Английская литература: 1979-2010

Английская литература в период тэтчеризма. — Размывание границы между элитарной и массовой литературой. — Рыночные технологии в организации литературной жизни: премии, фестивали, роль СМИ. — Феминистская проза в Англии. Творчество Картер. — Творчество М. Эмиса: лондонская трилогия. — Роман «Искупление» как образец художественного мастерства Макыоэпа. — Темы английскости и Лондона в романах Акройда. — Творчество Барнса: «Попугай Флобера», «Англия, Англия», «Предчувствие конца». — Сплав традиций в романах Коу и Фолкса. — Постколониальная проза: творчество Рашди, романы Кутзее. — Творчество Мантел: трилогия о Томасе Кромвеле. — Современная английская драматургия.

Изучив данную главу, студен т будет:

знать

• • современные формы организации литературной жизни в Британии;
• • своеобразие постмодернизма в английской литературе;
• • представительниц английской феминистской прозы;
• • проблематику сатирических романов М. Эмиса;
• • содержание творчества И. Макыоэпа;
• • место Дж. Барнса в английском постмодернизме;
• • основные тенденции творчества П. Акройда;
• • проблематику творчества постколониальных писателей (С. Рашди идр.);
• • произведения X. Мантел;

уметь

• • называть основные литературно-критические издания, литературные премии и фестивали, определяющие литературную ситуацию в сегодняшней Британии;
• • предлагать характеристику феминистской и гендерной проблематики в произведениях Э. Картер, Ж. У интерсон и др.;
• • оценивать влияние постструктурализма и постмодернизма па романы М. Эмиса, И. Макыоэпа, Дж. Барнса, П. Акройда;
• • интерпретировать роман И. Макьюэна «Искупление»;
• • раскрывать содержание образа Лондона в творчестве П. Акройда;
• • анализировать проблематику романов Дж. Барнса, X. Мантел;

владеть

• • пониманием разнонаправленное™ творческих поисков английских постмодернистов;
• • представлением о деконструкции, относительности истины в английском постмодернизме;
• • пониманием разнообразия источников творческой энергии, сплава мультикультурных традиций в английской литературе рубежа XX—XXI вв.

Послевоенный консенсус в Британии накладывал на правительство главную обязанность перед обществом — не допустить повторения лишений, слишком памятных по 1930;м гг., обеспечить всем равные социальные гарантии, бороться против социальной поляризации. С конца 50-х цена этого консенсуса постоянно возрастала, и на протяжении семидесятых британская экономика под бременем социальных расходов вошла в штопор. Государство теряло управляемость. Поэтому после десятилетий лейбористского правления выборы 1979 г. легко выиграла консервативная партия, и ее лидер Маргарет Тэтчер (1925—2013) стала первой в истории страны женщиной на посту премьер-министра. За одиннадцать лет ее правления под лозунгами оздоровления экономики и возрождения духа свободного предпринимательства шло последовательное разрушение социально ответственного государства: были разгромлены профсоюзы, свернуты социальные программы в образовании и здравоохранении, проводилась последовательная политика денационализации промышленности, монетаризма, увеличения безработицы. «Железная леди» демонстрировала решительность: правительство Тэтчер игнорировало ультиматумы террористов ИРА (Ирландской республиканской армии), взрывавших бомбы на улицах английских городов, пошло на войну с Аргентиной и одержало победу в битве за Фолклендские острова. Предпринятая в годы «тэтчеризма» реструктуризация экономики (развитие торговли и услуг превзошло рост промышленного производства) сопровождалась социальной поляризацией общества, насаждением эгоистической морали. Это вызывало ожесточенную критику слева, но как бы ни пытались дистанцироваться от курса Тэтчер сменившие ее премьеры консерватор Джон Мейджор, с 1997 г. лидеры «новых лейбористов» Т. Блэр, Г. Браун, а с 2010 г. консерватор Дейвид Кэмерон, все они продолжали политику оживления свободного предпринимательства за счет сокращения государственной поддержки малоимущих и, что наиболее существенно сточки зрения английской интеллигенции, политику вытеснения ценностей коллективистской взаимопомощи, сотрудничества ценностями рыночной конкурентной среды. Бюрократически-корпоративные, чисто менеджерские методы управления медициной, образованием, сферой культуры, индивидуалистическая мораль разъедают остатки былого коллективизма.

Тэтчеризм был реакцией на инстинктивный анархизм, утопические иллюзии шестидесятых. Официальный дискурс 80-х и 90-х превозносил мораль денег, и большинству писателей, выросших в радикальные шестидесятые, это не могло нравиться. По словам М. Брэдбери, памятниками восьмидесятых «были офисные небоскребы, торговые моллы и тематические парки, транснациональные корпорации и международные сделки. А рядом с ними располагались пустыри культуры — приходящие в упадок университеты, закрытые театры, лакейские СМИ, исчезающий авангард, отношение к искусству как к товару». Этот общий сдвиг в системе ценностей и способах организации культурной жизни характеризовался общим для всех культур постмодерна феноменом — исчезновением границы между высокой и массовой культурой. Мюзикл «Иисус Христос — суперзвезда» (1971) Тима Райса и Эндрю Ллойд Вебера; «Барселона» — диск, записанный рок-певцом Фредди Меркьюри совместно с классическим сопрано Монсеррат Кабалье; популярнейшие экранизации Дж. Остин, Ч. Диккенса, Э. М. Форстера, Г. Джеймса вновь, как бы в новом качестве, вернувшие их романы в витрины книжных магазинов, — все это говорило о всеядности масскультуры, легко переписывающей тот или иной сюжет в нужном ей направлении. В такой атмосфере гедонистического потребительства закономерно наступает закат «рабочего романа», каким он был в творчестве С. Барстоу и А. Силлитоу; в атмосфере политкорректности голоса писателей-иммигрантов звучат наравне с голосами английских писателей; феминизм переживает пик влиятельности, идет подъем в шотландской и ирландской литературе.

Проявлением смены вех в 1970;е гг. стало создание ежеквартального литературно-художественного журнала «Гранта» (Granta), провозгласившего в своем первом номере в 1979 г. «конец английского романа и начало британской художественной прозы». Сама преувеличенность, броскость подобных заявлений характерна для современной культурной сцены, но этот лозунг отразил реальную сдачу господствующих позиций романом, написанным англичанами по рождению, той литературе, которая получила название «global English».

Другим печатным органом, отразившим изменившийся дух времени, стал подчеркнуто интеллектуальный литературнополитический журнал «Лондон ревью ов букс» (London Review of Books), ставший вторым по значимости после «ТЛС», литературного приложения к газете «Таймс». Традиции культуры рецензирования, которыми отличается Англия, в век СМИ подхвачены радио и телевидением, а с появлением Интернета — и разного рода электронными ресурсами. До сих пор все основные радиостанции имеют регулярные передачи, рекомендующие слушателям книжные новинки; на 4-м канале телевидения уже в 2002 г. была занущена часовая ежедневная программа, целиком посвященная книжным обзорам. Кроме того, в Англии популярны книжные клубы, где на ежемесячных собраниях любители чтения обсуждают один из наугад выбранных ими романов. Наконец, парадной стороной функционирования литературы в Англии является система литературных фестивалей и премий. Начиная с 1980;х гг. фестивали превратились в особую черту английской литературной жизни. С весны до поздней осени читатели могут встречаться с писателями: в марте — в Бате и Сент-Эндрюзе, в апреле — в Челтенхэме, в мае — в Брайтоне и Суиндоне, в начале июня — в Хэй-он-Уай, в сентябре — на международном фестивале в Эдинбурге, в октябре — в Белфасте и т. д. К этим основным фестивалям следует прибавить еще разовые, юбилейные, региональные (они посвящены отдельным писателям — Г. Грину, Д. Томасу), а также многочисленные фестивали современной драматургии, поэзии, фантастики, детектива, детской литературы и литературы сексуальных меньшинств, равно как и огромную апрельскую Лондонскую книжную ярмарку.

В 1980—1990;е гг. резко возросло количество литературных премий, и сегодня часто шутят, что премий в Англии стало больше, чем писателей. Одновременно объявляются десятки соревнований на лучший рассказ, стихотворение, драму, роман, произведение детской литературы, произведение документальной литературы и т.н. для участников любых возрастов, любых этнических групп. Премии учреждают отдельные лица, корпорации, газеты, писательские и образовательные объединения, местные советы, но культуре. Каждая премия стремится стать узнаваемым брэндом. Большая их часть присуждается осенью — в начале зимы, т. е. они естественно подводят итоги литературного года. Получение значительной премии может сыграть решающую роль в судьбе того или иного автора. Так, присуждение созданного по образцу французской Гонкуровской премии Букера автоматически многократно увеличивает тираж выигравшего эту премию романа. Характерно, что за первые двадцать лет существования Букера две трети ее лауреатов были собственно английскими романистами, а после 1980 г. их доля сократилась менее чем до одной трети. Букеровская премия все чаще присуждается писателям — выходцам из стран Содружества; дважды удостаивались Букера австралиец П. Кэри, южноафриканец Дж. М. Кутзее и С. Рашди (в России его имя ошибочно транслитерируется как Рушди), получивший первую премию за роман «Дети полуночи» (1981) и особо отмеченный «Букером Букеров» в год 25-летия премии. Единственная англичанка, дважды выигравшая высшую литературную награду Великобритании, — Хилари Мантел. Женская премия Оранж также чаще доставалась неанглийским писательницам. Все это индикаторы того, что собственно английская литература не замкнута своим островным существованием, а является частью более обширного поля англоязычного литературного производства.

Критики, осмысляющие эту интенсивность литературной жизни, даже называют английскую литературу конца XX — начала XXI вв. «новым елизаветинским веком». Дж. Уотсон полагает, что «едва ли даже в XIX в. значение английской литературы в мире было больше, чем в конце века ХХ-го. Английский язык после 45 года вдруг стал новым lingua franca — первым подобного рода феноменом в истории человечества». В Англии издается в три раза больше книг в расчете на душу населения, чем в США (ежегодно это 6—7 тыс. названий новых романов). Залог этого расцвета — опора на мощную национальную традицию.

С другой стороны, в начале XXI в. многие наблюдатели говорят об упадке культуры чтения в Британии не только на том основании, что компьютерные технологии препятствуют формированию критического мышления у молодого поколения. По данным крупнейшего продавца литературы в Британии интернет-магазина Амазон, списки бестселлеров последнего десятилетия возглавляют автор «Кода да Винчи» американец Дэн Браун, автор саги о Гарри Поттере англичанка Дж. К. Роулинг, автор вампирских «Сумерек» американка Стефани Майер и начинавшая с подражаний Майер новейшая звезда, англичанка Э. Л. Джеймс, автор эротической трилогии «Пятьдесят оттенков серого». В культуре эры глобализации восторжествовала массовая литература; англичане читают либо романы, которые раньше адресовались юной, незрелой аудитории, либо автобиографии знаменитостей. Авансы, которые получают мелькающие на телеэкране «английские идолы», значительно превышают суммы контрактов профессиональных писателей, а, например, второй роман знаменитой порнодивы Кэти Прайс (никто не скрывает, что роман написан за нее другим человеком) в 2007 г. был продан в количестве экземпляров, превышающем совокупный тираж всех номинантов Букеровской премии.

Списки бестселлеров отражают возрастание роли женской литературы. Англия стала родиной «чик-лит», новейшей разновидности любовного романа, написанного от лица молодой женщины, черпающей свои представления о жизни из гламурных журналов. Создательницам жанра, Хелен Филдинг (два романа о Бриджет Джонс, 1996 и 1999) и Софии Кинселле (10 романов о «шопоголике» Ребекке Блумвуд, 2000—2010) была свойственна доля здоровой иронии по отношению к их героиням. Новейший вариант активного феминизма в этот период представлет Фэй Уэлдон (Fay Weldon, р. 1932), относительно традиционны Верил Бейнбридж (Beryl Bainbridge_f 1934—2010) и Пэт Баркер (Pat Barker, р. 1943). Не боится скандальной славы Жанетт Уинтсрсон.

(Jeanette Winterson, p. 1959). Бесспорно, «главной вдохновительницей аспирантов, пишущих диссертации по новейшей литературе», была Энджела Картер (Angela Carter, 1940—1992).

Это остроумное выражение, взятое из журнальной рецензии 1987 г., не потеряло актуальности и сегодня, годы спустя после смерти писательницы. Феминистка «поколения 1968 года», глава «неоготической школы», Картер, подолгу жившая в Америке, Австралии, Японии, успела сделать поразительно много как университетский преподаватель (направив на путь творчества свою студентку Пэт Баркер), критик и особенно как прозаик. Заглавие книги новелл «Фейерверк» (Fireworks, 1974) словно намекает на разнообразие ее творчества. Его ассоциируют с «магическим реализмом», постмодернистской теорией, с образцово-феминистской трактовкой мифа, эротики, насилия в западной культуре. Все это действительно имеется у Картер в разных пропорциях в романах «Адские машины желания доктора Хоффмана» (The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffmann, 1973), «Страсти новой Евы (The Passions of New Eve, 1977), «Ночи в цирке» (Nights at the Circus, 1984). Картер была и неординарным мастером «малой прозы»: особенно примечательны картеровские готические вариации на темы сказок Ш. Перро из сборника рассказов «Кровавая комната» (Bloody Chamber, 1979). Ее сценарий фильма «В обществе волков» (The Company of Wolves, 1984, режиссер Нил Джордан) представляет собой перелицовку истории Красной Шапочки. Тексты Картер, виртуоза постмодернистского пастиша и стилизации, предельно литературны, но их зависимость от предшествующих произведений открывается читателю постепенно. Вместе с тем произведения Картер самодостаточны, поражают неожиданностью развязок, богатством литературных приемов. В некрологе Картер романист С. Рашди написал: «Английская литература потеряла свою главную колдунью, свою королеву-кудесницу».

Проза Картер рассматривается некоторыми критиками как приложение к постструктуралистской и постмодернистской теории (М. Фуко, Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар). Своеобразным комментарием к этой теории можно считать и другие, более традиционные по своей манере романы, написанные университетскими преподавателями. Так, Мэлколм Брэдбери (Malcolm Bradbury, 1932—2000) и Дейвид Лодж (David Lodge, р. 1935), работавшие профессорами соответственно университета Восточной Англии и Бирмингема, публиковали параллельно как монографии по истории литературы, теории культуры, так и художественные произведения, сочетающие черты «университетского романа» (жизнь на кампусе) с сатирическим обозрением культурной и интеллектуальной моды. Из семи романов Брэдбери лучшими признаны «Есть людей нехорошо» (Eating People Is Wrong, 1959); «Человек истории» (The History Man, 1975); «Уровни обмена» {Rates of Exchange,

• 1983) — об английском профессоре, приезжающем по обмену в вымышленную восточноевропейскую страну; «Профессор Криминале» {Doctor Criminate, 1992) — о состоянии гуманитарного знания в постмодернистскую эпоху. Тот же материал и ту же проблематику берет Д. Лодж в романах «Падение Британского музея» {The British Museum is Falling Down, 1965), дилогии «Академический обмен» {Changing Places, 1975) и «Маленький мир» {Small World,
• 1984), а также «Насколько далеко можно зайти» {How Far Can You Go, 1978) — исследовании специфики моральных и социальных норм в современной Британии. В 1980—1990;е гг. Лодж работал главным образом для телевидения и театра.

Тенденции, наметившиеся в английском романе рубежа 1960— 1970;х гг., нагляднее всего воплотились в творчестве молодых писателей. Это прежде всего М. Эмис и И. Макыоэн, с 1970;х гг. признанные лидеры новой прозы. В 1980;е к ним в качестве наиболее заметных прозаиков добавились Дж. Барнс, П. Акройд, а также Грэм Свифт {Graham Swift, р. 1949; романы «Водоземье», Waterland, 1983; «Последние распоряжения», The Last Orders, 1996 и др.), Иэн Бэнкс {lain Banks, р. 1954, романы «Осиная фабрика» The Wasp Factory, 1984, «Пособник», Complicity, 1993, «Бизнес», The Business, 1999 и др.). С течением времени все больше проступает значимость творчества Эдама Торпа {Adam Thorpe, р. 1956; романы «Алвертон», Ulverton, 1983; «Правила перспективы», The Rules of Perspective, 2007; «Затаив дыхание», Between Each Breathe, 2007).

Мартин Эмис {Martin Amis, p. 1949) утвердился в качестве самого спорного, самого броского писателя своего поколения. В литературе XX в. эго, пожалуй, единственный пример сосуществования отца и сына как двух писателей примерно равного калибра (Оберон Во, сын И. Во, был больше известен как журналист; Клаус, сын Т. Манна, почти всегда находился в тени отца). Когда начали публиковаться первые романы Мартина, его отец Кингсли Эмис как бы обрел второе дыхание и создал свои весьма неординарные поздние романы. Мальчиком Мартин после развода родителей забросил учебу и превратился было в «трудного подростка», но в 1971 г. окончил Оксфорд с дипломом первой степени по английской литературе. Затем с М. Эмисом стало происходить то, что очень редко происходит с английскими писателями, которые, как правило, ведут довольно приватную жизнь. Публикация почти каждого его романа сопровождалась скандалом — роман «Лондонские поля» {London Fields, 1989) не вошел в шортлист Букеровской премии, так как некоторые рецензенты усмотрели в нем пренебрежительное отношение к женщине, что непростительно писателю в эпоху «политической корректности»; история публикации романа «Информация» (The Information, 1995) закончилась публичной ссорой с Дж. Барнсом и обвинениями Эмиса в жадности (аванс за роман составил полмиллиона фунтов), аморальности (развод с первой женой). Средства массмедиа нашли в младшем Эмисе почти такую же звезду, какой была принцесса Диана. Его ответом на шумиху, которой сопровождался каждый его шаг в 1990;е гг., стала автобиографическая книга «Жизненный опыт» (Experience, 2000).

Уже в ранних романах Эмиса выразительность языка, поэтическая избыточность метафор противоречиво сочетались с безнадежным взглядом на мир. Так предстают перед читателем половое нетерпение подростков («Бумаги Рейчел», The Rachel Papers, 1973), коммуна хиппи («Мертвые младенцы», Dead Babies, 1975), зависть и инцест («Успех», Success, 1978). Техника Эмиса усложнилась в романе «Другие люди» (Other People: A Mysteiy St. o?y, 1981), где впервые появилась фигура повествователя.

В центре творчества Эмиса три крупных романа, которые не объединены сюжетно, но представляют собой триптих англоамериканской цивилизации конца XX в. Первый роман, «Деньги: Записка самоубийцы» (Money: A Suicide Note, 1984) — яркий комментарий к эпохе М. Тэтчер, яппи (от англ, yuppie — акроним young upwardly-mobile professional), «рейганомики».

Центральный персонаж и повествователь романа — Джон Селф (от англ, self — эго, личное «я»). Этот кинорежиссер, сделавший себе имя на откровенно скандальных рекламных роликах, готовится к постановке своего первого голливудского полнометражного фильма, имеющего два рабочих названия: «Плохие деньги» (для английского проката) и «Хорошие деньги» (для американского). Селф не выпускает сигарету изо рта, начинает пить крепкие напитки с самого утра, питается гамбургерами и без особого удовольствия, как профессиональный порнограф, предается всем мыслимым порокам.

Отталкивающий Урия Гип у Диккенса не мог быть показан в таких интимных подробностях, как Селф, который поддерживает свою гонку за деньгами по обе стороны Атлантики наркотиками, алкоголем, посещением массажных салонов. Для человека своей профессии он удивительно невежественен и толстокож, даже не в состоянии разглядеть в своем американском продюсере и «благодетеле» Филдинге Гудни злейшего недоброжелателя. Разоренный Филдингом, потерявший все, чем чванился, — любовницу, апартаменты, лимузин, — обнаруживший, что человек, которого он всю жизнь считал жестоким отцом, ему даже не отец, Селф в завершающей роман сцене испытывает крайнее унижение, когда прохожий в метро подает ему милостыню. Предельно самоуверенный, мнящий себя «олицетворением двадцатого столетия» (так оно в определенном смысле и есть — двадцатого века как эпохи безудержного потребительства, внушающего тупость телевидения, духовной и телесной лени), Селф становится жертвой всех остальных персонажей романа, которые видят в нем только источник дохода. Персонаж, но имени Мартин Эмис также манипулирует Селфом, но его функция в романе особая. По признанию автора, он ввел Эмиса в роман лишь затем, чтобы дистанцировать себя от своего антигероя, способного, в отсутствие в нем какого-либо личностного начала, любить только олицетворение всеобщего равенства, деньги.

Вторая часть триптиха — роман «Лондонские поля». Это апокалипсическое видение города, в котором хозяйничают циклоны, убивая людей и выкорчевывая деревья, где ходят слухи о том, что в день солнечного затмения над Марб-арч, на углу Гайд-парка, взорвется атомная бомба, а в Землю врежется комета. Как и многие постмодернистские тексты, роман обыгрывает возможности массовых жанров — в данном случае триллера, загадка которого не в механизме убийства главной героини (об этом читателю известно с первой страницы), а в том, кто его возьмет на себя.

Роман начинается с прибытия в Лондон американского журналиста Сэмсона Янга, который временно обменялся квартирами с преуспевающим английским писателем Марком Эспри. Смертельно больной Сэм уже двадцать лет пытается написать роман и наконец находит сюжет в истории, разворачивающейся у него перед глазами. Из окна квартиры он видит, как женщина, которую он раньше встретил в пабе «Черный крест», выбрасывает в урну свои дневники, и спешит их подобрать. В дневниках Николы Сикс (ее фамилия созвучна слову «секс» и одновременно напоминает о числе Апокалипсиса — 666), пересказанных Сэмом, раскрывается образ антигероини, чье призвание — убивать любовь. Дело в том, что Никола живет в мире, где не осталось любви, «а если смерть Бога еще можно пережить, то смерть любви…». Эта женщина «разоряла альфонсов, оскопляла жеребцов, вызывала инфаркт у покорителей сердец». Она олицетворяет бесплодие и пустоту и к тому же обладает даром знать наперед, что с ней произойдет (она знает, что умрет в день своего 35-летия). Никола — автор и режиссер собственной смерти, на пути к которой она сталкивает между собой трех мужчин. Сэм Янг не просто наблюдает за Николой, но проверяет каждый ее шаг, каждое признание будущей жертвы убийства. Для этого ему надо познакомиться с другими участниками истории, «полную правдивость» которой он всячески подчеркивает. Сэм полагает, что Никола с первого взгляда угадала своего убийцу в Кейте Тэленте. Это завсегдатай паба и чемпион игры в дартс, мелкий уличный мошенник, насильник, «очень плохой парень», но у него для убийства «кишка тонка».

В образе Кейта автор продолжает анализ типа сознания, представленного Джоном Селфом, а также полностью отвечающего бодрийяровской теории симулякра (симулякр — знак, который ничего не обозначает, за которым не стоит никакой реальности, только другие знаки). Симуляция — основа основ культуры постиндустриального общества. Вот и Кейт Тэлент воспринимает жизнь через клише телевидения, таблоидов, как бы в режиме быстрой перемотки видеофильмов, где его интересуют только интимные сцены. Это отлично понимает Никола, поощряющая его страсть к порнографии. Для Кейта все женщины — шлюхи, и в общении с ним Никола играет роль, которую тот только и в состоянии воспринять. Перед влюбленным в нее Гаем Клинчем — «хорошим парнем», богатым, красивым романтиком-идеалистом — Никола предстает возвышенной старой девой, живущей в невозвратно ушедшем мире высокой культуры. Иными словами, перед Гаем она так же хладнокровно, как и в случае с Кейтом, разыгрывает традиционное женское амплуа — на сей раз ангела чистой красоты. От Кейта не приходится ждать, чтобы он разгадал игру Николы; слепота Гая объясняется не только любовью, но и его слабым знанием истории XX в.

Никола вымогает крупные суммы у Гая под предлогом розыска своей подруги детства, выдуманной ею Энолы Гей, которая якобы потерялась где-то в Юго-Восточной Азии. Эта деталь и гротескна, и зловеща. Имя Энолы Гей, матери пилота, носил на своем фюзеляже бомбардировщик, отправившийся с роковым грузом на Хиросиму. Но малышом был когда-то не только пилот. Малышом называлась и атомная бомба, «уничтожившая пятьдесят тысяч людей за 120 секунд». Мотив ядерной войны вплетается в портрет смертоносного XX в.

Сама Никола, олицетворение энтропии двадцатого столетия, стремится к небытию. Но Сэм поспешил с догадкой, что Никола угадала своего киллера в Кейте. Именно в Сэме она прозрела свое будущее. И вот он, смертельно усталый, страдающий от творческого бессилия и воспоминаний (его отец служил во время войны в лаборатории по производству новых взрывчатых веществ, располагавшейся в районе Лондон Филдз), — такой же живой мертвец, как и сама Никола, — уяснив подлинное положение дел, оказывается способным на последний поступок. Он заключает с Гаем сделку и убивает Николу, после чего кончает с собой.

В своем последнем письме Марку Эспри, завершающем роман, Сэм признает: «Она меня переписала. Ее сюжет сработал. Мой — нет», — и в постскриптуме задает вопрос, который автор подсказывал читателю на протяжении всего повествования, описывая сложные взаимоотношения двух писателей, присутствующего Сэма и отсутствующего Марка (который воспринимается как некая тень автора). Этот вопрос фокусирует метаповествовательную природу романа: «Не ты же меня подставил. Или все-таки ты?» Всякий раз, когда в романе упоминается М. Э., иллюзия правдоподобия дает трещину: и Сэм, и Никола, утрачивая «я», обнажают свою чисто литературную природу.

Наконец, третий роман, «Информация», самое многофигурное и изощренное из произведений Эмиса, напрямую обращается к личности писателя как героя (или, точнее, антигероя) нашего времени. Его общая интонация — еще более безнадежная, чем в «Лондонских нолях». Место действия — все тс же районы английской столицы Ноттинг-хилл и Ладброк-гроув (с вкраплением эпизодов из американской жизни). Эмис продолжает экспериментировать с формами авторского присутствия, но повествование на сей раз ведется от третьего лица. В центре романа многократно повторенная, начиная с «Успеха», ситуация соперничества. Ричард Талл, считающий себя сверходаренным писателем, пишет настолько сложные произведения, что для них не находится читателей и издателя. Но Ричард не унывает, полагая, что время все расставит по своим местам. Единственное, что все-таки приводит его в отчаяние, так это успех его друга Гвина Барри, которого он с Оксфорда привык считать бездарностью и который вдруг опубликовал пару безнадежно плохих, с точки зрения Ричарда, романов, возглавивших тем не менее списки международных бестселлеров. Зависть съедает Ричарда, и он клянется отомстить Гвину, лишив его покоя и сна. Но месть Ричарда не удается — оказывается, Гвин давно опередил его по части коварства и предательства. Однако при этом Ричард раскрывается не столько как неудачник, сколько как неважный писатель и заурядная личность с безосновательными претензиями на исключительность.

В мире отрицательных эмоций, «кризиса среднего возраста», заката культуры единственной отдушиной, но Эмису, оказывается взгляд на нашу планету как на далекую звезду. Уже в «Лондонских полях» повествователь посвятил немало рассуждений космической и ядерной физике. Речь при этом шла и о создании атомного оружия, и о космоцентричных концепциях универсума, и о теории динамического хаоса И. Пригожина. В «Информации» эссеистические отступления па астрономические темы выполняют ту же функцию — вводят мотив энтропии (он один из центральных и в творчестве американца Т. Пинчона). Эмис сочно, хлестко описывает агонию человечества: апокалипсис уже состоялся, просто пока не все отдают себе в этом отчет.

Три книги Эмиса непосредственно посвящены теме современного апокалипсиса. Это сборник рассказов «Монстры Эйнштейна» {Einstein Monsters, 1984) — о ядерном оружии; роман о Холокосте «Стрела времени» {Time's Arrow, 1991), где время движется вспять и герой, старый американский доктор, превращается сначала в скрывающегося нацистского преступника, а потом во врача в Освенциме; историческая книга о Сталине «Коба Ужасный: смех и двадцать миллионов» (Koba the Dread: Laughter and the Twenty Million, 2002). В новом веке Эмис опубликовал пока четыре романа («Желтый пес», Yellow Dog, 2003; «Дом встреч», The Meeting House, 2006; «Вдова ждет ребенка», The Pregnant Widow, 2010; «Лайонел Эсбоу: Английское государство», Lionel Asbo: State of England, 2012), которые, пожалуй, говорят о том, что пик его писательской формы пришелся на пору создания «Лондонской трилогии».

Самый частый упрек критики Эмису — излишняя импульсивность, отсутствие чувства меры. Если эти претензии и имеют право на существование, то, не исключено, лишь потому, что рядом с Эмисом постоянно напоминает о себе Иэн Макьюэн (Ian McEwan, р. 1948). Его ранние романы («Цементный сад», The Cement Garden 1978; «Чужой покой», The Comfort of Strangers, 1981) выполнены в духе постмодернистской готики. Начиная с романа «Младенец и время» (The Child in Time, 1987), за которым следуют роман «Невинный» (The Innocent, 1987); «Мечтатель» (The Daydreamer, 1990); «Стойкая любовь» (The Enduring Love, 1994); «Амстердам» (Amsterdam, Букеровская премия за 1998 г.), Макьюэн все меньше и меньше прибегает к «пиротехническим» эффектам метафикции. «Я отношусь к роману как архитектор. Читатель входит в книгу через своего рода дверь, и дверь эта должна внушать ему уверенность в реальности здания». Роман «Искупление» (Atonement, 2001) единодушно признан критиками его лучшим произведением. Эго образец акварелизма в прозе, но прозрачность стиля не препятствует роману быть сложным, но проблематике.

В первой части романа события разворачиваются в богатом загородном доме в графстве Сарри. Душное лето 1935 г. полно предчувствий войны. 13-летняя Брайони Тэллис становится свидетельницей сцены любовной близости между своей старшей сестрой Сесилией и Робби Тернером, сыном служанки. Брайони истолковывает увиденное как насилие, она слишком мала, чтобы понять открывшуюся ей сцену, и когда позже в доме происходит настоящее насилие, обвиняет в нем Робби. Убежденность Брайони в своей правоте стоит Робби свободы, Сесилия же порывает отношения с родными. Вторая часть романа описывает эвакуацию англичан из Дюнкерка (конец мая 1940 г.). Робби в канун войны был выпущен из тюрьмы, чтобы пойти в армию рядовым пехотинцем. Раненый, брошенный на произвол судьбы, как и другие солдаты разбитой армии, он пробирается по дорогам Бельгии к морю, руководствуясь своим долгом выжить ради Сесилии. Когда Робби добирается до побережья, он оказывается наблюдателем душераздирающей сцены: солдаты, по колено в воде, смотрят в сторону пустынного моря — в сторону Англии, откуда им никто нс придет на помощь.

Тем временем Брайони вслед за сестрой также уходит из дома, также становится медсестрой. Постепенно она осознает, что лжесвидетельствовала и убедила себя в реальности того, чего не видела. Параллельно читателю делается понятно, что первая часть романа, такая тягучая и психологически нюансированная, — это новелла, написанная Брайони в 1940 г. (новелла, не опубликованная в журнале «Хорайзон» на том основании, что она слишком похожа на прозу В. Вулф). И вторая часть теперь уже «романа в романе» также написана Брайони, ставшей известной писательницей. Завершая искупление своей вины, она ставит в нем точку в 1999 г., в день своего 77-летия. Описание этого горько-счастливого дня в эпилоге приводит читателя к мысли о том, сколь трагична и неоднозначна борьба человека со временем.

В отличие от романов Эмиса, у Макьюэна в финале речь идет о непреходящих ценностях семьи, воспоминаний, писательства, а также (в зависимости от интерпретации читателем последних страниц) о возможности прощения и любви. Как бы то ни было, Макьюэн в «Искуплении» демонстрирует, что современный английский роман, даже обращаясь к социально-исторической тематике (Дюнкерк), нисколько не жертвует психологической нюансировкой, научился не выпячивать, а наоборот, органично растворять в себе саморефлексивный элемент. Макьюэн создает образ писательницы. Та, в свою очередь, творит образ Робби. Переходы между мужским и женским взглядом на мир даются плавно, создавая богатство звучания романа.

Материал романов Эмиса и Макьюэна подчеркнуто современен, это история XX в. В 1980;е гг. Дж. Барнс, П. Акройд, Г. Свифт, Э. Торп обращаются к исторической метафикции — тому типу «саморефлексивного», пародийного, в той или иной степени экспериментального романа, который многие критики (например, Линда Хатчен в исследовании «Поэтика постмодернизма: история, теория, фикция», 1988) считают наиболее полным воплощением духа постмодернизма в прозе. История и вымысел («фикция», беллетристика) в рамках этого жанра взаимозаменяемы, творятся в языке, являются постоянно обновляемыми, всегда переменными величинами — версиями «перевода», «переписывания», «диалога», «римейка». От исторического романа XIX в. его отличает прежде всего отказ от веры в разумность истории, в возможность адекватно воспроизвести прошлое. Согласно постмодернизму, историк — всегда романист, так как не существует ни окончательных истин, ни какой-то одной исчерпывающей версии событий.

Отсюда — прихотливость романов на историческом материале Барнса, Акройда и многих других писателей, чье творчество основано на постмодернистской релятивизации всего и вся. Это поколение, самоопределяясь в полемике с непосредственными предшественниками, использовало аргументы постструктуралистской философии. Так, в книге «Заметки для новой культуры» (Notes for a New Culture, 1976) Акройд пишет, что «гуманизм» эдуардианской и георгианской литературы, нашедший продолжение в социально ориентированном творчестве Ф. Ларкина, К. Эмиса, Дж. Уэйна, основан на ложной посылке о том, что человека можно познать и закрепить это позитивное знание в слове. Для Акройда очевидна правота поколения Джойса, открывшего автономность творчества, особую реальность слова, поставленного в зависимость от личности художника, уровня его культурной и словесио-музыкалыюй чуткости.

В творчестве Питера Акройда (Peter Ackroyd, р. 1949, правильнее — Экройд) критиков больше всего привлекают взаимоотношения между его книгами на документальном материале (Акройд в 1971 г. закончил Кембридж по специальности «английская литература») и его романами. В биографиях Э. Паунда (1981), Т. С. Элиота (1984), Ч. Диккенса (1990), У. Блейка (1995), Т. Мора (1998), в романах об О. Уайлде («Завещание Оскара Уайлда», The Last Testament of Oscar Wilde, 1984), T. Чаттертоне (Chatterton, 1988), Дж. Милтоне («Милтон в Америке», Milton in America, 1996) размыты границы между вымыслом и фактом, между романом и биографией. Автор этих произведений выступает одновременно и как ученый, прекрасно знающий специальную литературу о своем герое и его эпохе, и как поэт, который в нужном направлении ее додумывает, а то и переиначивает.

Заметим, что Акройд подчеркивает английские корни своего творчества, отказываясь, как и Барнс, называться постмодернистом. В этом есть определенная логика, ибо жанр литературной биографии в Великобритании получил особую популярность начиная с 1910;х гг., времени публикации книг Дж. Литтопа Стрейчи («Знаменитые викторианцы», 1918; «Королева Виктория», 1921; «Елизавета и Эссекс», 1928). В ряде лекций Акройд развил концепцию, согласно которой английский дух, или «английскость», склонен к визионерству, ритуалу, мифу, к бегству за пределы времени. Идея «вечности, именуемой Альбионом», положена в основу, пожалуй, самого интересного, самого противоречивого его романа «Английская музыка» (English Music, 1992).

Его повествователь Тим Харкомб вспоминает на склоне дней историю своей жизни, одновременно заурядной и совершенно необычной. Образ явно строится на реминисценциях из Диккенса: растущий без матери Тим напоминает Оливера Твиста, Дейвида Копперфилда, Пипа. Мальчиком в начале 1920;х гг. он ассистировал отцу, своего рода магу. В маленьком лондонском зале тот устраивал уроки чудесного — после краткой игры на рояле мог угадывать мысли, исцелять больных. Тим всегда был рядом с отцом, их замкнутая жизнь представлялась ему естественной, и только много позже он осознал, что в той же мере, что и отец, был наделен паранормальными способностями. По мере того, как повествователь взрослеет (бабушка и дед с материнской стороны увозят его из Лондона, он начинает ходить в школу, строить планы на будущее), ухудшается его душевное состояние. Это происходит не только из-за разлуки с отцом, вынужденным снова взяться за свое ремесло циркового клоуна (Тим унаследует эту профессию), но и потому, что он все реже слышит некую таинственно звучащую «английскую музыку».

«Сюжетные», нечетные главы романа перемежаются бессюжетными, снами-видениями Тима. В этих главах-трансах, данных от третьего лица, герой попадает в Страну Чудес и беседует с Алисой, прогуливается с Диккенсом по Ист-Энду, посещает дом живописца Хогарта, проникает в пейзаж Гейнсборо, слушает музыку великих английских композиторов. Это и есть тайная мелодия, духовному постижению которой учил его отец, познакомивший мальчика с лучшими творениями английской культуры. Уроки мудрости дали свои плоды. Тим способен не только победить время (эта линия романа дублируется, как и у Т. С. Элиота в поэме «Бесплодная земля», символикой колоды Таро, используемой для гадания), но и в виде шута-волшебника-«спаситсля» создать свою галерею бессмертных, свою версию канона английской культуры. В нее входят друиды, Чосер, Шекспир, Донн, Милтон, Драйден, С. Джонсон, Чаттертон, Ките, Суинберн. Это уже, конечно, не Элиот с его особым, антиромантическим и даже монархическим видением традиции, но это и не «великая» либералистская традиция Ф. Р. Ливиса, автора некогда популярного литературоведческого исследования «Великая традиция: Джордж Элиот, Генри Джеймс, Джозеф Конрад» (1948). Голоса великих мастеров радостно сливаются в едином гимне. Только эта мелодия чистой человечности способна противостоять упадку современного мира.

В той части повествования, что разворачивается в повседневности, Акройд проводит ту же мысль: отдельно взятому человеку не вырваться из ограничений материального мира. Только совместными усилиями отцу и сыну удается исцелить друга Тима в финале романа. Комментарий рассказчика к этой сцене (она заканчивается смертью старшего Харкомба) гласит: «Сила не в нас по отдельности, а в совместном ее наследовании», что в контексте всего романа призвано обозначать некую трансисторическую преемственность поколений.

Романы Акройда («Большой лондонский пожар», The Great Fire of London, 1982; «Хоксмур», Hawksmoor, 1985; «Первый свет»,.

First Light, 1989; «Дом доктора Ди», The House of Doctor Dee, 1993; «Процесс Элизабет Кри», The Trial of Elizabeth tree, 1994; «Бумаги Платона», The Plato Papers, 1999; «Кларкенвеллские истории», The Clerkenwell Tales, 2003; «Лондонские Лэмбы», The Lambs of London, 2004) вращаются вокруг темы Лондона, отражают завороженность автора великим городом, через современную оболочку которого он проницает Лондон мистический, подземный древний град гигантов, атлантов, хранителей ценностей духа. В «Бумагах Платона» эти плоскости изображения города меняются местами: здесь Платону, обитателю города атлантов, являются картины современного Лондона. Пространственно-временные игры с Лондоном в романах нашли свое логическое завершение в создании нового варианта жанра биографии в творчестве Акройда — биографии города («Лондон: Биография», London: The Biography, 2000). Найденный здесь тип разветвленного скорее тематически, чем хронологически, повествования, которое обыгрывает ту или иную символику, Акройд затем применяет к другим городам и пространствам («Альбион: Истоки английского воображения», Albion: The Origins of the English Imagination, 2002; «Темза: Священная река», Thames: Sacred River, 2007; «Венеция: Истинный город», Venice: Pure City, 2009).

В новом столетии Акройд пытается расширить пространственные границы своего творчества; та же, что в образе Лондона, проблематика применена к истории прототипического города западной культуры, гомеровской Трои, в романе «Падение Трои» (The Fall of Troy, 2006). Реальная история обнаружения останков Трои археологом Генрихом Шлиманом переосмысляется в романе как история разрушения честолюбивым ученым последних материальных свидетельств прошлого в угоду своей концепции. Еще одна «биография города», история торгово-тоталитарной Венеции, вышедшая в 2009 г., вращается вокруг проблем, весьма отличных от акройдовского стержня истории Лондона. Кроме того, он пишет ряд книг по мировой истории для детей и подростков. Но как после Трои Акройд возвращается в Англию и в Лондон (роман «История Виктора Франкенштейна», The Casebook of Victor Frankenstein, 2008), гак же и в историческом жанре после Египта, Древней Греции и Рима в детских книгах 2004—2005 гг. он возвращается на английскую почву, к подземному Лондону (London Under, 2011), к биографии викторианского романиста и лондонца Уилки Коллинза (Wilkie Collins, 2012). Критика также по достоинству оценила текущий проект Акройда — в 6-томной истории Британии (The History of Britain) он вступил в соревнование с великими историками прошлого, Гиббоном и Маколеем. Уже вышли первые два тома, последний запланирован на 2023 г.

По сравнению с упорной метафизичностью, визионерством Акройда творчество Джулиана Барнса (Julian Barnes, р. 1946) отличается исключительным разнообразием: ни один из его романов не похож на другой. Исключение составляют лишь четыре детективных триллера об отставном полицейском Даффи, опубликованные в 1980;е гг. под псевдонимом Дон Кэвене {Dan Cavanagh).

Барнс — сын учителей французского языка, что отчасти объясняет его живой интерес к Франции, где он преподавал после окончания Оксфорда. Восемь лет ушло у него на роман «Метроленд» (Metroland, 1980), отмеченный премией Сомерсета Моэма за лучший романный дебют. Прославился же Барнс романом «Попугай Флобера» {Flaubert's Parrot, 1984). Это одновременно и блестящая биография французского писателя, собственно, несколько вариантов его биографии, и история его биографа, Джеффри Брейтуэйта. Роман вызвал полемику. Она еще более усилилась после выхода следующего барнсовского произведения — романа «История мира в IOV2 главах» {A History of the World in IOV2 Chapters, 1989).

Многие рецензенты сочли, что Барнс работает в жанре не романа, а особой эссеистической прозы, которой при всем ее интеллектуальном наполнении недостает сюжетной оформленности, полновесных персонажей. Вот почему так соответствуют складу его таланта сборники рассказов («Через пролив», Cross Channel, 1996; «Лимоновый стол», The Lemon Table, 2004; «Пульс», Pulse, 2011), проза с документальной основой (сборник очерков для журнала «Нью-Йоркер» — «Письма из Лондона», Letters from London, 1995; сборник эссе о французской культуре «Хочу заявить», Something to Declare, 2002; мемуарно-философская книга о смерти «Нечего бояться», Nothing to be Frightened of, 2008; сборник литературнокритических эссе «В окне», Through the Window, 2012).

Другая часть критиков полагает, что как раз интеллектуализм, утонченная аналитичность барнсовской прозы свидетельствует о новациях Барнса в жанре романа. На их стороне мнение самого Барнса, находящего роман «очень широкой, всеобъемлющей формой». Хотя экспериментальное начало в творчестве этого автора несомненно, не стоит забывать, что принцип игры часто уступает у него место традиционной поэтике. Таковы романы «До нашего знакомства» {Before She Met Me, 1982), «Глядя на солнце» {Stating at the Sun, 1986), «Любовь и т. д. «(Love, etc., 2000), в которых на первый план выходят традиционные темы Барнса — темы любви и ревности, брака и измены.

Но, пожалуй, главный барнсовский интерес — это соотношение истории и памяти, конфликт между временем и повествованием, между прошлым и настоящим. В «Попугае Флобера» повествователь говорит по этому поводу: «Как можно уловить прошлое? Способны ли мы на это? Когда я был студентом-медиком, на вечеринке в честь окончания семестра какие-то шутники выпустили в зал обмазанного жиром поросенка. Он метался между ног, увертываясь ото всех, и страшно визжал. Пытаясь поймать его, люди падали и выглядели смешно. Прошлое часто ведет себя, как тот поросенок».

Этот образ, думается, приложим к одному из лучших романов Барнса «Англия, Англия» (England, England, 1998). Действие в нем разворачивается в неопределенном, хотя и недалеком будущем. Начинается роман с воспоминаний Марты Кокрейн о том, как в детстве она играла в головоломку «Графства Англии». Это достаточно традиционное лирическое вступление сменяется гротескной картиной — Марта поступает на должность штатного циника к сэру Джеку Питману, самому богатому человеку Англии. В романе этот образ является гротесковой сатирой на ценности эпохи тэтчеризма, на тот факт, что в новейшие времена самым доходным товаром в Англии стало ее великое прошлое, символический капитал английской культуры, который как ничто другое поддерживает привлекательный образ Англии в мире. Питман, оборотистый и наглый уроженец Центральной Европы, т. е. даже не англичанин, преуспевает в эксплуатации этого капитала. Он создает на острове Уайт развлекательный комплекс «Англия, Англия». Здесь ультрасовременные отели соседствуют с продуманным набором аттракционов. Копия Букингемского дворца, из окон которого по расписанию туристам машут настоящий король и королева (они польстились на содержание, предложенное им сэром Джеком); копия Парламента с Биг Беном; маленький Шервудский лес, где имеются Робин Гуд и его веселые разбойники; доктор Джонсон, обедающий с туристами в таверне; летчики, ежедневно разыгрывающие в небе «битву за Англию», — все эти подделки прошлого, эти лжезнаки-симулякры представляют собой ходовой товар, который на внутреннем британском рынке не знает конкуренции. И вот симулякры подчиняют себе реальность. Актеры настолько входят в свои роли, что отступают от строжайше предписанного сценария — Робин Гуд начинает грабить туристов, контрабандисты всерьез берутся за контрабанду, а актер, играющий доктора Джонсона, так вживается в свой образ, что сходит с ума.

Тем временем настоящая Англия, известная теперь как Старая Англия, беднеет, приходит в запустение. Туда в конечном счете возвращается Марта, чтобы поселиться в деревне. Но и эта старина не менее призрачна, чем будущее. Здесь обитают люди без корней, наподобие бывшего американского юриста из компьютерной фирмы: Джек Ошински меняет свое имя на «народное» Джез Харрис и изображает из себя хранителя британских традиций, знатока местного «фольклора».

В романе спрессована — не больше и не меньше — двухтысячелетняя история Англии. Ее итогом, по Барнсу, стали усталость и поражение, а также месть внешнего мира за слишком долгое английское высокомерие. Перспектива «духовного возрождения» страны не внушает автору никакого оптимизма.

Высоко признанный за рубежом, и, в частности, полностью переведенный в России, получивший едва ли не все европейские литературные награды, в Англии Барнс, неоднократно номинировавшийся на Букера, получил премию только в 2011 г. за роман «Предчувствие конца» (The Sense of an Ending, 2011), исследующий работу индивидуальной памяти. Уже самим стилем повествования от первого лица, намеренно усредненным, автор характеризует Тони Уэбстера как заурядного пожилого человека, подводящего итоги невыразительной, стандартной жизни. Банальна история его юности: он уже не помнит, что именно он любил в Веронике, бросившей его ради его друга Адриана. Вскоре последовавшее самоубийство Адриана осталось главной загадкой в жизни Тони, который поступает на службу, женится, становится отцом и после мирного развода с женой выходит на пенсию. Вторая часть романа приводит повествователя к полному переосмыслению своей жизни. Под влиянием некоторых внешних событий Тони начинает исследовать свои воспоминания в поисках ключа к происходящему, и оказывается, что версия событий, изложенная в первой части, была результатом вытеснения неприятных для его совести воспоминаний, намеренного забвения важнейших обстоятельств, самоцензуры. Герой отказывается видеть многое из того, что, с одной стороны, у него на виду, но с другой — не укладывается в его лестное представление о себе самом. Неожиданный финал романа — раскрытие тайны Адриана и Вероники, а также роли Тони в их отношениях — является развязкой сюжета, но в идейном плане у рассказываемой истории не может быть завершения, она принципиально открыта, ибо Барнс создает динамическую концепцию личности, отождествляет повествовательные механизмы с процессами работы памяти, которая по своей природе прихотлива, ненадежна, фантастична.

В 1990;е гг. завоевали успех романисты, фактически начавшие печататься в предшествующее десятилетие. Весьма продуктивный Джонатан Коу (Jonathan Сое, р. 1961), историк кинематографа, музыки, автор биографии Б. С. Джонсона, подобно Барнсу, чередует романы в разных манерах: от тотальной сатиры на тэтчеровскую Англию в романе «Какое надувательство!» (Whata Carve-up/, 1994) до психологической изощренности «Ужасного одиночества Максвелла Сима» (The Terrible Privacy of Maxwell Sim, 2011). Сочетание доступности и художественности отличает творчество Сибэ- стьена Фолкса (Sebastian Faulks, р. 1953). Амбициозностью, эпичностью замысла отличаются его романы «Пение птиц» (Birdsong, 1993), где корни английской истории XX в. возводятся к Первой мировой войне, или «Неделя в декабре» (A Week in December, 2009) — подчеркнуто еовременная история, сплетающая воедино темы исламского терроризма, финансовых махинаций безответственных банкиров, актуальные проблемы внутренней политики. В то же время Фоуке выступил достойным продолжателем «бондианы» Флеминга («Дьявол не любит ждать», Devil May Care, 2008). У Коу и Фоукса явно звучат темы исторической усталости, исчерпанности английской цивилизации, а также тех новых угроз, которые несет ей глобализированный мир.

Но для тех, кто стал британскими подданными недавно (в первую очередь для выходцев из стран Содружества), тот же самый мир нов и удивителен. Неслучайно приток свежей энергии в английскую литературу в последние десятилетия во многом связан с писателями, выросшими либо в бывших колониях, либо в тех кварталах английских городов, где селятся индусы, пакистанцы, уроженцы Карибских островов. При индивидуальных различиях у всех этих постколониальных писателей (термин «постколониальный» в постмодернистской эстетике получил расширительную трактовку, с колониальным прошлым напрямую не связанную) есть и нечто общее: склонность к эпичности, эстетике мифа, поэтике своего рода словесного изобилия.

Феномен самого знаменитого из «постколониальных» писателей, Салмана Рашди (Salman Rushdie, р. 1947), связан не только с его литературными заслугами, но и с политическими обстоятельствами. Родившийся в Бомбее в семье индийских мусульман, позже перебравшихся в Пакистан, Рашди учился в Рагби и Кембридже. Его первый и до сих пор самый яркий роман «Дети полуночи» {Midnight Children, 1981) — пространная аллегория на тему рождения независимой Индии; он выполнен в манере, напоминающей о прозе Г. Гарсиа Маркеса. В своем третьем романе «Сатанинские стихи» {The Satanic Verses, 1988) Рашди позволил себе вольные высказывания о Коране, в результате чего эта книга была осуждена иранским аятоллой Хомейни как аптимусульмапская и «святотатственная». В 1989 г. писателю была объявлена фатва — смертный приговор, то отменяемый иранским правительством ради дипломатических целей, то возобновляемый. С 2000 г. писатель живет и работает в США, по крайней мере больше не скрываясь в подполье. Поводом для новой вспышки враждебности к нему в исламском мире стало присвоение Рашди в 2007 г. рыцарского звания. О годах, проведенных под охраной под именем «Джозеф Антон» (псевдоним, выбранный в честь двух его любимых писателей — Джозефа Конрада и А. П. Чехова), Рашди рассказал в одноименной мемуарной книге 2012 г. (Joseph Anton, 2012). Все это время он продолжал публиковать романы: «Последний вздох мавра» (The Moor’s Last Sigh, 1995), «Земля под ее ногами».

{The Ground Beneath Her Feet, 1999), «Шут Шалимар» {Shalimar the Clown, 2001), «Флорентийская чаровница» (The Enchantress of Florence, 2008) — в них Восток взаимодействует с Западом, а также выступил как детский писатель.

Тот же Восток изображают в своих эпических полотнах индусы Викрам Сет {Vikram Seth, р. 1952), живущий в Канаде Рохинтон Мистри (Rohinton Mistri, р. 1952) — оба выдвигались на Букеровскую премию, а также лауреат Букера 1997 г. Арундати Рой (Arundhati Roy, р. 1961; «Бог мира сего», The God of Small Things, 1997). Жизнь же национальных меньшинств в Англии (и в Америке, после переезда в США) раскрывает быстро прославившаяся Зэди Смит (Zadie Smith, р. 1976) в романах «Белые зубы» {White Teeth, 2000), «О красоте» {On Beauty, 2005). Смит берется за тематическое развитие истории межрасовых отношений, намеченное в романах Ханифа Курейши {Hanif Kureishi, р. 1954) «Будда из пригорода» {The Buddha of Suburbia, 1990), «Черный альбом» {The Black Album, 1995).

Из всех постколониальных писателей, пишущих сегодня по-английски, наибольшим почтением критиков и читателей пользуется Джон Максвел Кутзее {John М. Coetzee, р. 1941). Выросший в ЮАР и живший в Англии лишь несколько лет в начале 60-х, переехавший оттуда в США, вынужденный вернуться на родину, а ныне — гражданин Австралии, Кутзее — носитель сознания «перемещенного лица», эмигранта и иммигранта, единственный дом которого — европейская культурная традиция. Лауреат Нобелевской премии по литературе 2003 г., дважды Букеровский лауреат и т. д., Кутзее заслужил высокое признание тем, что ему удалось передать жестокий опыт выходца из бывшей колонии в романных формах, основанных на творческих поисках его учителей — Достоевского, Кафки, Бекетта. Его творчество принято условно делить на «южноафриканский» период {"Сумеречная земля", Dusklands, 1974; «В ожидании варваров», Waiting for the Barbarians, 1980; «Мистер Фо», Foe, 1986; «Жизнь и времена Майкла К.», Life and Times of Michael K" 1983; «Железный век», Age of Iron, 1990; «Повелитель Петербурга», The Master of Petersburg, 1994) и «постапартеидный» период (романы, создававшиеся после отмены режима апартеида, раздельного проживания белого и цветного населения в ЮАР — «Бесчестье», Disgrace, 1999; «Элизабет Костелло», Elizabeth Costello, 2003; «Медленный человек», The Slow Man, 2005). Кутзее сочетает в своих произведениях исследование человеческой боли с гуманистическим утверждением человеческого достоинства, тему насилия — с преклонением перед совершенством природного и животного мира, ставит вопросы о значении и границах литературного творчества. В Англии разворачиваются лишь относительно немногие эпизоды его прозы: сюда приезжает «вдова Робинзона Крузо» Сьюзен Бартон вместе с Пятницей, когда после смерти Робинзона она заставляет писателя Дэниэля де Фо рассказать миру о жизни Робинзона (роман «Мистер Фо»); в Лондоне мучается и страдает Джон Кутзес, молодой программист, сбежавший в Англию, чтобы не попасть в армию ЮАР, герой «Юности», второй части автобиографической трилогии Кутзее. Зато многие из протагонистов Кутзее прочно связаны с Англией духовными связями (главный герой «Бесчестья» — профессор английской литературы, писательница Элизабет Костелло прославилась как автор романа, написанного от лица джойсовской героини Молли Блум). Наконец, сам основной творческий инструмент Кутзее — английский язык — делает его творчество важнейшей составной частью современной англоязычной литературы.

В текущей английской литературе наибольшее внимание привлекает феномен Хилари Мантел (правильнее — Мэнтл, Hilary Mantel, р. 1952). С самого начала карьеры романистки она собирала постоянный урожай литературных премий. Критика не скупилась на похвалы ее романам из современной жизни Англии (дилогия: «Каждый день — день матери», Evety Day is Mother’s Day, 1985; «Место без хозяина»,Vacant Possession, 1986; роман о трех студентках в Лондоне 70-х гг. «Эксперимент в любви», Лп Experiment in Love, 1995). Опыт жизни Мантел в Саудовской Аравии нашел отражение в романе «Восемь месяцев на улице Газа» {Eight Months on Ghazzah Street, 1988). Первым же был задуман Мантел исторический роман о Камиле Демулене, Дантоне и Робеспьере («Более безопасное место», A Place of Greater Safety, 1992), но работа над ним затянулась на долгие годы. Однако все эти успехи померкли по сравнению со славой, пришедшей к писательнице с выходом ее трилогии о Кромвеле. Два первых романа трилогии, «Волчий зал» {Wolf Hall, 2009) и «Подать тела» {Bring Up the Bodies, 2012), получили Букеровские премии и стали мировыми бестселлерами. Третья часть, «Зеркало и свет» (The Mirror and the Light) должна появиться в 2014 г. Современный читатель, залпом проглатывающий книгу в 600 страниц и требующий продолжения, — это само по себе из ряда вон выходящее явление. В день вручения второй премии глава жюри сказал очень необычные (в контексте традиционной британской сдержанности) слова: «Мы очень горды тем, что читаем на английском языке в то время, когда она на нем пишет. За последние годы я не знаю ни одного другого писателя, который столь совершенно держал бы под контролем то, что он делает, подобно певцу или пианисту».

Казалось бы, сюжетного интереса история первого министра Генриха VIII представлять не может — она всем известна со школы, многократно воспроизведена в литературе (романы Ф. М. Форда о четвертой жене Генриха, Кэтрин Говард, драма Р. Болта «Человек на все времена»), в телесериалах («Тюдоры»). Секретарь короля Томас Кромвель (1485?-1540) традиционно представляется как главный злодей английской Реформации, ответственный за казнь Томаса Мора, епископа Фишера, Анны Болейн, за разгон монахов, как беспринципный слуга безнравственного монарха. «Историки могут спорить относительно его моральных качеств и его исторической роли, но никто не может усомниться в том, что эта фигура завораживает. У нас в стране нет памятника Кромвелю, и я стараюсь соорудить его из бумаги», — говорит Мангел. Писательница расширяет представления о возможностях исторического романа. Ее фабула в той или иной мере заранее известна каждому читателю, искажение исторических фактов в романе минимальны. Поэтому принципиальную важность приобретает то, как повествование конструирует мотивы поведения персонажей, систему их взаимосвязей, насколько убедительно воссоздается внутренний мир героев, их интеллектуальный и эмоциональный склад. По словам самой писательницы, обычно в исторических романах задача изображения эпохи решается за счет облегченной, «двумерной» характеристики героев. Сама же она не видит причин для такого компромисса между задачами историка и психолога и применяет к историческому жанру весь арсенал средств, апробированных в ее «современных» романах. Мантел поясняет, что ее задачей было перенести читателя «в то время, в то пространство, сделать его членом свиты Генриха VIII. Важно было не судить с точки зрения будущего, с высоты XXI в., когда нам известно, чем все это закончилось. Важно было быть с ними на той охоте в Вулф-холле, двигаться вперед с той же неполной информацией, с ложными ожиданиями, но двигаться вперед, в будущее, которое никоим образом не предопределено, которое будет зависеть от случая, от риска».

Ритм трилогии задают три сцены исторических казней. «Волчий зал» завершается известием о казни Томаса Мора, в финале романа «Подать тела» специально приглашенный французский палач мечом отсекает голову королеве Анне Болейн. Финал третьего романа известен a priori — это три удара топора, которые потребовались юному английскому ученику палача, чтобы обезглавить Томаса Кромвеля.

История Кромвеля — это история головокружительного подъема сына кузнеца из Патни, ставшего личным другом короля, первым графом Эссексом, и его страшного падения. Подъем Кромвеля становится возможным в силу его исключительной практичности, организаторских способностей, юридических знаний, купеческой сметки, дара красноречия. Кромвель показан как носитель буржуазного сознания, человек, подвергшийся в годы своей бурной юности воздействию ренессансной культуры, видящий куда дальше, чем его враги, придворная аристократия. Личная драма Кромвеля состоит в том, что его государственные преобразования, направленные на становление буржуазного строя и верховенства закона, на избавление страны от повторения гражданской войны, целиком зависят от степени симпатии к нему монарха — короля избалованного, подозрительного, живущего в плену своих желаний. В лице Кромвеля рационалистическое буржуазное сознание сталкивается с противостоящим ему сознанием средневековым, живущим не по холодному расчету, а согласно иррационально усвоенной традиции. Кромвель размышляет о том, как он написал бы пособие по обращению с королем — книгу, в которой вынужденно не было бы ни слова правды. Как только королю кажется, что им кто-то пытается управлять, как только он подозревает реальный или воображаемый вызов своей абсолютной власти, он избавляется от соперника, будь то заслуженный и искренне любящий его кардинал Булей, друг юности Томас Мор, жена, чересчур вмешивающаяся в дела правления, и, в конце концов, — его правая рука на протяжении десяти решающих лет английской Реформации, Томас Кромвель.

Трилогия написана занимательно и доступно, причем на всех уровнях повествования очевидна сложность организации текста, характерная для современной литературы. Некоторые лейтмотивы трилогии — иллюзорная полнота/действительная неполнота нашего знания о мире; ненадежность информации, на основе которой принимаются решения; риски, связанные с действием на основе неполного знания; проблемы памяти и забвения — характерны для постмодернизма в целом.

Начиная с середины 1950;х гг. стало уже привычно, что активность английских драматургов чуть ли не больше, чем активность английских прозаиков. Поток пьес и сценариев для многочисленных лондонских театров, для телевидения нарастает с каждым годом. Ведущие английские драматурги, как правило, намного раньше получают титул «сэр», чем британские романисты. Их пьесы идут по всему миру. Лауреат Нобелевской премии 2003 г. Хэролд Пинтер (1930—2008), сэр Том Стоппард (Тот Stoppard, р. 1937), Эдуард Бонд (Edward Bond, р. 1935), Питер Шеффер {Peter Shaffer_у р. 1926) — признанные классики современной драматургии.

Подведем итоги. В последнюю треть XX в. в английском литературном сознании укоренилось представление о субъективности любого текста и, соответственно, о разрушении всех форм художественной каноничности. Вместо более или менее устойчивого, стереотипного образа «английскости» возникло множество версий того, что значит ощущать себя англичанином, жить в Англии, быть носителем английского языка. В романах шотландцев Алестера Грея (Alastair Grey, р. 1934), Джеймса Келмана (James КеЛтаПу

p. 1946), Ирвина Уэлша (Irvine Welsh, p. 1958), японца Казуо Исигуро (Kazuo Ishiguro, р. 1954), англичан Роуз Тремейн (Rose Tremain, р. 1943), Джима Крейса (Jim Grace, р. 1946), Уильяма Бойда (William Boyd, р. 1952), Элана Холлингхёрста (Alan J. Hollinghurst, р. 1954) и других писателей сосуществуют, казалось бы, несовместимые черты поэтики, ценностные критерии. При всех качественных изменениях процесса производства и распространения художественной литературы, сам общественный статус литературы в Англии по-прежнему достаточно высок, а современный английский роман продолжает оставаться и хранилищем культурной традиции, и плацдармом для дерзких инноваций.

Люксембург, А. М. Англо-американская университетская проза: История, эволюция, проблематика, типология. — Ростов-иа-Дону, 1988.

Каннингем, В. Английская литература в конце тысячелетия: пер. с англ. // Иностранная литература. — М" 1995. — № 10.

Струков, В. В. Художественное своеобразие романов Питера Акройда (к проблеме британского постмодернизма). — Воронеж, 2000.

Киреева, Н. В. Постмодернизм в литературе Великобритании. — М" 2004.

Сидорова, О. Г. Постколониальный и мультикультурный контекст современной британской литературы / О. Г. Сидорова, С. П. Толкачёв. — М., 2004.

Сидорова, О. Г. Британский постколониальный роман последней трети XX века. — Екатеринбург, 2005.

Доценко, Е. Г. С. Беккет и проблема условности в современной английской драме. — Екатеринбург, 2006.

Джумайло, О. А. Английский исповедально-философский роман 1980— 2000. — Ростов-на-Дону, 2011.

Хабибушина, Л. Ф. Национальный миф в английской литературе второй половины XX века. — Самара, 2011.

Hutcheon, L. Historiographic Metafiction: Parody and Intertextuality of History. — The John Hopkins University Press, 1989; To же [Электронный ресурс]. — URL: https://tspace.Iibrary.utoronto.ca/bitstream/1807/10 252/!/ TSpacc0167.pdf.

Coetzee, J. M. Doubling the Point: Essays and Interviews / ed. by David Attwell. — Cambridge (Mass.), 1992.

DiedrickJ. Understanding Martin Amis. — Columbia (S. C), 1995.

Moseley, M. Understanding Julian Barnes. — Columbia (S. C.), 1997.

An Introduction to Contemporary Fiction: International Writing in English since 1970 / ed. by Rod Mengham. — Cambridge, 1999.

Onega, S. Metafiction and Myth in the Novels of Peter Ackrovd. — Columbia (S. C.), 1999.

British Culture of the Postwar. An Introduction to Literature and Society 1945—1999 / ed. by Alistair Davies and Alan Sinficld. — L.; N. Y, 2000.

Angela Carter / ed. by Alison Easton. — L., 2000.

Gibson, J. Peter Ackrovd: The Ludic and Labyrinthine Text / J. Gibson, J. Wolfreys. — N. Y" 2000.'.

Sesto, B. Language, History, and Metanarrative in the Fiction of Julian Barnes. — N. Y" 2001.

The Fiction of Martin Amis / ed. by Nicolas Tredell. — Duxford; Cambridge, 2000.

Sauerberg, L. O. Intercultural Voices in Contemporary British Literature: The Implosion of Empire. — L" 2001.

Head, D. The Cambridge Introduction to Modern British Fiction 1950— 2000. — Cambridge, 2002.

Malcolm, D. Understanding Ian McEwan. — Columbia (S. C.), 2002.

Pateman, M. Julian Barnes. — Tavistock, 2002.

Attridge, D. J. M. Coetzee and the Ethics of Reading: Literature in the Event. — Chicago, 2004.

A Companion to the British and Irish Novel 1945—2000 / ed. by Brian W. Shaffer. — Oxford, 2005.

Childs, P. The Fiction of Ian McEwan. — L., 2005.

Rennison, N. Contemporary British Novelists. — L., 2005.

Guignery, V. The Fiction of Julian Barnes: A Reader’s Guide to Essential Criticism. — L., 2006.

Keulks, G. Martin Amis: Postmodernism and Beyond. — L., 2006.

The Routledge Companion to Postcolonial Studies/ed. by John McLeod. — L" 2007.

Finney, B. Martin Amis. — L., 2008.

Conversations with Julian Barnes / ed. by V. Guignery and R. Roberts. — Jackson (Mis.), 2008.

Head, D. Ian McEwan (Contemporary British Novelists). — Manchester, 2008.

Head, D. The Cambridge Introduction to J. M. Coetzee. — Cambridge; N. Y" 2009.

Holmes, F. M. Julian Barnes. — L., 2009.

Ian McEwan: Contemporary Critical Perspectives / ed. by Sebastian Groes. — N. Y" 2009.

Wells, Lynn. Ian McEwan. — L., 2009.

A Concise Companion to Postcolonial Literature / ed. by Shirley Chew and David Richards. — L., 2010.

Conversations with Ian McEwan / ed. bv Ryan Roberts. — Jackson (Mis.),.

2010.

A Companion to the Works of J. M. Coetzee / ed. bv Tim Mehigan. — Rochester (N. Y.), 2011.

Julian Barnes: Contemporary Critical Perspectives/ed. bv Peter Childs. — N. Y" 2011.

Вопросы и задания для самоконтроля.

• 1. Назовите новые факторы литературного процесса в Великобритании 1980;2000;х гг.
• 2. На официальном сайте Букеровской премии познакомьтесь со списком лауреатов за всю историю премии. Проанализируйте гендерную и расовую динамику списка. Как он иллюстрирует смену общественных приоритетов сфере литературы?
• 3. Какие новейшие жанровые разновидности массовой литературы возникли в Англии конца XX в.
• 4. Проанализируйте типично феминистскую проблематику в прочитанных вами романах или рассказах Э. Картер.
• 5. Почему Мартина Эмиса критика называла enfant terrible английского романа? Какие темы, образы и высказывания из его романов вы можете расценить как отступление от норм «политкорректности»?
• 6. Поясните смысл заглавия романа И. Макыоэна «Искупление».
• 7. Прокомментируйте образ Лондона в прочитанном вами романе П. Акройда.
• 8. Как Дж. Барнс подходит к проблеме национальной идентичности в романе «Англия, Англия»?
• 9. Кого из великих писателей прошлого Дж. М. Кутзее считает своими учителями? Находите ли вы черты сходства с ними в поэтике прочитанного вами произведения Кутзее?
• 10. В чем секрет читательской популярности романов X. Мантел о Кромвеле?