Значение образа Георгия Победоносца в художественной культуре

Федеральное агентство по образованию РФ ГОУ ВПО «Поморский государственный университет им. М.В. Ломоносова»

Гуманитарный факультет Кафедра культурологии и религиоведения КУРСОВАЯ РАБОТА

Значение образа Георгия Победоносца в художественной культуре

Выполнила: студентка 4 курса Отделения «Религиоведение»

Ладвинская А. А.

Научный руководитель:

Преподаватель кафедры культурологии и религиоведения, Кибирева В.В.

Архангельск 2009

Образ Георгия Победоносца с древних времен и до наших дней играет многообразную символическую роль, это один из самых востребованных мотивов, как русской, так и европейской культуры. Мотив Георгия Победоносца это целый культурный комплекс, который включает в себя: мифы и сказания, иконографию (фрески, иконы, монеты, скульптуры и другое), житийные и литургические тексты, светскую литературу, официальный церковно-государственный культ.

Актуальность содержания предлагаемой работы обусловлена возрождением интереса к традиционным духовным ценностям, как в области культуры и искусства, так и в области истории и нравственности. Исторический образ Святого Георгия Победоносца — защитника Отечества, остаётся вдохновляющей силой для искусства любого времени. Так же стоит упомянуть о том, что образ Святого Георгия активно используется и в настоящее время, эта фигура на гербе Российской Федерации, на монетах, это один из главнейших орденов России.

При написании данной работы были использованы альбомы по искусству, а также работы приведенных ниже авторов.

В работе «Святой Георгий Победоносец» Торопцев А. П. Святой Георгий Победоносец. — М.: Бизнес — Пресс, 2005. — 144 с., автор А. П. Торопцев говорит о зарождении и об эволюции образа Святого Георгия, а так же подробно описывает географию Москвы, в гербе которой с XIV века присутствует этот святой. В приложении дано «Житие и чудеса Святого великомученика Георгия Победоносца» .

В работе Савелия Сендеровича «Георгий Победоносец в русской культуре» Сендерович С. Георгий Победоносец в русской культуре. — М.: АГРАФ, 2002. — 368 с. предложен критический обзор источников и исследований, относящихся к возникновению культа и его истории в Средние Века во всех видах культуры, а также ряд конкретных исследований мотива в отдельных авторских текстах.

В статье В. Проппа «Змееборство Георгия в свете фольклора» Пропп В. Змееборство Георгия в свете фольклора // Фольклор и этнография русского Севера. Л., 1973. С. 190- 208, автор уделяет особое внимание проблематике изучения древнерусской живописи, приводит различные теории происхождения первичного мотива змееборства в житийной литературе, и анализирует некоторые характерные образцы изображения Георгия. Особенно тщательно изучалось житие Георгия на византийской почве. Здесь можно назвать большую работу А. В. Рыстенко, немецкие работы Крумбахера и Ауфгаузера Святой Георгий. — Режим доступа: http//www.ec-dejavu.net/g-2/Saint_George.html

Библиография по данному вопросу представлена весьма обширно, но в основном это отдельные работы по какому-либо виду искусства, совсем немного работ, которые бы содержали комплексный подход к проблеме.

Пропп в году, говорит о том, что методология многих исследователей устарела, что основываясь на ней, ученые делали совершенно необоснованные выводы. Там же. — С. 194 Пропп отмечает, что наиболее обстоятельное исследование жития Георгия принадлежит Крумбахеру, который великолепно знал византийскую, латинскую и частично восточную рукописную традицию и подробно эти рукописи изучил. Исследовал он исключительно жития. Конечный итог его разысканий состоит в том, что житие Георгия есть литературное произведение, автора которого установить невозможно. Там же. — С. 195

В советское время появилась большая работа В. Н. Лазарева Лазарев В. Н. Новый памятник станковой живописи XII века и образ Георгия-воина в византийском и древнерусском искусстве. — Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования, — М.: Наука, 1970. — с. 55−102, специально посвященная некоторым вопросам изучения образа Георгия. Здесь рассмотрены все виды икон, на которых изображен Георгий.

В советской науке значительная часть работ посвящена изображениям змееборства на русских иконах. По мнению Проппа такое изучение делается с оглядкой на общие проблемы, решение которых возможно в будущем, а целью данных работ является — систематизация иконописного материала. Как показала история, именно эти работы и стали фундаментом, для дальнейшего изучения данной темы.

Книга Г. В. Вилинбахова и Т. Б. Вилинбаховой «Святой Георгий Победоносец» необычна тем, что в ней впервые объединены вопросы истории, иконографии и геральдики, связанные с образом Святого Георгия. Авторами собраны интересные и ранее не публиковавшиеся сведения о символике образа Святого Георгия, о его распространении в искусстве, архитектуре, геральдике, о его бытовании в народных поверьях, фольклоре. В книге около ста иллюстраций. Альбомную часть составляют ценнейшие произведения искусства и образцы российской геральдики.

Объектом исследования выступает образ Георгия Победоносца в контексте мировой художественной культуры.

Предметом исследования является переосмысление образа Георгия Победоносца в религиозно — художественном сознании русского народа (X-XX).

Цель курсовой работы исследовать эволюцию образа святого Георгия.

Поставленная цель предопределила решение следующих задач:

1) Изучить каноническое изображения Георгия Победоносца.

2) Рассмотреть образ Святого Георгия в произведениях живописи и скульптуры в странах Европы и на Руси.

3) Обозначить змееборческие мотивы в творчестве русских писателей.

4) Установить общие черты канонических представлений о святом и их трансформацию в более поздний период.

В данной работе использовались сравнительно — исторический, аналитический методы.

Во вступлении, как нам, кажется, нужно определить зарождение культа Георгия Победоносца и причины его будущего повсеместного распространения.

1. Есть множество иных теорий первичного происхождения мотива змееборства в житийной литературе. Культ христианского Георгия возводится к культу иранского Митры, к культу вавилонского Таммуза. Христианские жития возводились к сирийским и эфиопским легендам.

2. Многие исследователи обращали внимание на сходство легенды о Георгии с античными мифами. Его черты исследователи видят в таких мифологических героях и богах: Персей и Андромеда, Геракл, Ясон, Аполлон и в некоторых других.

3. Георгий, великомученик и Победоносец герой фольклора у всех христианских народов и мусульман. Исходным пунктом его была Сирия и Палестина, где в Диосполисе существовала гробница Георгия. Праздник его пользуется высоким уважением во всех славянских землях и сопровождается множеством обрядов, в которых Георгий является покровителем земледелия и скотоводства; о том же свидетельствуют легенды, загадки, заговоры, приметы и т. п. Кроме весеннего Юрьева дня (23 апреля), на Руси имеет значение и осенний его праздник (26 ноября), к которому приурочено чудо Георгия о змее и девице. С давних пор святой Георгий сделался «народным», и имя его переделывалось: Иорге у средневековых немцев, Жорж у французов, Егорий или Юрий у русских, Гёрги у болгар, Hophe у сербов, Jerzy у поляков, Jiry у чехов, Джерджис у арабов и т. д. Токарев С. А. Георгий Победоносец // Мифы народов мира. Энциклопедия.: в 2-х томах / Под ред. С. А. Токарева. — М.: Советская энциклопедия, 1991.-Т.1 А — К. С. 274 — 275

4. Огромное количество письменных источников об этом святом: «апокрифический» рассказ о страданиях Георгия, упоминание Георгия папой Геласием, который причисляет Георгия к святым. Это и позднейшая письменная традиция о Георгии — мучение по ватиканской и афонской рукописям, похвальное слово Андрея Критского (VIII в.), житие Метафраста (X в.)

Высокое почитание Георгия объясняется многими причинами — его именем (Георгос значит «земледелец»), иконописным изображением (в виде прекрасного юноши в полном вооружении, чаще всего на коне, в битве со змеем), содержанием его житий и сказаний о чудесах его, временем празднования и перенесением на него многих черт разных языческих божеств и т. д. Пытаясь, объяснить возникновение легенды о Георгии, ученые вспоминали образы героев древности. Кирпичников А. Святой Георгий и Егорий Храбрый: исследование литературной истории христианской легенды. СПб., 1879 Вероятнее всего, образ Георгия это собирательный образ символизации победы христианства над язычеством.

Глава I. Эволюция образа Святого Георгия в живописи

1.1 Каноническое изображение Святого Георгия

В Византии уже к VI в. были сформированы 2 основных типа изображения Георгия: мученик (как правило, с крестом в руке, в хитоне, поверх которого, плащ) и воин (в доспехах, с оружием (щит, меч, копье) в руках, пеший или конный). Георгий изображается безбородым юношей, с густыми кудрявыми волосами, доходящими до ушей, иногда с венцом на голове.

Древнейшие из известных изображений Георгия относятся к VI в., причем в них представлены оба иконографических типа. Так, в Бауите (Египет) на столпе Северной церкви (VI в.) Георгий изображен фронтально в рост, в воинском облачении, с копьем в правой поднятой руке и мечом в ножнах у пояса, на северной стене Капеллы XVIII (VI в.) располагался в медальоне погрудный образ Георгия-в плаще, без оружия.

Военные успехи императоров, небесным покровителем которых был Георгий, сделали его наиболее почитаемым святым в Византийской империи уже в V — начале VI в., о чем свидетельствуют возведенные во имя вмч. Георгия храмы и монастыри. Иконографический тип Георгия-воина, в рост, с копьем в правой руке, а левой опирается на щит, — возможно, восходит к изображению стоящего императора, например, на византийских монетах, и моливдовулах. На моливдовулах X—XII вв. Георгий чаще представлен как воин, фронтально, погрудно или в рост, с копьем в правой руке, прижатой к груди и со щитом с левой стороны, облачен в плащ, застегнутый на правом плече, реже — как мученик. Лукашевич А. А. Патриаршее богослужение в день памяти великомученика Георгия Победоносца (комментарий в аспекте культуры). — Режим доступа: http//www.sedmitza.ru

Уже с VI в. Георгий часто изображается с другими воинами-мучениками — Феодором Тироном, Феодором Стратилатом, Димитрием Солунским. Наиболее устойчивым является парное изображение вмч. Георгия с вмч. Димитрием Солунским. На объединение этих святых могло повлиять и подобие их обликов: оба юные, безбородые, с короткими, доходящими до ушей волосами. Изображаются они и как мученики, и как воины, пешие или на конях.

Редко встречающийся иконографический извод — Георгий-воин, восседающий на троне, — возник не позже конца XII в. святой представлен фронтально, сидящим на троне и держащим перед собой меч: правой рукой вынимает меч, левой — придерживает ножны. В XIV в. почитание св. воинов как реакция на военные действия турок-осман, переместившиеся к этому времени в Европу, возросло. Значительное место воинской теме отводится в монументальной росписи храмов, особенно на Балканах. Так, изображения Георгия среди др. воинов представлены в росписи церквей: вмч. Георгия в Старо-Нагоричино, Македония (1317−1318), ап. Иоанна Богослова в Земенском монастыре, Болгария (1354), Вознесения в монастыре Раваница, Сербия (ок. 1387), св. Петра в Беренде, Болгария (XIV в.). Лукашевич А. А. Патриаршее богослужение в день памяти великомученика Георгия Победоносца (комментарий в аспекте культуры). — Режим доступа: http//www.sedmitza.ru

В основе иконографии Георгия на коне лежит позднеантичная и византийская традиции изображения триумфа императора. Различаются несколько вариантов: Георгий-воин на коне (без змея); Георгий-змееборец; Георгий со спасенным из плена отроком. Алпатов M.В. Образ Георгия-воина в искусстве Византии и древней Руси. — Алпатов М. В. Этюды по истории Западно-Европейского искусства. Т.1. — М.: Искусство, 1967. — 600 с. О том, что эти иконографические типы не дублировали друг друга, а воспринимались самостоятельно, свидетельствуют произведения, где одновременно присутствуют несколько вариантов изображения Георгия на коне. В числе ранних примеров — фреска XII—XIII вв. скального храма «Трех всадников» в Эски-Кермене (Крым) Приложение 1, где отдельными изображениями представлены фигуры (слева направо): Георгий-воин (фронтально, с поднятым копьем в правой руке, со щитом за левым плечом, в левой руке — поводья), Георгий-змееборец и Георгий со спасенным из плена отроком, сидящим за спиной святого на крупе коня. Фреска, созданная, очевидно, греческими мастерами, являлась чтимой святыней греческого населения Крымского п-ова. Известен также ряд изображений Георгия-воина на коне (без змея): с поднятым вверх копьем в правой руке и со щитом за левым плечом, в развевающемся за спиной плаще.

Особую известность и самостоятельность приобрел сюжет «Чудо о змии». Он получил наибольшее распространение в искусстве тех областей, культура которых была ближе к народным традициям, особенно в Малой Азии и Древней Руси. Источники сюжета неясны, находят параллели в житиях древних святых, но связаны, прежде всего, с именем Георгия. Различаются два основных извода: краткий (Георгий поражает змея) и распространенный или сложный (несколько вариантов: с царевной, с царевной и изображением города с жителями). Наиболее ранние изображения встречаются на Востоке в росписях пещерных храмов Каппадокии.

Особенностью балканских и критских памятников поствизантийского периода являются две детали композиции «Чудо о змии»: хвост дракона обвивает задние ноги коня; царь с башни протягивает Георгию ключи от города, иногда на башне также изображаются трубящие глашатые.

Житийные циклы Георгия по древности и степени популярности опережают циклы др. воинов-мучеников. Древнейшие варианты Жития Георгия повествуют только о мучениях святого, описания чудес появились позже, с X в. Их цикл складывался постепенно. Внутри житийного цикла Георгия можно выделить темы мучения и чудес, отдельно прижизненных и посмертных. В зависимости от редакции текста жития святого в иллюстрировании житийного цикла встречаются варианты. Цикл может начинаться сюжетом раздачи имущества нищим и заканчиваться положением Георгия во гроб. В другом варианте в начале — исповедание веры Георгием перед императором Диоклетианом, в конце — усекновение головы. Георгий: Православная энциклопедия под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла.- Режим доступа: http//www.pravenc.ru

В монументальной живописи самый ранний житийный цикл частично сохранился в росписи Георгиевского придела собора святой Софии в Киеве (40-е гг. XI в.). Живописные сцены жития могли помещаться на фасадах храмов. Один из самых обширных циклов в монументальных росписях (20 сцен) находится в церкви вмч. Георгия в Старо — Нагоричино (1317−1318). Он представлен цельной композицией, не разделенной на регистры, и занимает северную и южную стены наоса. В поствизантийский период появилось новое в иконографии Георгия изображение, получившее название Кефалофорос, — святой с усеченной головой в руке. Согласно предположению Е. С. Овчинниковой, этот иконографический тип, известный по иконам XV—XVII вв., возник в XI—XII вв. Возможно, так Георгий был представлен на мозаике фасада собора монастыря вмч. Георгия в Палермо. Овчинникова Е. С. Икона «Георгий с отсеченной головой» в собр. ГИМ // Византия: Сб. в честь В. Н. Лазарева. — 1973. — С. 164 — 171. В Византии образ святого встречается повсеместно и скорее всего, это самый ранний змееборческий мотив, встречающийся в мировой религиозной практике.

1.2 Изображение Святого Георгия на Руси

На Руси особое почитание Георгия связано с именем киевского князя Ярослава Мудрого, принявшего Крещение с именем Георгий. Из Византии на Русь.- Режим доступа: http//www.ikona.ru В подражание византийским императорам князь Ярослав перенес на свои сребреники и печати образ Георгия-воина. В конце XI в. была создана самая ранняя из известных на Руси икон Георгия — двусторонняя, которая сегодня находится в Успенском соборе Московского Кремля. Попова О. С. Древнерусская живопись и Византия // ГММК: Материалы и исследования. — 1999. — № 12. — С. 14−51. Святой изображен по пояс, с копьем в правой и мечом в левой руке, который он держит перед собой. Положение левой руки Георгия повторяется в более поздних русских памятниках (новгородские иконы XIII в.)

В Новгороде в 1119 г. Князь Всеволод заложил в честь небесного покровителя своего отца Георгиевский собор Юрьева монастыря, откуда происходит ростовой образ Георгия-воина с копьем, которое он держит перед грудью в правой руке, и мечом в левой, у бедра, с круглым щитом за левым плечом; голову Георгия украшает драгоценный венец.

Другой русский князь Юрий (Георгий) Долгорукий, в 1152 г. заложил каменную церковь во имя вмч. Георгия во Владимире. Образ Георгия помещен на печати князя Юрия Долгорукого (Георгий представлен в рост вынимающим меч из ножен). Рельефное изображение Георгия-всадника с жестом триумфатора — левая высоко поднятая рука — сохранилось в центральном прясле западного фасада Димитриевского собора во Владимире (90-е гг. XII в.). При великом князе владимирском Георгии Всеволодовиче был построен Георгиевский собор в Юрьеве-Польском (1230−1234), отличающийся богатейшим резным декором. На рельефах его фасадов Георгий представлен 4 раза: в композиции поясного Деисуса, дважды на северном фасаде, обращенном к городу, над северным порталом и на центральной части колончатого фриза. Лукашевич А. А. Патриаршее богослужение в день памяти великомученика Георгия Победоносца (комментарий в аспекте культуры). — Режим доступа: http//www.sedmitza.ru

В Новгородской земле был распространен особый иконографический тип Георгия — воина-мученика: в воинском облачении, с мечом в левой и с крестом в правой руке. Тип Георгия-воина на коне (без змея) в русских памятниках встречается редко. Образ Георгия-змееборца был известен в Киевской Руси уже во 2-й пол. XI — нач. XII в. К этому времени относится шиферная плита из Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве с изображением 2 святых воинов-всадников, скачущих навстречу друг другу. Сидоренко Г. В. Михайловские рельефные плиты XI в. // Иконостас. М., 2000. — С. 243 — 266.

«Чудо о змии» в Новгороде и прилегающих к нему землях получило распространение в кратком изводе, и приобрел популярность в предметах деревянной и мелкой пластики. Краткий извод «Чудо о змии» часто воспроизводился и в памятниках Русского Севера. Столь же популярной, как и в Новгороде, в Москве стала композиция «Чудо о змии». Князь Иоанн III в 1464 г. украсил главные Фроловские (Спасские) ворота Московского Кремля надвратной иконой — белокаменным скульптурным образом Георгия-змееборца. Многочисленные поновления исказили иконографию памятника: копье поражало змея не в пасть, а в шею; правая нога Георгия была согнута в колене. Существуют композиционные аналоги этому памятнику — византийская мозаичная икона кон. XIII — нач. XIV в. (Лувр, Париж), рельефные изображения Георгия-змееборца в Венеции, Ферраре, Вероне и др. городах Италии.

С кон. XV — нач. XVI в. иконография «Чудо о змии» усложнилась, обогатившись новыми деталями. Появилась фигурка парящего ангела, возлагающего венец на главу Георгия, иногда ангел представлен дважды: получающим венец из рук Христа и несущим его Георгию. Встречается редкий для иконографии Георгия атрибут — шлем, который падает с головы святого и заменяется небесным мученическим венцом. К началу XVII в. изображение чуда обрастает подробностями: вместо башни, с которой на избавление царевны смотрит царь, появляется город с жителями, также наблюдающими за чудом, изображено конное воинство, выезжающее из городских ворот навстречу Георгию. Для иконографии этого периода характерны различия в деталях: в воинских атрибутах (оружие (копье или меч), которым Георгий поражает змея), в динамике движения и окрасе коня помимо традиционного белого встречаются варианты вороного. По мнению известного ученого Б. А. Успенского, народное почитание Георгия как покровителя земледелия объединило его с одним из наиболее почитаемых на Руси святых — святым Николаем, что отразилось во многих литературных и изобразительных памятниках искусства. Успенский Б. А. Филологические разыскания в области славянских древностей. Реликты язычества в восточнославянском культе Николая Мирликийского. — М.: Московский университет, 1982. — 248 с.

Как мы убедились, на протяжении многих столетий Георгий остается одним из самых почитаемых святых. Его изображение мы встречаем на отдельных иконах, оно часто включается в число избранных святых, кроме того, его фигура чеканилась на монетах, печатях Древней Руси. С XIV его образ является главной фигурой московского герба, в XV веке Иоанн III украсил главные Фроловские (Спасские) ворота Московского Кремля надвратной иконой с его известным изображением. С XI века и практически до революционных событий XX века образ этого святого является одним из самых любимых у русского народа.

1.3 Изображение Георгия Победоносца в Грузии

Иконография Георгия получила самостоятельное развитие в памятниках грузинского искусства. Изображения святого, а также сцены его жития и чудес украшают практически каждый церковный интерьер, многочисленные чеканные и живописные иконы, предалтарные кресты и другое. Перевод Жития Георгия на грузинский язык относится к IX в, но, возможно, было известно в Грузии с более раннего времени, свидетельством чего являются изображения святого уже на рельефах кон. VI в.

Как правило, Георгий изображается воином: на коне (часто в паре с вмч. Феодором Стратилатом в симметричной композиции, где всадники направлены друг к другу), пешим, как на византийских иконах, — в рост, с копьем в правой поднятой руке, левой опирается на большой щит или в молении. На многочисленных чеканных иконах X—XI вв. изображен пеший Георгий, в рост. Наиболее ранние известные грузинские памятники данного иконографического извода относятся к посл. трети X века. Этот же тип изображения широко представлен в росписи храмов и на живописных иконах. Лишь в Грузии встречается иконографический извод, представляющий Георгия в молении — святой в воинских одеждах, в рост, в развороте, с поднятыми перед грудью руками, предстоит Христу в небесном сегменте. Его щит и копье стоят вертикально отдельно, либо расположены за спиной. Сохранилась также живописная икона XII в. с парным образом молящихся воинов вмч. Георгия и вмч. Феодора: изображены в легком повороте, руки воздеты в молении, между ними — один листообразный щит. В византийском искусстве подобная композиция моления воинов известна лишь на фрагментарно сохранившейся каменной иконке. Иконография Георгия на троне не получила широкого распространения, однако встречаются единичные примеры: например на одной из пластин серебряного чеканного предалтарного креста с житийным циклом из Горис Джвари (XV в., ГМИГ): Георгий-воин восседает на троне, с попранным драконом у ног, согнутая в локте правая рука — на поясе, в левой, отведенной в сторону руке — увеличенных размеров меч воспринимается как символ победы. Своеобразен тип Илорского Георгия — рядом с традиционным изображением пешего Георгия помещен чудотворный бык. Этот образ святого отображает местную традицию заклания быка. Лукашевич А. А. Патриаршее богослужение в день памяти великомученика Георгия Победоносца (комментарий в аспекте культуры). — Режим доступа: http//www.sedmitza.ru

Широко известный в Грузии в X—XI вв. образ Георгия на коне почти неизвестен в других странах, включая Византию. Различаются 3 типа изображения. Одним из самых распространенных является изображение Георгия-всадника (без змия), попирающего змия или фигуру человека. По мнению Г. Н. Чубинашвили, «все три решения хронологически не зависят друг от друга, а появились… независимо., как параллельные ответы на одно задание» Чубинашвили Г. Н. Грузинское чеканное искусство. — Тбилиси.: Сабчота Сакартвело, 1959. — С. 325

В грузинском искусстве представлены древнейшие образцы житийного цикла Георгия, характеризующиеся большим разнообразием сюжетов. Уже в XI в. искусство Грузии хорошо знало развитый иконографический цикл жития святого.

Хорошо отработанная, сформированная иконография Георгия и его житийных сцен, дала возможность исследователям (Н. П. Кондаков, Г. Н. Чубинашвили) предположить местное происхождение некоторых образов, в частности, типов Георгия-воина и Георгия-всадника.

1.4 Изображение святого Георгия в эпоху Возрождения

Несмотря на отличительную черту эпохи Возрождения — светский характер культуры и её антропоцентризм, в это время существовало много сюжетов и на религиозную тематику. Образ св. Георгия встречается в творчестве П. Уччелло, Р. Санти, В. Карпаччо, Тинторетто.

Паоло Уччелло. Легенда о битве святого Георгия с драконом — один из популярнейших сюжетов в истории мировой живописи. Многие художники прославляли подвиги святого, но, ни одна из их работ не может сравниться с великолепной картиной Уччелло «Битва святого Георгия с драконом» Приложение 2. Все элементы этой сложной композиции — благородный рыцарь, прекрасная принцесса, омерзительное чудовище, дикий пейзаж, неспокойное небо — как нельзя более гармонично соотносятся друг с другом. К сожалению, мы не знаем ни истории создания «Битвы святого Георгия с драконом», ни даже того, где она находилась до 1898 года. Однако по ряду признаков искусствоведы, в том числе М. В. Алпатов в работе «Этюды по истории русского искусства» Алпатов М. В. Образ Георгия-воина в искусстве Византии и древней Руси. — Алпатов М. В. Этюды по истории Западно-Европейского искусства. Т.1, — М.: Искусство, 1967. — 600 с., установили, что ее следует отнести к поздним работам Паоло Уччелло. Этот вывод стоит, по меньшей мере, на трех «китах». Во-первых, художник не единожды обращался к сюжету о святом Георгии и драконе — существует еще одна картина, и в ее композиции использованы практически все те же элементы, что и в рассматриваемой «Битве». Но написана она с меньшим мастерством, что позволяет говорить о том, что мастер создал ее раньше, чем ту картину, которую мы сейчас видим перед собой. Во-вторых, установлено, что персонажи поздней «Битвы» одеты в костюмы, вошедшие в моду не ранее 1450-х годов. В-третьих, она написана не на доске, а на холсте, не использовавшемся широко итальянскими живописцами вплоть до второй половины XV столетия. Алпатов М. В. Образ Георгия-воина в искусстве Византии и древней Руси. — Алпатов М. В. Этюды по истории Западно-Европейского искусства. Т.1, — М.: Искусство, 1967. — с. 425

Рафаэль Санти. Самые ранние произведения Рафаэля дошли до нас от 1501 и 1502 гг., то есть от того периода, когда он работал в мастерской Перуджино. Стилистика мастера оказала на Рафаэля очень заметное влияние. Рафаэль настолько усвоил манеру своего учителя, что зачастую их работы трудно различить. Лишь к 1504 г. он постепенно освобождается от влияния своего учителя, не отрицая его искусства, но перерабатывая его формы в более совершенные, более гармоничные.

В 1502—1503 гг. Рафаэль несколько раз обращается к образу св. Георгия. В «Святом Георгии», написанном в 1502 году Приложение 3, тоже присутствуют чисто умбрийские приметы ландшафта, пространственная широта далей. Прозрачные и декоративные кроны деревьев в глубине, крепко, уверенно прорисованная, материально написанная лошадь со всадником.

Другой вариант «Святого Георгия» (1505 г.) Приложение 4 еще более гармоничен, поскольку здесь фигура более удачно вписана в формат, не столь вырывается из него, как предыдущая, в которой фигура коня, может быть, несколько великовата для обреза картины. В этих ранних работах вырабатывается и его почти интуитивное, великолепное чувство соразмерности, пропорциональности всех соотношений: фигуры с фигурой, фигуры с целым, фигуры с группой, фируры с плоскостью картины, масштаба целого и масштаба частности. Все это балансирует пока на грани Высокого и Раннего Возрождения. В изображениях «Святого Георгия» чувствуется столь же сильное влияние поздних кватрочентистов, сколь и обещание Высокого Ренессанса. Лазарев В. Н. Старые итальянские мастера. — М.: Искусство, 1927. — с. 319

Витторе Карпаччо. Карпаччо в первом десятилетии XVI века он исполнил три цикла композиций, из которых особенно широко известны картины для «Скуола Сан Джорджо дельи Скьявони» в Венеции. Они воспроизводят сцены из жизни святых Иеронима и Георгия. В «Битве Святого Георгия с дракономПриложение 5 святой представлен прекрасным белокурым рыцарем, бесстрашно поражающим копьем сказочного дракона. В сцене «Триумфа Святого Георгия» Приложение 6 героя приветствует на городской площади яркая восточная толпа в пестрых костюмах. Старцы в чалмах и дорогих расшитых халатах, разнообразные костюмы женщин, их причудливые головные уборы — все это увидено художником на улицах Венеции, которая вела оживленную торговлю со странами Востока. Великие люди нашей эпохи. В. Карпаччо.- Режим доступа: http//www.pisateli.org

Тинторетто. У Тинторетто и мастеров его школы, едва ли не впервые в искусстве итальянского Возрождения, одним из важнейших средств, непосредственно выражающих отношение художника к изображаемым событиям, наряду со светотенью, цветом и фактурой, стала пространственная композиция, которую понимали как среду, насыщенную бурным внутренним движением.

Ярким примером такой композиции может служить картина «Святой Георгий, убивающий дракона"(1553 г.) Приложение 7, написанная одним из художников школы Тинторетто. Всадник на бешено скачущем коне буквально вылетает из глубины. Это стремительное движение подчеркивается не только манерой письма, динамичными, спешащими друг за другом мазками, но и множеством деталей. Развевающийся плащ, копье в руке Георгия, рассекающее картину по диагонали, резкое перспективное сокращение замка, мятущиеся в глубине фигурки люден — все подхватывает и развивает основной мотив движения. Экспрессия пронизывает всю композицию, не оставляя ни одной «нейтральной» детали. Так внешними экспрессивными средствами художник взволнованно раскрывает смысл происходящего события — победу Георгия над драконом, которому была отдана в жертву царская дочь. Григорович Н. Е. Шедевры живописи музеев СССР. Искусство Возрождения. — М.: Госзнак, 1974. — с. 131

Мы проанализировали некоторые известные памятники, запечатлевшие высокий подвиг св. Георгия и увидели, что на Руси Георгия почитали, как одного из святых христианской церкви. Тем ни менее, он являлся наследником языческих богов и героев, вроде Персея или Хорса. В драконе под ногами его коня видели то побежденное язычество, то темные силы природы. При этом одно значение не исключало другого. Георгий сближался и с героями средневековой легенды: и с Михаилом Архангелом на белом коне, и с Никитой, поражающим дьявола, и с Ильей-пророком, причастным к молнии. На Руси он был сродни киевским богатырям-змееборцам, в Сербии — национальному герою Марку. Все эти сближения придают легендарному образу Георгия многогранность. Вместе с тем и византийские и древнерусские мастера подчеркивали в изображениях Георгия различные черты. То это всесильный заклинатель, который одним своим словом в состоянии покорить свирепое чудовище, то стойкий проповедник, то смелый воин, то бесстрашный искатель приключений, то гордый триумфатор, то заступник и защитник людей. Возникновение в XII—XV вв.еках таких живописных шедевров, как новгородские иконы Георгия, было явлением не случайным. В общественной жизни Новгорода большую роль играли демократические силы, в его искусстве явственно слышен был голос народа. Образ Георгия — воина.- Режим доступа: http//www.artprojekt.ru В московской живописи XIV—начала XV века встречается меньше изображений змееборства Георгия. Однако в иконографии Георгия произошли изменения, которые свидетельствуют о его возросшем значении. Вместе с Дмитрием Георгий был отнесен к числу святых, занявших почетное место в церковной иерархии. Представление о Георгии как заступнике и защитнике так прочно укоренилось в народном сознании, что на протяжении XV века на Руси властями делались неоднократные попытки объявить народного героя своим союзником и покровителем и этим поднять свой авторитет. На протяжении средних веков, когда церковно-аскетические представления способны были вытравить всякие понятия о гуманизме, образ святого воина сохранял родство с античным идеалом героизма. В средневековом искусстве Западной Европы в образе Георгия более полно проявились рыцарские представления. Георгий — это бесстрашный завоеватель. Итальянским мастерам Возрождения удавалось опоэтизировать самую борьбу Георгия. Они опирались на античные традиции, восходящие к стелле Дексилея. У Карпаччо подчеркнуто равенство наступающих друг на друга противников. В картине Рафаэля, созданной, видимо, под влиянием образов Леонардо, все выглядит так, будто изящный рыцарь торжествует над страшным чудовищем не столько благодаря своей силе и ловкости, сколько благодаря своей обаятельности и юношеской прелести. Можно отметить, что в тоже время все эти образы однотипны и лишены индивидуальности.

В иконографии Георгия древнерусские памятники занимают особое место. В русских Георгиях нет такой безудержной удали, смелости и задора, как в средневековых рыцарях, но в них нет и следов себялюбия, свойственных искателям приключений, эпохи Возрождения, зато в русских изображениях Георгия сильнее подчеркивается, что он вступает в бой во имя исполнения своего долга и веры. В Древней Руси змееборство передается не так осязательно и материально, как на Западе, менее подробны обстоятельства кровопролитной схватки. Зато иносказательный язык нашей иконописи позволил древнерусским мастерам не ограничиться передачей, лишь одной борьбы, но еще дать почувствовать, что в этой борьбе восторжествует герой.

Глава II. Осмысление образа Святого Георгия в русской литературе

2.1 Черты образа Георгия Победоносца в образе Петра I скульптора Фальконе

Медный всадник на Сенатской площади Петербурга стал мощным источником символики в русской литературе, поэтому необходимо обратиться к истории создания памятника Петру I, чтобы указать на факты, которые свидетельствуют о том, что образ святого Георгия повлиял на его создание.

" Медный Всадник" - знаменитый памятник Петру Великому (1782г.) Приложение 8 и державный символ Санкт-Петербурга и Новой России. В конной статуе преобразователя, попирающей огромного змея, хорошо угадывается один из важнейших символов русской истории, государственности и национальной культуры. Торжествующий герой на могучем вздыбленном коне, преодолевая препятствия, празднует победу над поверженным врагом. Образ Петра, как устроителя Земли Русской, былинного богатыря и героя-полубога, повелевающего стихиями, — удивительно точно совпадает с образом могучего Георгия Победоносца в национальной культуре России. Нет ни одного изваяния в истории русской культуры, которое могло бы сравниться с памятником Петру I, по своей прямой славе, по количеству и значительности отзвуков в литературе — от Пушкина до Блока и Белого.

По мнению С. Сендеровича, в этом есть некоторая загадка. Дело не объясняется только значимостью фигуры самого исторического Петра, в самом памятнике есть нечто, что пробуждало мысль и больше того — глубоко укорененную культурно-историческую интуицию. Сендерович С. Георгий Победоносец в русской культуре. — М.: АГРАФ, 2002. — С. 167.

Со времен поздней античности и до нового времени прототипом конных памятников королям и военачальникам была конная статуя императора Марка Аврелия на Капитолийском холме в Риме. Конь этого памятника прочно стоит на четырех ногах, и всадник основательно и вертикально сидит в седле. Но памятник на Сенатской площади Санкт-Петербурга иной Петр изображен верхом на вздыбленном коне, соответственно, несколько откинувшимся назад, с правой рукой простертой вперед; конь попирает змею. Мотив этот хорошо нам знаком и вместе с тем недосказан он лишь отчасти отвечает иконографии Георгия Победоносца. В этом неполном сходстве заключена загадка — тройная. Во-первых, возникает вопрос: заложен ли был Георгиевский подтекст: автором памятника или это чисто случайное совпадение, вроде игры теней? Во-вторых: каков действительный символический потенциал памятника в его культурном контексте? В-третьих: был ли отзвук Георгиевской иконографии распознан в памятнике интуицией поэтов? Сендерович С. Георгий Победоносец в русской культуре. — М.: АГРАФ, 2002. — С. 169

Памятник Петру был возведен на новой, завоеванной территории, в новом городе, заложенном им и построенном по европейским образцам европейскими архитекторами. Он был создан французским скульптором, который за 12 лет жизни в России, будучи окружен людьми, говорившими по-французски, так и не приобщился к русской жизни. Как же случилось, что он создал один из важнейших символов русской истории?

Этьен-Морис Фальконе к середине 1760-х гг. имел репутацию крупного и просвещенного художника и мыслителя, был приглашен в Россию и к лету 1778 года закончил работу над отливкой и обработкой статуи. Важнейшая особенность памятника — образ змееборца — задана ему одной деталью: змеей под ногами коня. Прямое упоминание о змее появляется в письме Фальконе к Екатерине, из которого очевидно, что авторство этой детали принадлежит скульптору, и он им гордится.

Скульптор решительно защищал свое намерение включить в композицию змея. Фальконе отстаивал свой проект, ссылаясь на конструктивную необходимость: змей поможет решить нелегкую задачу укрепления веса вздыбленной лошади.

С. Сендерович подчеркивает, что в рассуждениях о конструктивной роли змея проскальзывает и нечто иное: так скульптор видел Петра — это не просто аллегорическое добавление. Облик Петра для него неотделим от змея. Сендерович С. Георгий Победоносец в русской культуре. — М.: АГРАФ, 2002. — С. 171 Так же автор говорит о том, что существует ряд документальных свидетельств, которые говорят о том, что замысел Петра-змееборца пришел из источников, чуждых образу Георгия Победоносца. Фальконе был представителем Просвещения в его самой рационалистической, французской разновидности. При этом он находился в глубоком творческом контакте не только с неоклассической и рационалистической аллегорикой, но и с традиционной христианской символикой и иконографией. Самое очевидное — всадник, топчущий змею, Георгий Победоносец, — был перед глазами Фальконе на государственном гербе России, в самом его центре, на груди двуглавого орла. Размышляя о будущем памятнике, разрабатывая его проект, скульптор должен был размышлять о его символическом аспекте, поскольку ему предстояло создать символ русской государственности и поскольку использование готовых, традиционных символов государственности для императорских памятников было частью традиции. Отказываясь от загроможденности памятника символами, он, тем не менее, не имел в виду отказа от символики вообще, а лишь стремился к компактному символическому эффекту Там же С. 172. Так же предпосылки для изображения Петра именно в таком виде, могли быть получены Фальконе во время его путешествия в Россию, и затем впечатление должно было вспомниться при разработке задачи уже в Петербурге. Путешествие по Германии могло быть также важным обстоятельством, в старинных немецких городах Фальконе мог видеть изображения и конные статуи св. Георгия. Конечно же, стоит обратить внимание на то, что замысел образа Петра, в качестве устроителя земли русской на разумных, добрых, но в то же время прогрессивных началах совпадает с образом Егория Храброго в русских духовных стихах, распевавшихся калеками перехожими. Он созвучен и очень близкому иконописному образу Георгия Победоносца — воина — защитника, так хорошо знакомому русскому человеку. Медный Всадник является не только памятником Петру, но памятником екатерининской эпохи. Именно в эту эпоху происходит государственная институциализация Георгиевского культа: в 1769 г. Екатерина II основала Орден Георгия Победоносца. В следующем году Фальконе завершает работу над моделью памятника. Там же С. 189. Так происходит осмысление образа этого святого в народном и государственном сознании.

2.2 Змееборческий мотив в творчестве Пушкина

В своем творчестве к змееборческому мотиву Пушкин обращался, несколько раз.

В пьесе «Борис Годунов» (1825г.) важны мотивы, проходящие как бы между прочим. В середине драмы есть сцена 13, «Ночь. Сад. Фонтан». Здесь происходит объяснение Самозванца с Мариной Мнишек. Сцена завершается словами Самозванца:

Нет — легче мне сражаться с Годуновым Или хитрить с придворным езуитом, Чем с женщиной — черт с ними; мочи нет.

И путает, и вьется, и ползет, Скользит из рук, шипит, грозит и жалит.

Змея! змея! — Недаром я дрожал.

Она меня чуть-чуть не погубила.

Но решено: заутра двину рать. Пушкин А. С. Борис Годунов. — М.: Вита — Нова, 2007 С. 19 — 32

В этот момент Григорий Отрепьев предстает в виде своеобразного змееборца.

Исследователь С. Сендерович, говорит о том, что в поддержку этой пока еще мало разработанной гипотезы можно добавить, что Пушкин мог сознавать народное сближение имен Георгий и Григорий, а также сходство — иконных образов (стоящих фигур) Стратилатов Георгия Победоносца и Димитрия Солунского, покровителя царевича Димитрия. Таким образом, «православное сознание, задающее индивиду его тип в образе тезоименитого святого, позволяет Самозванцу, знакомому с практикой перемены имени, отождествить себя с законным самодержцем путем мифологического, фольклорного присвоения имени». Сендерович С. Георгий Победоносец в русской культуре. — М.: АГРАФ, 2002. — С. 188.

Воплощением результатов историософских размышлений всей жизни Пушкина явилась его, последняя поэма «Медный всадник» (1833г.) Посвященная размышлениям о русской истории, она сосредоточена на образе Петра I. Однако в центре поэмы не собственно Петр, а памятник Петру — это заявлено названием поэмы. Медный Всадник является в поэме Пушкина символом. Рисунки в рукописях поэмы свидетельствуют о том, что поэт был зачарован образом Медного Всадника не менее чем герой его поэмы. Он даже интересовался историей памятника.

В поэме начисто отсутствует упоминание о змее. Но Петр не только предстает в поэме как «Кумир на бронзовом коне», безумный Евгений бросает ему фразу, в которой называет его чудотворный. «Чудотворный» сказано саркастически. Это определение означает не только, что чудо не удалось, но «кумир» , — названный строителем чудотворным, — это указание на кощунственную подмену священного профанным. Здесь речь идет не о Петре, а о статуе, здесь образ профанный предстает как самозванец, вытеснивший образ чудотворца.

Рассуждая на эту тему, исследователь С. Сендерович говорит о том, что-то странное обстоятельство, что змей в поэме не упоминается, может быть, частично объяснено характером пушкинского мышления. Рукописи поэмы представляют еще один аспект этой особенности пушкинского сознания. Сендерович С. Георгий Победоносец в русской культуре. — М.: АГРАФ, 2002. — С.189. В рукописи есть великолепный рисунок, на котором памятник изображен в удивительной трансформации: прекрасно узнаются подножие, конь, змей под его ногами; отсутствует одна деталь: всадник. Его нет на этом изображении, но его присутствие легко прочитывается. Смысл этого удивительного рисунка может быть понят в связи с текстом поэмы — как его дополнение. Петр — не змееборец, он воин, защищающий свою страну от любой опасности.

Мотив змееборчества у Пушкина имеет место, несомненно, но в его точном отношении к Георгию Победоносцу ограничен намеками не на много более отчетливыми, чем у Фальконе. Петр на вздыбленном коне, топчущий змею, не может не напоминать о св. Георгии.

2.3 Образ Георгия Победоносца в рассказах Чехова

Об обращении А. П. Чехова к фольклору в научных исследованиях говорилось крайне редко, более того, авторы некоторых их них подчеркивали проблематичность самой постановки вопроса — Чехов и фольклор.

Н.И.Кравцов в учебно-методическом пособии «Русская проза второй половины XIX века и народное творчество» Кравцов Н. И. Русская проза второй половины XIX века и народное творчество. Учебное пособие. — М.: 1972. — 153 с. также отмечал особенность чеховского фольклоризма, говоря о том, что, несмотря на то, что Чехов редко использует фольклор, он все своеобразно использует народнопоэтический материал.

Раскрытию «библейского» подтекста посвящены статьи профессора Йельского университета Р. Л. Джексона. То, что Чехов был человеком нерелигиозным, признается большинством западных исследователей, и в работах Р. Л. Джексона речь идет не о религиозности Чехова, а об обращении к моральной символике и поэтической образности Библии. Ни у кого не вызывает сомнения, что Чехов с детства ориентировался в церковных текстах, это замечает Чудаков А. П. в своем труде «Мир Чехова: Возникновение и утверждение» Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. — М.: Сов. Писатель, 1986. — 329 с.

Сложность и многозначность подтекста в чеховских рассказах, соединение в них христианской мифологии и фольклорных мотивов раскрывает американский ученый С. Сендерович в статье «Чудо Георгия о змие: история одержимости Чехова одним образом». Сендерович С. Чехов — с глазу на глаз: История одной одержимости А. П. Чехова: Опыт феноменологии творчества. — СПб.: Дмитрий Буланин, 1994. — С. 122 Главная мысль Сендеровича заключается в том, что в творчестве Чехова можно выделить несколько групп (семейств) произведений, которые объединяет не общая тема, а родство второго глубинного символического плана, почти недоступного, неуловимого, если эти произведения рассматривать в отдельности. Сендерович исследует ряд произведений, которые он называет георгиевскими. К этому ряду автор относит 12 произведений, написанных за десятилетие с 1882 г. по 1891 г. («Зеленая коса», «Корреспондент», «Цветы запоздалые», «Припадок», «Егерь», «Циник», «Тайный советник», «На пути», «Каштанка», «Степь», «Леший», «Дуэль»).

С.Сендерович отмечает, что мотив чуда Георгия о Змие по-разному включается в текст произведений Чехова:

1. Упоминание образа (иконы) Георгия Победоносца («На пути»).

2. Разработка ситуации (сюжета) («Зеленая коса»).

3. Использование имени святого в ситуации чуда («Тайный советник», «Степь»).

Но почти во всех случаях происходит метаморфоза Чуда, его пародийная инверсия.

В чеховском рассказе «На святках», в первом же предложении — «„Чего писать?“ — спросил Егор и умокнул перо» Чехов А. П. На Святках. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. Том 10. — М.: Наука, 1986. — С.56— манифестируется особый «георгиевский культурный комплекс» как особая смысловая парадигма. По мнению С. Сендеровича, за трансформацией образа Георгия Победоносца, приведшей к его декадансу стоит «деградация сознания, причастного» Сендерович С. Чехов — с глазу на глаз: История одной одержимости А. П. Чехова // Чеховский вестник. — 1997. № 1. — С. 12 этому мотиву. Хотя исследователь рассматривает рассказ «На святках» чрезвычайно бегло, для обоснования идеи «деградации» образа Георгия Победоносца это произведение имеет особое значение: его истолкованием завершается основная часть монографии ученого.

Необходимо согласиться с С. Сендеровичем в том, что уже упоминание имени героя чрезвычайно существенно. Ведь представление о Егоре только как олицетворении пошлости («Это была сама пошлость, грубая, надменная, непобедимая…» Чехов А. П. Там же С.57) слишком поверхностно, чтобы относить его к сфере авторского сознания. Между тем, в открывающем текст предложении присутствует не только заданная именем героя неявная отсылка к образу святого Георгия, но и некоторые иные его атрибуты. Так, упоминаемое в этой фразе «перо» — это сублимированный художественный аналог копья святого, которое разит змия. Более отчетливо данная аллюзия проступает в последующем изображении чеховского героя: «Егор сидел за столом и держал перо в руке». Чехов А. П. Там же С.56Существенно, что эта фраза представляет собой первый собственно визуальный «кадр». «Солдатский» лексический пласт, преобладающий во внешне бессмысленных фразах его письма Ефимье, также отсылает к христианскому прообразу Георгия-воина, причем он проявляет себя не только в письменной, но и в устной речи: «Есть. Стреляй дальше». Чехов А. П. Там же С. 56 Тем самым записываемая «пером» Егора речь осмысливается в качестве действительного оружия, которым можно поразить врага. Соответственно конь Георгия Победоносца «превращается» в табурет Егора. При этом сохранены некоторые особенности посадки именно конного воина: «Он сидел на табурете, раскинув широко ноги…» Чехов А. П. На Святках. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. Том 10. — М.: Наука, 1986. — С.56 Если Егор — это недолжный (профанный) Георгий Победоносец, то зять Андрей Хрисанфыч, перенесший Ефимью из родного деревенского топоса в чужой для нее «водяной» мир, столь же профанный аналог змия, стерегущего свою жертву, «одолеть» которого и пытается своим письмом Егор. Характерно, что этот персонаж имеет некоторые «змеиные» атрибуты. Так, сапоги, которые «блестели как-то особенно», могут быть истолкованы как блестящая чешуя змия. В том же семантическом «змеином» поле значений может быть прочитано и финальное вытягивание персонажа в одну линию: «Андрей Хрисанфыч вытянулся, руки по швам…» Чехов А. П. Там же С.58

Существенно, что старики добровольно отдают единственную дочь — «мученицу», однако затем они не только сравнивают себя с сиротами, но и ее отъезд в иное пространство осмысливается как похороны: эта детализация актуализирует жертвоприношение, свершаемое царственным персонажем «Чуда святого Георгия о змие» Сендерович С. Чехов — с глазу на глаз: История одной одержимости А. П. Чехова // Чеховский вестник. — 1997. № 1. — С. 14. В этой связи очень характерен мистический ужас Ефимьи перед своим хтоническим супругом, вряд ли объяснимый вне выявления православного кода рассказа: «Она его очень боялась, ах, как боялась! Трепетала, приходила в ужас от его шагов, от его взгляда, не смела, сказать при нем ни одного слова». Чехов А. П. Там же С. 57 Василиса же, находясь в пространственной картине этого произведения в противоположном архетипическом поле, также обнажает этимологию своего имени и одновременно участвует в организации второго плана рассказа: она «царица», лишившаяся дочери — подобно царю из «Чуда святого Георгия о змие» .