Русские драматурги. 
Музыка, театр, история, философия, живопись, наука

В самом выражении «русские драматурги» есть какая-то неточность, недоговоренность. Драматургом принято считать всякого автора, писавшего в драматической форме. Но кого из больших, не говоря уже о великих русских писателях, создавших драматические произведения, можно назвать драматургами — полностью и без оговорок? Пушкина? Грибоедова? Гоголя? Чехова? Разве вспоминая их имена, воскрешая их образ, мы представляем их себе драматургами, как представляем, например, Шекспира или Мольера, неразрывно связанными с театром, со сценой, с игрой актеров? Сама собой напрашивается мысль, что драматургов, в обычном смысле слова, у нас вообще не было. С особой убедительностью приходит она в голову при чтении статей покойного театрального критика А. Р. Кугеля, выпущенных отдельной книгой в этом году^[1]. Было бы трудно утверждать, что именно к этому выводу хотел придти Кугель. Как часто бывает с посмертными книгами, составленными не самим автором, этот сборник руководящей линии вообще лишен. Но множество метких и верных суждений и сами темы статей говорят об этом. Настоящих драматургов у нас не было.

Этому имеются два основных доказательства, две коренные причины. Во-первых, почти никто из наших больших писателей (за исключением разве Островского) не писал только одни драматические произведения или хотя бы преимущественно их. Это причина чисто внешняя, хотя и весьма существенная. Другая — глубже и серьезнее, и в ней собственно таится объяснение обнаруженной Кугелем загадки. Ни один русский драматический писатель не создавал свои драмы только как драмы, т. е. как театральные пьесы, которые должно не читать, а смотреть на сцене. Конечно, и Шекспир сценической стороной не ограничивается; но вся его поэзия и вся его философия выражены через сценическое действие, без него не существуют. Тогда как русские драматурги нередко просто забывали, что пишут для театра, для игры актера. Не случайно, что многие замечательные драмы наших авторов на сцене никогда не ставились, или ставились чрезвычайно редко, или искажали при постановке основной замысел автора. Особенно верно это по отношению к драмам в стихах, являющимся, таким образом, скорее драматическими поэмами и в чтении неизменно выигрывающими, а при постановке теряющими многое.

Характерен хотя бы случай Пушкина, этюдом о котором начинается книга Кугеля. Его драматические произведения, пожалуй, вершины его поэзии — если позволено выбирать в сокровищнице пушкинского гения. Но — правильно замечает Кугель — «для театра драматические произведения Пушкина, за исключением „Бориса Годунова“, несмотря на высшую меру гениальности, проявленную в них нашим поэтом, представляют мало практической ценности. Театр есть учреждение, живущее по своим сценическим законам, которые можно назвать, если угодно, рутиною, но которые, однако, не теряют вследствие этого своего значения. Драматические произведения Пушкина мало приспособлены для сцены. Они не предназначались для нее. Он писал… ни мало не заботясь о сценической перспективе, подобно современнику своему Альфреду де Мюссе». Кугель проводит разницу между писателем театральным и драматическим. «Пушкин был вторым, но не был первым».. «Драматические отрывки Пушкина в большинстве случаев не более, как поэмы в диалогах». Вместе с тем, Пушкина к драматической форме тянуло; доказательством тому служит хотя бы его собственная статья «О драме». Но драма была для него только одной из форм поэзии. Если «его гений жаждал драматического», то Кугель прав, что «Египетские Ночи» или диалогические сцены «Полтавы» — не менее драматичны, чем собственно пьесы его. «Можно быть великим драматическим писателем — для себя, для человечества, для читателей. Но быть театральным писателем можно только для публики». Для публики не написаны, конечно, ни «Каменный гость», ни «Моцарт и Сальери», ни «Пир во время чумы».

Не для публики написано и грибоедовское «Горе от ума», которому в книге Кугеля посвящена интереснейшая статьи. Здесь можно возразить, что комедия Грибоедова не только ставилась, но почти не сходила с репертуара лучших русских театров. Однако наш вопрос этим не разрешается. Несомненно, что замысел «Горя от ума» при постановке искажается, играют не того Чацкого и не ту Софью, которых видел Грибоедов. Кугель ссылается на монографию И. А. Гриневской, которая доказывала, что «Софья — очень чистая и порядочная девушка и что история с Молчалиным отнюдь не ложится темным пятном на ее репутацию». Конечно, не тем изображают и Чацкого. «Чацкий либо резонирует, либо кипятится, либо с мертвенной бледностью чела страдает. А он ни то, ни другое, ни третье». В «Горе от ума» вообще видят бытовую комедию с моральной тенденцией, тогда как «миллион терзаний» Чацкого с моралью ничего общего не имеет. Его трагедия в том, что мучаясь действительным, существующим порядком вещей, он не собирается его преобразовывать, сделать общество лучше, добрее. Всякое общество, всякое земное установление этому неудавшемуся поэту мучительно благодаря самому факту его существования. Он одержим «духом противоречия», как одержим им был и сам Грибоедов. Этой одержимостью Кугель объясняет гениальную неудачу его пьесы. Не симптоматично ли, что, задумав ее как трагедию, Грибоедов создал пусть замечательную, но все же комедию. Трагический автор и трагический герой должны действовать «во имя» чего-нибудь, а «дух противоречия» трагедии не создает.

Иное, отнюдь не только «морально-бытовое» содержание, вложил в свои комедии и Гоголь. Гениальный сатирик и юморист, в глубине своей боялся сатиры и юмора, не доверял смеху. «Он умеет смеяться, — говорил про Гоголя Пушкин, — и такой грустный». Смех был для Гоголя как бы искушением; он притягивался к нему и одновременно от него отталкивался. «Ни дать, ни взять, почтмейстер из „Ревизора“, — пишет Кугель. — С одной стороны, внутренней голос твердит: „распечатывай! распечатывай!“ — ас другой, навстречу вольному голосу сердца слышится сумрачный окрик: „эй, не распечатывай. Пропадешь, как курица“. И Гоголь то распечатывал, то запечатывал». Этот страх, это колебание распечатать или запечатать на сцене, конечно, исчезает совсем. Для того чтобы получилась настоящая театральная комедия, надо распечатать совершенно, дать полную свободу. «Городничий глуп, как сивый мерин». На сцене — это комический прием, для Гоголя — страшное, двойное, трагикомическое откровение. В дальнейшем с Кугелем, однако, трудно согласиться.

Второе лицо Гоголя представляется ему в конец неправильным, до ужаса плоским. «Это не новый Гоголь — это наш собственный корреспондент, изучавший местные дела». Кугеля поражает в «Переписке с друзьями» слово «нужный». Гоголь считал свою книгу «нужной», а «„нужное“ — прежде всего». Но до чего неверно объяснять это признание склонностью к утилитаризму, к дидактическому наставничеству. Символический смысл «Ревизора» — «внутренней город», о котором Гоголь пишет, кажется Кугелю нравственным утилитаризмом. От тайны Гоголя, от его мистического откровения, таким образом, ничего не остается. Кугель будто бы любит Гоголя, но не того, который реально существовал. Да разрешится нам любить всего Гоголя, и «распечатанного», и «запечатанного», ибо это — единственный Гоголь.

Зато очень верно толкует Кугель причины неудачи Чеховского театра. Чехов по существу своему вообще не был драматичен, а элегичен, и сам сознавал это. Только считал это отсутствие драматизма характерной чертой всего своего времени. В письме к А. С. Суворину он писал:

«В наших произведениях нет именно алкоголя, который бы пьянил и порабощал… Разве все нынешние драматурги не лимонад? Мило, талантливо, вы восхищаетесь и в тоже время никак не можете забыть, что вам хочется курить. Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными, имеют один вечный, весьма важный признак: у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение… Вы и Григорович находите, что я умен. Да, я умен, но, крайней мере, настолько, чтобы не скрывать от себя своей болезни и не прикрывать своей пустоты чужими лоскутьями». В чем же заключается эта Чеховская болезнь, не дающая ему нужного «алкоголя»? В том, что по самому темпераменту Чехова драматизм явлений не поражал его и для него — в этом отношении всегда «одно равно другому». Мелочи, в которых трагический или комический элемент сам по себе отсутствует, были для него так же в этом смысле выразительны, как и подлинные драматические ситуации. — «Бальзак венчался в Бердичеве» — Чехов в этих словах уже улавливает комический эффект. В его записной книжке имеется отдельная фраза: «Горничная Надя влюбилась в морильщика тараканов и клопов», в ней уже чувствуется проектируемая Чеховым драматическая завязка. От великого до смешного, у него, действительно, всего один шаг.

Вот почему неизвестно моментами, трагический или комический персонаж Епиходов, который никак не может «понять направления, чего мне, собственно, хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря…» Какое искаженное недраматическое выражение Гамлетовского «быть или не быть»! А ведь Епиходов все-таки не только комичен — не случайно англичане воспринимают его, как трагическую фигуру. «Вишневый Сад» — вообще самая характерная из Чеховских пьес. Переживания всех его героев полны для них самих драматизма неподдельного, но ведь на протяжении всей пьесы, собственно, не происходит никакого действия. Даже Лопахин, человек по природе своей активный и уж отнюдь не элегический, как бы заражается пассивной декламацией Гаева и Раневской. «Только бы ваши удивительные трогательные глаза глядели на меня, как прежде» — как не подходят такие фразы к облику нового владельца вишневого сада, делового человека, русского американца.

Может быть, еще вернее объяснения Кугелем театра Островского. Его случай наименее ясен. Уж он ли не драматург? Ведь он писал только для театра. И сколько выигрышных сцен, не говоря уже о всем бытовом и психологическом материале его пьес. Кугель нисколько не отрицает «глубокую сценичность Островского». И все же ни сценичность, ни психология, ни быт его не исчерпывают. Основной порыв Островского — из быта, из психологии, из повседневной жизни — в вечное, вневременное, в царство правды. Стремление это — часто наивно, но неудержимо и подлинно. Поэтому его искусство радостно и изображает «темное царство». В основе своей Островский — поэт. Достоевский назвал его «поэт без идеала». Но идеал поэта не всегда реально ощутим. По мнению Кугеля, идеал Островского есть идеал умирающего Дон-Кихота, просившего об одном: «Зовите меня Алонзо-Добрый».

• [1] Кугель А. Р. Русские драматурги. М.: Мир, 1934.