Процессуальное искусство. 
История зарубежного и русского искусства хх века

Представители многих направлений рано или поздно приходили к идее того, что и сам процесс создания произведения искусства может быть интересен для зрителя, а произведением искусства в свою очередь может стать что угодно, даже просто прогулка по улице. Об этом еще в 1920;х гг.

задумывались дадаисты. Близки к этой мысли были и сюрреалисты, например, Дали, известный своим экстравагантным поведением и превращавший любой бытовой жест в художественную акцию. То же можно сказать и об Уорхоле. Так полагал также Поллок, когда раскладывал холст на земле и «танцевал» вокруг него, набрызгивая краски ритмичными движениями. Потому нет ничего удивительного, что вскоре возникло отдельное направление, получившее название процессуального искусства. Оно близко не только изобразительному искусству, но и театру, хореографии, музыке. Роберт Раушенберг (1925—2008 гг.), один из создателей перформанса, писал: «Мы называем себя „театром-бастардом“, чтобы правильно показать наши взаимоотношения с традиционным театром (классическим и современным). Наши действия сомнительны, а наше происхождение нечисто. Наша незаконнорожденная эстетика дает нам максимальную свободу и гибкость. Наша изменчивость подкреплена неизменным отказом удовлетвориться каким-либо одним значением, методом или средством выражения»^[1].

Мастером, с именем которого связывается возникновение и развитие процессуального искусства, является немецкий художник Йозеф Бойс (1921 — 1986 гг.). Всю жизнь он создавал собственную мифологию, сочетая реальные факты и изощренную выдумку. Достоверно известно, что Бойс вступил в юности в ряды «гитлерюгенд», затем был призван в действующую армию и стал задним стрелком бомбардировщика. Его самолет был сбит над Крымом, пилот погиб, но Бойс остался жив. Дополняя факты выдумкой, Бойс утверждал, будто его обнаружили татары, которые вылечили его тем, что обмазывали медом и жиром и обертывали в войлок. Мед, жир, дерево и войлок стали излюбленными материалами, которые Бойс использовал при создании инсталляций. Примером могут служить «Сани» (1969 г.) (илл. 271), изготовленные в количестве 50 экземпляров, или «Войлочный костюм» (1970 г., Институт искусств, Чикаго) (илл. 272). Кроме того, Бойс увлекался шаманизмом. В своих художественных акциях Бойс нередко подражал действиям шаманов, изумляя и гипнотизируя публику, использовал грим и костюмы, отсылающие к традиционным культурам, привлекал к действию животных. К 1965 г. относится одна из наиболее известных акций Бойса — «Как объяснить картины мертвому зайцу» (илл. 273). Покрыв голову слоем меда и осыпав ее золотой пудрой, Бойс явился на выставку собственных работ с тушкой зайца. Мастер ходил с зайцем по выставке и бормотал что-то ему на ухо, выполняя традиционную для шамана роль посредника между миром живых и миром мертвых. Причем любопытно, что миру духов он представлял и разъяснял не что иное, как актуальное искусство, подчеркивая тем самым связь культур и эпох.

Не менее впечатляющей была акция под названием «Койот: я люблю Америку, Америка любит меня» (илл. 274). Отношение Бойса к Америке было неоднозначным. Мастер отказывался посетить США, пока продолжалась война во Вьетнаме. Когда же, наконец, Бойс дал свое согласие, то поставил условием, что он не будет ступать на землю Америки. Из аэропорта его в машине скорой помощи доставили в галерею Рене Блока, где мастер провел следующие три дня в специально оборудованном для него загоне в компании дикого койота. Завернутый в огромную войлочную кошму, Бойс дразнил зверя, заставляя его сдирать с себя войлок. В то же время он жил в ритме животного, спал и ел вместе с ним. К концу третьего дня войлока на Бойсе почти не осталось, а койот настолько привык к художнику, что разрешал ему лежать на своей подстилке.

Осталось лишь добавить, что Бойс преподавал в Дюссельдорфской академии художеств и был предметом обожания учеников, собирая на свои лекции полные залы. Сам мастер утверждал, что преподавательская деятельность является наиболее сложным и совершенным художественным актом, поскольку материалом для творчества являются в данном случае люди — ученики.

Одной из весьма значительных фигур процессуального искусства стал французский мастер Ив Кляйн (1928—1962 гг.), который имел не совсем типичное для художника образование. Он учился в Национальной школе восточных языков, получил черный пояс по дзюдо и некоторое время жил в Японии. Во многом он воспринял восточную философию, что проявлялось и в его высказываниях, и в его искусстве. Например, Кляйн утверждал, что завоевать космос с помощью ракет невозможно, стать частью космоса человек сможет, только обретя душевную гармонию. Первые опыты Кляйна в искусстве относятся ко времени его возвращения из Японии в 1953 г. Он начинает создавать монохромы — небольшие прямоугольники различных цветов очень приятных оттенков. Это не столько картины, сколько предметы для медитации, позволяющие зрителю полностью погрузиться в тот или иной цвет, проникнуться им. Кроме того, Кляйна с юношеской романтичностью тянуло к рыцарским временам. В юности он побывал членом Ордена розенкрейцеров, позднее стал членом Ордена лучников Святого Себастьяна. Его девизом стало: «За цвет! Против линии и рисунка!» Самым прекрасным цветом Кляйн считал цвет неба — синий. Подобрав наиболее привлекательный, по его мнению, оттенок и усовершенствовав химическую формулу краски, которая отныне стала особенно яркой, Кляйн запатентовал его в 1960 г. под названием «Международный синий цвет Кляйна». Тогда же художник начал создавать свои антропометрии — картины, написанные не кистью, а телами натурщиц (илл. 275—276). Девушки окрашивали друг друга в синий цвет и прислонялись к холсту, катались по нему. Все это происходило под звуки камерного оркестра и в присутствии публики.

Еще одной знаменитой акцией Кляйна стала «Пустота». Через вход, украшенный синим занавесом и фланкированный облаченными в синее гвардейцами, публику пропускали в пустую комнату, полностью окрашенную в белый цвет. Заметим, что пустота была для Кляйна весьма значимым понятием, недаром он в 1960 г. совершил еще одну акцию — «Прыжок в пустоту» (илл. 277), прыгнув с карниза, находившегося примерно на уровне второго этажа. Фотография прыжка появилась тогда во многих периодических изданиях, посвященных современному искусству. Это было то самое «освоение космоса» путем физического и эмоционального слияния с ним.

Позже мастер начал создавать так называемые «космогонии» — холсты со следами воздействия природных сил — дождя и ветра, отпечатками растений и камней, следами песка и пыли. Была изобретена им и «огненная живопись». Работая, как обычно, в присутствии публики, Кляйн подносил к огромным листам картона газовые горелки. Изображения складывались из следов огня разной степени интенсивности.

Кляйн умер от сердечного приступа в 1962 г. в возрасте 34 лет, посмотрев фильм, в котором его создание антропометрий было представлено как безумие.

Радикальный характер процессуальное искусство приобрело в творчестве Марины Абрамович (р. 1946 г.). Художница устраивает необычные перформансы, рискуя здоровьем и даже жизнью. Она не просто держит зрителя в напряжении, но, заставляя его участвовать в своих акциях, побуждает анализировать собственный внутренний мир, узнавать о себе пугающие и неожиданные вещи. Одним из наиболее известных перформансов Абрамович стал «Ритм 0» (1974 г.). Художница стояла рядом со столом, на котором было разложено 70 различных предметов: розы, духи, ножницы, пластырь, краска, среди прочего и пистолет с одной пулей. Публике было позволено делать с художницей что угодно, используя любые из этих вещей. Сначала зрители дарили Абрамович цветы, брызгали на нее духами, целовали ее. Однако постепенно в публике начала наростать агрессия. Художница вспоминает, что следующие шесть часов оказались пыткой. Люди резали ее одежду и даже кожу, втыкали в нее шипы от роз, раскрашивали, наклеивали ей на лицо пластырь. Один из зрителей прицелился в нее из пистолета. Перформанс показал, что, несмотря на всю цивилизованность современного общества, беззащитность, нежелание или неспособность сопротивляться провоцируют насилие. Ощущая безнаказанность, люди тут же забывают, что стоящий перед ними человек не игрушка. В финале перформанса Абрамович, как бы очнувшись от своего бездействия, пошла на публику. Просто пошла, однако это вызвало среди зрителей настоящую панику. Художница на примере своего творчества показывает, что перформанс — это не просто театр, искусство должно даваться тяжело, оставаться подвижничеством, какие бы средства не использовал мастер.

• [1] Демпси Э. Путеводитель по современному искусству. С. 223.