическая психология творящего субъекта создает продукт, имеющий специфический, личностно-надличностный (социокультурный) статус, — эстетический.

Такой психологический подход, не перекидывающий мостика от индивидуально-эмпирического психологического содержания к содержанию общезначимому и специфически-эстетическому, отверг уже Кант1. Но если Кант перевел проблему на уровень анализа «трансцендентального (надэмпирического) субъекта» и его «априорных (доопытных) способностей», то Баллоу пошел иным путем. Он сохранил психологический подход к субъекту творчества, но углубил его до различения эмпирической личности художника, с одной стороны, и «очищенного», идеализированного Я автора — с другой. Эстетическая специфика творчества и его продукта оказалась у него связанной с формированием особой, внеутилитарной и надугилитарной установки творческого субъекта. Фактически такая установка двойственна. Мир образов искусства выделен из реального мира в качестве условного (что и фиксируется во вводимом Баллоу термине «психическая дистанция»). И вместе с тем этот условный мир постоянно взаимодействует с миром реальным, жизненным, создавая характерную для искусства игровую двойственность.

Может показаться, что теория «психической дистанции» Баллоу отрицает, исключает феномен вчувствования (эмпатии), но это не так. Согласно Баллоу, в рамках эстетически-дистантной установки реализуется принцип «соответствия» между опытом творящего либо воспринимающего субъекта и опытом, объективированным в произведении искусства. «Соответствие» включает в себя и психологические моменты идентификации, вчувствования, эмпатии (хотя в целом оно трактуется Баллоу явно расширительно).

Вчувствование составляет вместе с «психической дистанцией» диалектическую пару, полагает английский эстетик. Однако дистанция имеет более фундаментальное значение, она является основой всего творческого процесса в искусстве. Вчувствование же представляет собой развитие «психической дистанции» на новом уровне опыта, созданном неугилитарной, эстетической установкой.

Баллоу отказался от попыток типа воррингеровской — вывести одни художественные стили непосредственно из вчувствования (эмпа-^[8][9]

тии), а другие — из антиэмпатии («абстракции» и т. п.). Многообразие художественных явлений, по Баллоу, задается «психической дистанцией». Внутри обшей эстетической установки на условность искусства существует множество конкретных, более частных установок, определяющих ту или иную меру дистанцированное™ (условности). Процесс вчувствования, одухотворения совершается на базе конкретных художественных установок. Он всегда включен, встроен в определенную художественную систему. Так, в единстве с «психической дистанцией» теория эмпатии (вчувствования) становится применимой к изучению стилистического многообразия и исторической динамики искусства.

Едва ли не главная (и весьма ценная) идея Баллоу состоит в том, что «психическая дистанция» имеет, во-первых, низший порог (порог перехода от жизненно-практического отношения к эстетическому), вовторых — верхний предел (рубеж перехода от художественных образов к уже внехудожественным, рационализированным формам духовной деятельности), а между ними существует, в-третьих, множество степеней дистантности (и соответственно одухотворения). Художественная деятельность «требует постоянного переключения практического отношения на отношение, обусловленное дистанцией, и наоборот… это присуще художникам»^[10].

Но то, что является органичным для художника, не всегда является таким же и для публики, общества в целом. Легкость эстетического отстранения от объекта (причем не только воображаемого, но и от реального) нередко входит в конфликт с консервативным «практицизмом» общественного сознания. Отсюда — многочисленные обвинения художников в том, что они, избрав предметом своего изображения «запредельно-низкую» культурно-запретную сферу, стали проводниками безнравственности. Обвинения эти не всегда справедливы. Часто объяснение «безнравственности» следует искать в том, что эстетическая установка по отношению к низкому, запретному объекту у художника сформировалась раньше, чем у более прозаичного, трезвомыслящего большинства. Но пройдет время, и теперь уже в общем мнении некогда запретное для искусства перестанет быть запретным, безнравственным.

Природа искусства антиномична, отмечает Баллоу, в нем легко обнаружить целый ряд неустранимых полярностей: чувственное — рациональное, личное — безличное, объективное — субъективное, индивидуальное — типичное и др. Но все они выступают, по его мнению, лишь неадекватными выражениями одной-единственной, действительно фундаментальной антиномии: дистанция (условность) — соответствие (идентификация, эмпатия в том числе). Свое разрешение эта антиномия находит в следующем «правиле Баллоу»: необходимым качеством искусства «является такая полнота соответствия, которая только совместима с сохранением дистанции»^[11].

Художник творит как бы на грани психического расподобления и уподобления, отчуждения и присвоения, причем эта грань многовариантна и подвижна. Своя мера дистантности и одухотворения (вживания) есть в каждом виде, роде и жанре искусства. Другим проявлением степеней дистантности (сильной, слабой) является многообразие художественных стилей: натуралистического, «идеалистического» и др. Кстати, любая мера дистантности (условности) в искусстве, справедливо замечает Баллоу, не «естественна» — вот де подлинный, жизненный опыт человека, а вот — отступления от него, т. е. условность. Эта мера исторична и относительна, в разных художественных системах она различна, ибо задается сугубо конкретной установкой на «дистанцию». В одной художественной системе поэтому мы признаем правомерным даже маловероятное, тогда как в другой не прошаем автору и самых малых, незначительных отступлений от психического «соответствия».

Формально работа Баллоу — не о вчувствовании (эмпатии) в искусстве, но по сути дела он постоянно имеет в виду именно его. Как и Воррингер, Баллоу стремится внести в понимание данного процесса дух историзма. И он достигает своей цели путем сопряжения собственно вчувствования («соответствия», идентификации) с «психической дистанцией» — всегда конкретной, вариативной, историчной. Суть дела в том, что у Баллоу эмпатия становится историчной опосредованно, будучи включена в ту или иную конкретную художественную систему. В своей работе английский эстетик подходит достаточно близко к содержанию и принципам культурно-исторической психологии искусства.

Теория «психической дистанции» Э. Баллоу не лишена недостатков, и притом весьма существенных. Вчувствование, одухотворение в его изображении — процесс скорее отражательно-пассивный, рецептивный, чем активно-творческий (по крайней мере, в контексте художественного восприятия). Понятие формы в его работе присутствует, но трактуется оно суженно, как композиция, и только; а главное — понятию художественной формы еше не придано подобаюшее ему фундаментальное значение. Однако нас интересуют не столько эти недочеты, упущения, сколько несомненные конкретные достижения мысли Баллоу (о некоторых из них — признании раздвоения творческого субъекта, введении теории вчувствования, эмпатии в русло исторического искусствознания и некоторых других — уже говорилось выше).

Еше одно немаловажное достоинство работы Баллоу заключается в том, что он своей теорией сделал заметный шаг в сторону личностного подхода к психологии искусства. «Психическая дистанция», в сущности, не что иное, как особого рода установка (эстетическая), а установка — интегрированный психический феномен, она — выражение целостной личности. Отсюда становится понятным такое заявление Баллоу: «…Дистанция, изменяя наше отношение к действующим лицам, делает их как бы вымышленными, а не то что вы мы тленность действующих лиц изменяет наше к ним отношение»^[12]. В самом деле, творческое воображение не есть самостоятельный субъект-демиург; таковым является лишь целостная личность художника; воображение — только компонент ее, и в этом смысле оно производно, вторично.

В данной связи уместно упомянуть и о тенденции прямо противоположного рода — стремлении некоторых современных авторов изъять из теоретического искусствознания само понятие особой установки субъекта, отделяющей наш эстетический опыт от практического. Так поступает, например, А. Берлеант в эссе, опубликованном в «Британском эстетическом журнале»^[13].

«Психическая дистанция» Баллоу, считает Берлеант, — это всего лишь поздний отголосок английских и немецких теорий XVIII в., коррелят небезызвестного «принципа незаинтересованности» эстетического суждения. Современное же неклассическое искусство, пишет автор, радикально изменило свою сущность. В новом искусстве классическая объектность произведения искусства растворена в процессуальности, «событийности». Авторские инновации нашли свое дополнение в резко возросшем действенном «участии» реципиента (субъекта восприятия). Эстетический опыт слился с внеэстетическим. Историчность искусства требует, в свою очередь, историчности эстетики. Психологический подход к объяснению специфики искусства (как личностный, так и социально-психологический) неадекватен, по мнению данного автора, реалиям современного искусства. Прежде всего это относится к понятию специфической установки («дистанции»). Так Баллоу из проводника идеи историзма искусства превратился в «препятствие» на пути се осуществления, в «тормоз» эстетической мысли.

Бсрлеантовская критика теории Баллоу и «принципа незаинтересованности» не слишком убедительна. Отчасти он прав: в том, что нельзя трактовать незаинтересованное и сочувствующее (эмпатия) внимание к объекту как чисто созерцательное, пассивное отношение. Но это только одно из толкований данного понятия, явно анахроничное; есть и другие, более научно корректные и глубокие. Одно из них упоминает сам Берлеант (правда, вскользь, цитируя И. Стравинского): «Слушатель реагирует и становится партнером в игре, инициированной творцом»^[14]. Игровой аспект эстетической установки — это непреходящее; это начало, присутствующее как в классическом, так и в авангардном искусстве. Что верно, то верно: эстетическую «незаинтересованность» («психическую дистантность») нельзя понимать как выделение некой особой сферы, наглухо изолированной от практики, самой жизни. Эстетически может быть воспринят любой аспект универсальной человеческой практики, но все же — при условии перехода от сугубо утилитарной установки субъекта к установке игровой, в этом смысле — «незаинтересованной», эстетической.

Как видим, еще не время сдавать в архив личностно-психологический подход к специфике искусства, понятия установки, незаинтересованности, психической дистанции. Равно как и связанное с ними понятие эмпатии (вчувствования, идентификации, одушевления).

Весомый вклад в освещение проблем эмпатии с позиций художественного историзма внесла и отечественная эстетическая мысль. Наиболее значимой в данном отношении представляется статья Л.С. Выготского «К вопросу о психологии творчества актера» (написана в 1932, опубликована в 1936 г.). Эта работа — настоящий манифест историзма в области психологии искусства вообще и теории эмпатии (сценической) в частности^[15].

Выготский ведет свой анализ проблемы, отталкиваясь от наблюдений и идей Д. Дидро, высказанных им в его знаменитом «Парадоксе об актере». «Должен или не должен актер переживать роли?» — так формулирует психолог суть проблемы. По существу, это вопрос об эмпатии (вчувствовании, вживании) в специфической сфере сценического искусства.

Когда говорят о способности актера к внутреннему перевоплощению (а это и есть эмпатия), здесь налицо, на первый взгляд, только два субъекта (онтологически неравноправных): ролевой субъект, персонаж и субъект-актер. Но если вглядеться в ситуацию пристальнее, то станет ясно, что фактически субъектов три: ролевой субъект (персонаж); реальное Я исполнителя; художественное Я актера, живущее в образе роли (эмпатическос Я). Согласно Дидро, художественное Я главенствует над реальным Я актера, порой их расхождение достигает степени парадокса. Как следствие, вместо «жизненных эмоций» актера, созвучных роли, зрителям демонстрируются со сцены иные, «искусственные» состояния и чувства. То есть на уровне простого личностного отношения (актера к роли, персонажу) вчувствования может не быть, более того: его не должно быть (вопрос о вчувствовании на другом, театрально-искусственном уровне у Дидро остается открытым). Выготский уточняет, конкретизирует и развивает далее постановку вопроса, предложенного Дидро.

Прежде всего Выготский указывает на то, что «существуют факты и обратного характера» — обратного тому типу актерской игры, который описан у Дидро. В качестве близкого нам примера он берет сценическую практику школы К. С. Станиславского. Здесь на одном из первых мест — требование «правды чувств», «внутреннего оправдания всякой сценической форме поведения», даже — «душевный натурализм»^[16]. Чем же обусловлено это различие вариантов актерского творчества? Совершенно очевидно, что оно определяется не «единой для всех человеческой природой», как и не «единой для всех природой театра». Процесс вчувствования актера в чужую жизнь есть только компонент его личности, а последняя подчинена законам определенной художественной системы. Систем театральной игры существует множество, и они подвержены историческим изменениям, вариациям.

Значит ли это, что в одном случае актерское вчувствование в роль присутствует, а в другом — отсутствует? Думается, нет. Выготский ссылается на режиссерский опыт Е. Б. Вахтангова, расширившего диапазон применения системы Станиславского. По словам Б. Е. Захавы (ученика Вахтангова), основное требование Станиславского — правда чувств, внутреннее оправдание роли — есть общий закон сценического искусства. Он соблюдается и в театре Вахтангова, только в модифицированной форме. Здесь сопереживание актера герою, персонажу, вживание в его образ носит более опосредованный характер, диктуемый демонстративной театральной условностью.

Таким образом, затронутый Дидро вопрос о сценическом вчувствовании приобретает исторический характер и не одно, а множество конкретных художественных решений. Старая, абстрактная психология не способна справиться с парадоксом Дидро, отмечает Выготский, так как считает законы психологии скорее биологическими, чем природно-социальными, и ишет только однозначные, абсолютные решения. Новая психология способствует правильной постановке вопроса, перенося решение проблемы в историческую плоскость. При объяснении парадокса Дидро и феномена сценической эмпатии психология искусства должна подвергнуть исследованию многообразие театральных систем, стилей, выходя ради этой цели в область социологии, социальной психологии и даже идеологии.

Ключевые, принципиально важные суждения Выготского поданному вопросу заключены в следующих тезисах, которые стоят того, чтобы их процитировать. «…Если переживание актера тем и отличается от каждодневного житейского переживания, что оно составляет часть совсем иной системы, то его объяснение надо искать в законах построения последней»^[17]. «…Законы сцепления страстей, законы преломления и сцепления чувств роли с чувствами актера должны быть разрешены раньше всего в плане исторической, а не натуралистической (биологической) психологии.(…) Не природа человеческих страстей определяет непосредственно переживания актера на сцене, она лишь содержит в себе возможности возникновения многих, самых разнообразных и изменчивых форм сценического воплощения художественных образов»^[18]. «…Не биолого-эстетическому и раз навсегда данному, но конкретно-психологическому и исторически изменчивому объяснению подлежит каждая данная система актерской игры…»^[19].

Высказанные на материале одного вида искусства — театрального, эти суждения Л. С. Выготского имеют важное методологическое значение для личностной психологии искусства и теории эмпатии вообще.

Яркий пример отстаивания плюрализма способов художественной эмпатии (вчувствования) находим также в книге Б. А. Грифцова «Психология писателя» (написана в 1923—1924 гг., впервые опубликована в 1988;м). Во второй части этой книги, озаглавленной «Творческие индивидуальности», есть небольшой, но емкий раздел, вводящий читателя в творческую лабораторию Флобера-романиста. И вот многозначительное совпадение: здесь вновь всплывает в памяти автора, ак;

туализируется «Парадокс об актере» Дидро. Вид искусства в данном случае — литература, но Флобер, по Грифцову, некоторым образом продолжает традицию отстраненного, «охлажденного» вчувствования, описанного еще французским мыслителем XVIII в.

Флобер писал: «Чем меньше чувствуешь предмет изображения, тем более способен его изобразить, но нужно заставить себя его чувствовать». Как понимать этот парадокс? Дело в том, разъясняет исследователь, что существуют два различных способа вчувствоваться в изображаемое: непосредственно-чувствительный и самообладательно-сдержанный. Ранний Флобер писал в манере первого рода, в пору зрелости писатель, напротив, возвел в ранг эстетического принципа «холодность» пишущего.

Так не означает ли это просто-напросто, что вчерашний пылкий романтик стал трезвым реалистом? Но нет, не по этому признаку отошел Флобер от пресловутого «чувствительного стиля». Вчувствование — универсальная закономерность художественного творчества, она проявляется и у романтика, и у реалиста. «Флобер — случай исключительный, почти чудовищный, но те же законы двойной жизни, то же удачное или неудачное столкновение с маскарадами воображения, та же борьба с природным темпераментом ради образности, та же необходимость (более только медленного или мгновенного) вчувствования, усвоения — встретятся и во всякой писательской психологии»^[20]. Но реализоваться та же самая закономерность может двумя существенно различными способами, «техниками», противоборствующими друг другу едва ли не на всем пути развития литературы. «Чувствительность всегда связана с недостатком воображения», — писал Дидро и был совершенно прав. Очевидно, столь же истинно и обратное утверждение: когда воображение писателя суверенно и мощно, нет надобности во вживании в образ относительно легкими, «подручными» средствами чувствительности.

Овладеть воображаемым предметом — цель как чувствительных эмотивистов, так и «холодных объективистов», различие между ними — в способах преодоления разрыва между Я автора и образом. «Первые верили только, что его (воображаемого предмета. — В.К.) можно достичь очень быстро и легко, второй убедился в том, как это трудно, какое самообуздание необходимо, чтобы вчувствование сделать длительным»^[21]. Вот почему главная трудность работы была для Флобера, резюмирует Грифцов, как раз «в том длительном и принудительном.

вчувствовании, которого требует Флобер в приведенном своем основном суждении"^[22].

Примеров-иллюстраций подобного рода, показывающих, что Б. А. Грифцов прекрасно осознавал включенность вчувствования (эмпатии) в различные, исторически развивающиеся художественные системы, содержится в его «Психологии писателя» немало^[23].

Материал, изложенный в этой главе, больше касается методологии обсуждаемого вопроса. Он подтверждает, что живое многообразие искусства, исторически развивающегося, действительно является пробным камнем личностной психологии искусства и теории эмпатии. Что касается практического применения этой методологии к материалу различных видов искусства, то это не столько уже выполненная работа, сколько актуальная задача сегодняшнего и завтрашнего дня. Особенного внимания заслуживает освещение связи между теорией вчувствования (эмпатии) и художественной практикой экспрессионизма.

Вопросы для самоконтроля

• 1. Какие доводы выдвигаются оппонентами против применения теории эмпатии к искусству?
• 2. Может ли эмпатия служить одним из объяснительных принципов искусства, взятого в многообразии его форм, стилей, направлений?
• 3. Как совмещали Л. С. Выготский, Б. А. Грифиов эмпатические процессы в искусстве с принципом историзма?

Темы для рефератов

• 1. В. Воррингер. Абстракция и одухотворение (1908) (критический анализ).
• 2. Э. Баллоу. «Психическая дистанция» как фактор в искусстве и как эстетический принцип (1913) (критический анализ).
• 3. Статья Л. С. Выготского «К вопросу о психологии творчества актера» (1936) — апофеоз историзма в психологии искусства.

• [1] «Художник — не безумец, но он и не представитель обычного типа человека». «Художественное… чутье является достоянием особых натур, отличающихся от нормального психологического типа». «Поэтому, если психологи не принимают во внимание этих совершенно своеобразных сил, движущих душой художника, то они оказываются на ложном пути. в своих разъяснениях характера художника и его творчества"{Неедлы, 3. Кризис эстетики // Чешская и словацкая эстетика XIX—XX вв.: в 2 т. T. 2.М., 1985. С 146−147).
• [2] Там же. С. 145—146.
• [3] Коул, М. Культурно-историческая психология: наука будущего. М., 1997. С. 34.
• [4] Цит. по Филатов, В. П. Парадоксы эмпатии // Загадка человеческого понимания. М., 1991. С. 180.
• [5] Дильтей, В.

  Введение

  в науки о духе // Зарубежная эстетика и теория литературыXIX—XX вв. М. 1987. С 128.

• [6] Воррингер. В. Абстракция и одухотворение // Современная книга по эстетике: Антология. М., 1957. С. 460.
• [7] См.: Баллоу, Э. «Психическая дистанция» как фактор в искусстве и как эстетический принцип // Современная книга по эстетике: Антология. М., 1957.
• [8] 1 В частности, касаясь истолкования возвышенного и прекрасного в трактате
• [9] Берка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного ипрекрасного» (1757), Кант отдает должное английскому мыслителю, говоря: «Как психологическое наблюдение этот анализ явлений нашей души необыкновенно хорош…"Но суждению вкуса, указывает Кант, присуще притязание на всеобщность; последнееже, считает он, предполагает лежащий в основе вкуса некий априорный приниип, «докоторого никогда нельзя дойти, выведывая эмпирические законы изменений в душе…"(Кант, И. Собр. соч.: в 6 т. Т. 5. М. 1966. С. 288—289). Именно на путях преодоленияэмпирического психологизма Кант сформулировал свой знаменитый «приниип незаинтересованности» эстетического суждения.
• [10] Баллоу, Э. «Психическая дистанция» как фактор в искусстве и как эстетическийпринцип. С. 427.
• [11] Баллоу, Э. Указ. соч. С. 427.
• [12] Там же. С. 425.
• [13] См.: Берлеант, А. Историчность эстетики//Феноменология искусства. М., 1996.(См.: British Journal of Aesthetics. Vol. 26. N? 2—3. Spring 1986.)
• [14] Берлеант, А. Указ. соч. С. 257.
• [15] См.: Выготский, Л. С. К вопросу о психологии творчества актера // Собр. соч. :вбт.Т. 6. М., 1984.
• [16] Выготский, Л. С. Указ. соч. С. 326.
• [17] Выготский, Л. С. Указ. соч. Т. 6. С. 326.
• [18] Там же. С. 323−324.
• [19] Там же. С. 328.
• [20] Грифцов, Б. А. Психология писателя. М. 1988. С. 208—209.
• [21] Там же С 204.
• [22] Грифцов, Б. А. Психология писателя. С. 203—204.
• [23] Б. А. Грифцов вообще многое сделал для перевода отечественной психологии искусства (творчества прежде всего) на рельсы историзма, для подкрепления ее выводовконкретным материалом искусствознания. Целый ряд ведущих мотивов-идей «Психологии искусства» Л. С. Выготского и «Эстетики словесного творчества* М. М. Бахтинамы в конспективном, но четком изложении находим у Грифцова. Вопрос о взаимовлиянии этих трех авторов еще не изучен, о приоритете того или другого из них говоритьпока не приходится. Но уже одна сопряженность, идейная связанность указанных именговорит о многом. Б. А. Грифцов предпринял небезынтересную попытку разграничить понятия эстетики и психологии искусства. Несомненна его заслуга в преодолении (независимо отВыготского) «наивного психологизма* позитивистских теорий творчества и осознании фундаментального значения художественной формы, процесса формосозидания. Именно за игнорирование этих кардинальных, специфических факторов критикует онадептов «биографизма» (истолковывающих художественное повествование как «исповедь* и т. п.), а также психоаналитические штудии в области теории художественноготворчества. Грифцов не ограничился интуитивным анализом творческого процессакрупных художественных индивидуальностей; он сделал очень важный шаг к изучению психологии жанров словесного искусства (сказка, новелла, роман). Существенныйинтерес представляют его попытки охарактеризовать психологическую атмосферу, ауру ряда конкретных исторических эпох, становящуюся подоплекой расцвета или упадка определенных стилей искусства. В настоящей книге нам особенно важно подчеркнуть, во-первых, теснейшую связь психологии творчества Грифцова с живойконкретикой искусства (литературы) и, во-вторых, характерный для его исследованийдух историзма.